Where Do We Go from Here? – Robert B. Toplin

“Toplin encourages us to understand the language and needs of the cinematic arts on their own terms, not on those of scholarship. After a century of growth, the movie industry has developed traditions that suit the medium’s ability to capture audiences, tell stories, sort through details, reveal complexities, and satisfy curiosity.”

Shelley Bookspan, “History, Historian, and Visual Entertainment Media : Toward a Rapprochement”, The Public Historian, Vol. 25, n°3, été 2003, p. 12

Historien américain, Robert Brent Toplin a mené plusieurs recherches sur les liens entre histoire et cinéma, depuis les années 80. Son ouvrage le plus (re)connu est History By Hollywood : The Use and Abuse of the American Past. (University of Illinois Press, 1996). Dans l’article que l’on va reprendre ici, il pose une question simple et qui, à la fois, appelle une réponse en plusieurs points : Where Do We Go from Here? Dans le corps du texte il complète son interrogation : “Which issues deserve greater attention as historians expand their investigations of the moving image? Which debates about the historical study of film need further development? (…) How can we arrive at a more sophisticated understanding of film’s potential for interpreting the past and arousing the public’s interest in history?” (p. 80).

Pour cela, il part d’un constat qu’il expose en introduction : “the study of film and history has made remarkable progress in the last twenty-five years” (p. 79) et en conclusion, “today, students of history who are interested in film can find abundant evidence of the healty state of scholarship. (…) Certainly conditions are more favorable than ever for the historian’s professional engagement with the movies” (p. 90-91). L’auteur précise également que ,dans le cadre de cet article, il ne s’intéresse qu’aux films qui entretiennent un rapport direct avec le passé, alors qu’il est également possible d’appréhender, en historien, des films qui sont historiques dans la mesure où ils rendent compte de l’état d’une société à un moment donné (il prend entre autres l’exemple du Docteur Folamour, Kubrick et al., 1963). Il explique que son étude portera sur ce qu’il nomme “the cinematic history“, qui correspond à des drames, qui portent sur des personnes, des événements, des problèmes du passé et “call for substancial exercise of artistic license” (p. 81). Il rappelle que ces films ne constituent qu’un genre parmi d’autres, mais qu’ils sont particulièrement prisés par les critiques. Il engage ensuite une réflexion en suivant cinq axes, qu’on propose de résumer en insistant particulièrement sur le dernier1

1/ Blockbusters or Experimental Films. Il présente ici l’opposition entre ce qu’en France on appellerait une approche cinéphilique et des études culturelles du film (et non du cinéma, ce qui est encore un autre champ). Pour ce qui est de la première approche, il reprend le point de vue de Robert A. Rosenstone (qu’on a déjà présenté) et invite sans développer, dans un second temps à également étudier les films hollywoodiens. “If professional historians turn away from these mainstream movies, they warn, public discussion of popular cinematic histories will be left exclusively to the nonprofessionnals who offer glib remarks on television talk shows” (p. 83).

2/ Viewing the Past Throught the Present. Il s’agit de se demander si et dans quelle mesure un film est le reflet du temps présent de sa réalisation. L’auteur reconnaît l’intérêt de la question, mais se demande immédiatement s’il est possible que les recherches en histoire et cinéma, se soient trop concentrées sur cette dimension. Après avoir pris quelques exemples de rapprochements possibles entre des sujets de film et le temps présent, il demande, “these speculations about ties between the past and the present in cinematic history are intriguing, but to what degree can we draw the connection?” (p. 84). Il insiste sur ce fait : “we may push the issue of relevancy too far, however, if we suggest that filmakers have almost nothing but the present in mind when they shape their stories” (p. 85).

3/ Beyond Politics. L’historien présente le fait que les recherches en histoire et cinéma se sont, selon lui, trop concentrées sur des sujets politiques; qu’il s’agisse de sujets liés au cinéma (les listes noires d’Hollywood) ou aux guerres (Vietnam, la guerre froide, etc.). Il invite indistinctement à s’intéresser à présent à l’histoire culturelle, sociale, intellectuelle, économique ; à étudier les “races”, les genres, les classes sociales à partir du cinéma.

4/ Acknowledging Genre. Dans cette partie, R.B. Toplin, invite les historiens à étudier les films pour ce qu’ils sont, des productions de l’industrie culturelle2 , et non comme des travaux d’historiens. Il s’agira donc de ne pas critiquer les films depuis le lieu d’une histoire positiviste, mais de prendre en compte “that all cinematic history conforms in some ways to traditional practices of the genre and that all such productions call degrees of fictionnalization” (p. 90). Dans ce cadre, il est nécessaire de prendre en compte des effets de genre liés à la cinematic history. “Filmakers often collaspe several historical events, focus on only a few moments of crisis, and leave the time out a grat deal of peripherical information. Their stories focus on personalities rather than issues (…) They usually sympathize with the poor and humble. Of their villains are in positions of power and wealth. (…)” (p. 89). Une histoire d’amour est souvent ajoutée en parallèle du traitement des événements historiques. Les personnages principaux sont régulièrement inventés afin de créer une cohérence et de pouvoir les faire apparaître lors de différents événements, etc.

5/ Three Levels of Reasearch. Il résume son propos ainsi : “an important challenge for the days ahead, then, is to broaden our investigation of film – to move it beyond the familiar discussions that focus mainly on stories, scenes, and cinematic symbolism (p. 88). Il débute cette partie en identifiant trois niveaux : 1/ “currently their discussions about film focus especially on elements of the motion pictures”. (p. 86) La source de l’étude, dans ce premier cas, est le film tel qu’il a été diffusé. 2/ “Some scholars take this analysis to a second, deeper level of investigation by establishing a historical context for the study of film” (p. 86) Dans ce cas “the personal background, ideas, and production experience” de l’équipe de réalisation, ainsi que des informations relatives à la réception du film sont prises en compte. 3/ Seuls quelques chercheurs “may examine the production histories behind the movies (…) In this cases historians can examine film treatments (story narratives and descriptions), inter-office memos from studios and production companies, letters between individuals involved in production, drafts of the script, and other materials” (p. 86-87).

Il reprend ensuite les questions qui peuvent être posées lors d’une étude en histoire et cinéma, concluant : “students of film who concentrate on the first level of analysis – commentary on the motion picture – often speculate about the answers to thes questions, but their conclusions can be drawn with a greater degree of confidence after conducting research at the third level” (p. 87). Il poursuit, “in many aspects, research at the third level more closely approximates the kind of investigation historians engage in during the course of traditional scholarship. It involves travel to the archives and work with original documents” (p. 88).

Source : Robert Brent Toplin, “Where Do We Go from Here? “, The Public Historian, Vol. 25, n°3, été 2003, pp. 79-91

  1. dans l’ordre de l’article il s’agit de l’avant-dernier. []
  2. Il s’intéresse ici en particulier aux films produits à Hollywood. []

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