1er topos : l’invention fellinienne comme sortie de la réalité

L’on a coutume d’associer le « fellinisme » à une imagination débridée, une invention si extravagante qu’elle emporterait le spectateur à mille lieues de la réalité, pour le plonger dans l’« hénaurme », le fantastique, l’onirique. Les images créées par Fellini sont felliniennes, un point c’est tout¹. Tellement « felliniennes » que l’on oublie aujourd’hui que le cinéaste, loin d’avoir simplement créé un monde à lui, a toujours été très en prise sur le monde qui l’entourait : très actuel. L’exposition du Jeu de Paume permet de renouveler notre regard sur l’invention fellinienne.

Qu’est-ce que l’invention ? L’étymologie latine rend justice au processus créatif fellinien: invenire, c’est « venir sur quelque chose, trouver, rencontrer ». L’invention, c’est d’abord la rencontre avec quelque chose qui est déjà là. Invenire, c’est aussi recevoir, trouver, acquérir : tirer son nom d’une chose par exemple. Il y a là l’idée d’une réception active : d’une disponibilité. Quelque chose est là, qui se donne à nous, et que l’on est capable de recevoir, et de faire nôtre (comme un nom). En archéologie, l’inventeur d’un site est celui qui le découvre. Là encore, l’invention suppose une disponibilité attentive au réel : l’archéologue repère au sol ce que d’autres ne voient pas, parce qu’il sait regarder. S’ensuit alors la mise au jour de l’objet, puis la reconstitution, matérielle (la restauration) et discursive (le récit qui englobe, explique l’objet ou le site). Cette reconstitution fait jouer certes les connaissances, mais également l’imagination, nécessaire pour retrouver/recréer l’histoire.

A bien des égards, ce qui vient d’être décrit est le processus de création fellinienne. Fellini s’inspire avant tout de la réalité qui l’entoure. Avec La dolce vita, on voit très clairement comment il a su « inventer » les premiers plans du film : l’hélicoptère transportant la statue du Christ dans les airs. Le 1er mai 1956, une statue du christ fut réellement transportée du Duomo de Milan jusqu’au Vatican, par hélicoptère : l’exposition du Jeu de Paume diffuse la bande d’actualités filmées tournée à l’occasion de cet événement qui attira les foules, et que Fellini avait sans aucun doute vue. L’invention fellinienne, qui conduit aux premiers plans de La dolce vita, consiste donc d’abord en une mise au jour de ces images : non pas au sens où il est allé les chercher dans les archives, mais au sens où il a su, comme l’archéologue, y voir ce que d’autres ne voyaient pas. Il a su, d’une certaine manière, les extraire de leur contexte, pour mieux les y resituer. En effet, au-delà du fantastique spectacle qui attirait les foules, il a été sensible à la tonalité presque ironique de la chose vue : le Christ, porté par un symbole de la modernité, bénissant de ses bras grands ouverts une foule avide de dévotion et de spectacles et une ville en plein boom économique, lieu d’émergence d’une nouvelle société people cultivant le culte de l’argent et des stars. L’événement du 1er mai 1956 est donc un matériau « inventé » : sa migration dans La dolce vita est une mise au jour en même temps qu’une (re)création : le matériau, en étant « remonté » et inséré dans une histoire, est informé : déformé, reformé. Jusqu’au film de Fellini, ces images ont migré en se chargeant de significations nouvelles ou qui étaient jusque là inconsciemment contenues en elle : dans La dolce vita, c’est toute une stratification romaine qui s’expose ainsi (de l’antiquité romaine à l’Italie du boom économique, parallèle qui sera « filé » tout au long d’un film qui a été décrit à sa sortie comme un « Satyricon moderne ») ; ce sont des pouvoirs qui se superposent (le fascisme, l’Eglise), des idoles qui se regardent (l’hélicoptère transporte un Christ, mais également des paparazzi, ces fabricants d’idoles modernes, les stars). Et le Christ majestueux bénit tout cela de ses bras grands ouverts sur des filles en bikinis bronzant sur les toits d’immeubles nés de douteuses spéculations immobilières. Fellini n’a pas uniquement perçu tout le potentiel cinématographique de l’événement, il a intuitivement saisi en quoi il faisait déjà image : ce qu’il signifiait, ce qu’il exposait de l’Italie des années 1960. Comme l’archéologue voit, dans le détail que constitue un tesson, l’amphore qu’en un sens il contient, la réalité dont il est non seulement un fragment, mais aussi la mise en abîme, la métonymie, l’essence.

Distinguer comme deux pôles le documentaire et la fiction ne fait pas sens : enregistrement de la réalité et fable ne se distinguent pas chez Fellini. Il s’agit d’un seul et même processus d’invention de la réalité : mise au jour de la réalité et imagination travaillent ensemble pour créer ces images, pour les créer « de toutes pièces » si l’on veut : au sens où Fellini démonte et remonte, informe et déforme ses matériaux. C’est pourquoi l’exposition du Jeu de Paume peut aussi être une histoire du 20 ème siècle.²

2ème topos : L’invention fellinienne : un ressassement du même. Un cinéaste, donc, nostalgique.

L’épisode de l’effacement des fresques antiques découvertes (« inventées », donc…) dans le métro, dans Fellini-Roma (1972) est empreinte d’une forte mélancolie née du sentiment du temps qui passe et provoque la disparition. Mais l’on se tromperait à ne voir là que cette nostalgie : c’est oublier le dispositif mis en place ici : celui d’une équipe de journalistes qui viennent effectuer un reportage sur la télévision. Face à l’enregistrement plat, pale, de la réalité, les images se retirent. Toute la filmographie fellinienne atteste d’une détestation croissante envers la télévision, jusqu’à cette charge contre l’empire médiatique berlusconien dans Ginger et Fred. Si Fellini a toujours refusé la posture de l’intellectuel, et les prises de positions politiques, il s’engage toujours plus clairement lorsqu’il parle de la télévision, lieu d’une inondation catastrophique d’images qui ne conduisent qu’à entretenir le spectateur dans une passivité infantile et bêtifiante, à le projeter dans l’après-guerre, ou plutôt dans l’avant-guerre, dit-il, visant donc le fascisme. Surtout : la télévision est source de déréalisation à laquelle notre manière de regarder a dû se résigner³. Trois ans avant Fellini-Roma, en 1969, Fellini avait créé la scène inverse de celle de l’effacement des fresques. Dans le Bloc-notes d’un cinéaste, il met en scène sa recherche d’inspiration pour le Satyricon qu’il va bientôt réaliser. Dans une séquence du Bloc-notes, il descend donc dans le métro romain, en compagnie d’un professeur, pour effectuer moins un voyage dans l’espace qu’un voyage dans le temps. Mais la plongée « archéologique » va bientôt se transformer en expérience fantasmatique (et traumatique) pour le pauvre professeur embarqué : alors que ce dernier a commencé par décrire les diverses strates, les vestiges croisés, les quais du métro se peuplent soudains de figures antiques issues tout droit de l’imagination fellinienne. La plongée dans le métro, comme plus tard la séquence du toboggan dans La Cité des femmes, est une descente au plus profond de l’inconscient et de la mémoire. Car ces figures sont des figures de péplum telles que Fellini se les rappelle : peu avant la séquence du métro, dans le Bloc notes, Fellini, sur une vue du forum romain, déclarait que les ruines n’évoquaient rien pour lui. Dans divers entretiens, il a de même déclaré que les fresques des musées, Pompéi, Herculanum, tout cela, le laissait indifférent : ce sont des « fantômes privés de sang »⁴. Il avoue donc ensuite que ses Romains à lui, ce sont ceux des péplums : et le Bloc-notes de recréer alors ce « souvenir » (réel ou inventé) de l’enfant Fellini sur les genoux de son père devant un péplum. Les figures que l’on voit sur l’écran de projection annoncent celles qui apparaîtront quelques instants plus tard sur les rames du métro. La comparaison des deux séquences du métro – dans Fellini-Roma et dans le Bloc-notes d’un cinéaste – montre donc que Fellini, loin de se contenter d’un regard nostalgique sur le passé, met en fait en situation d’échec l’« enregistrement » plat d’images par la télévision, pour lui opposer (trois ans avant), une véritable création cinématographique, qui naît à partir d’images travaillant au fond de la mémoire.

Or ces images ne naissent pas de nulle part. Fellini est bien conscient, justement, que les images apparaissent, puis disparaissent, sans jamais mourir vraiment. La migration des images est un phénomène souterrain, latent, qui prend pour support notre inconscient, notre mémoire, pour continuer leur vie, en s’« informant » : en se déformant, se reformant, se modifiant. Les images survivent à leur apparente disparition : non pas grâce à la répétition du même, à l’enregistrement ou à l’imitation, mais par une vie mystérieuse faite de disparition et de « retour » – au sens où l’on parle d’un retour du refoulé : sur un mode symptômal, donc. C’est-à-dire détourné, déformé.

Le Satyricon était pour Fellini une « libération fantasmatique d’images », par laquelle il voulait faire naître des images totalement libres : or les images du Satyricon sont bel et bien creusées par toutes les images de l’antiquité qu’elles contiennent, continuent de faire vivre, et qui ont surgi dans l’opération de création comme autant de symptômes témoignant d’une activité latente de ces images en Fellini. L’effacement des images, leur apparente disparition, est en réalité la condition même d’une activité créatrice toujours renouvelée : continuons l’étude du dispositif de Fellini-Roma. Après la séquence de l’effacement des fresques du métro romain, Fellini passe à la Piazza di Spagna, où il filme les hippies qui s’y trouvent en ce début des années 1970. La manière de les filmer permet de mettre les visages de ces hippies en regard, en miroir, avec les visages des fresques du métro. Rappelons-nous par ailleurs que trois ans plus tôt, Fellini voyait dans les protagonistes du Satyricon l’équivalent des hippies d’aujourd’hui. D’une certaine manière, en faisant se succéder ces deux séquences dans Rome, Fellini met en scène la migration des figures antiques dans le présent : ce que n’ont pas vu les journalistes, qui en sont restés à la déception de l’effacement des fresques. Fellini, par une pirouette, les laisse en plan, et va filmer les Romains antiques là où ils sont encore : dans le présent. Contre l’enregistrement télévisuel, l’invention cinématographique s’affirme : le cinéaste a su déceler les traces du passé et les met au jour ici avec sa caméra⁵. D’une certaine manière, l’effacement est nécessaire, justement, pour que soit libérer les potentialités actives des images : contre la répétition du même, justement, contre le simple enregistrement.

A propos du Satyricon, Fellini déclarait : « Le monde antique n’a peut-être jamais existé, mais cela ne fait aucun doute que nous en avons rêvé⁶. » Comment mieux parler de ce processus d’appropriation d’images, qui, une fois disparues, poursuivent leur vie en nous pour nourrir nos rêves, et donc nos créations. Ce n’est pas sans raison que Fellini décrit le cinéma dans les mêmes termes, souvent, que l’Antiquité : les ruines des décors des films passés, le caractère éphémère du film, du photogramme. Se confronter à l’antiquité, c’est toujours aussi pour lui se confronter au monde éphémère, improbable, du cinéma, comme il le dit dans une lettre à Peter Goldfarb, producteur du Bloc-notes d’un cinéaste⁷. Entre le Fellini-Satyricon (1969) et Fellini-Roma (1972) Fellini réalise Les Clowns (1970) : dans une séquence du film, le cinéaste assiste à une projection privée d’un film de 1924 sur la famille Fratellini (sont avec lui Pierre Etaix et Annie Fratellini). Le projectionniste parle d’une « séance de spiritisme » : or c’est à une séquence de spiritisme archéologique que se livre Fellini dans le Bloc-notes d’un cinéaste, lorsqu’il sollicite l’aide du mage Genius pour retrouver les anciens Romains. Trois présences fantomatiques étaient alors apparues à l’écran. Ici, comme dans l’effacement des fresques de Roma, l’image disparaît : le photogramme brûle, les images refusent de se soumettre à l’entreprise documentaire qui est celle facétieusement mise en scène dans Les Clowns. Ici encore, le refus des images de témoigner met en marche la création cinématographique : les images ont travaillé autrement, plus souterrainement, et elles ressurgiront, mais pas comme simple duplication.

L’exposition du Jeu de Paume met en évidence de manière très claire ce phénomène d’ appropriation d’images, et la conscience aiguë qu’en avait Fellini : il s’agit du mythe de la Fontaine Trevi, dans La dolce vita. Dans ce film, le couple Anita Ekberg-Marcello Mastroianni n’est en réalité pas un couple : si l’on a le souvenir d’un baiser dans cette fontaine, ce n’est qu’une « extrapolation », une « invention » du spectateur. Mais la mémoire collective, justement, à « inventé », créé ce couple mythique, en en situant l’origine dans cette fontaine qui, il est vrai, semble le lieu idéal de l’origine (Rome, l’eau, Anita telle une Vénus sortant des eaux). Les images de La dolce vita ont été digérées par une mémoire collective qui les informées, déformées, reformées : elles ont migré, ont donné naissance à une nouvelle image, celle du couple mythique de La dolce vita, image absente de la séquence de la fontaine, image qui a pu naître de cette séquence parce que la scène telle que Fellini l’avait créé regorgeait de cette virtualité (c’est la marque des créateurs géniaux…), et parce que les images de la séquence, une fois « effacées », disparu après le temps de la projection, ont pu migrer, continuer leur vie ailleurs. Fellini est tout à fait conscient de ce « travail » des images : 27 ans plus tard, dans Intervista, il retrouve Anita Ekberg et Marcello Mastroianni. Mastroianni, déguisé en Mandrake le magicien, fait apparaître un écran de projection, sur lequel est projeté la séquence de la fontaine de La dolce vita. Telle quelle ? Non, Fellini a en réalité recadré et remonté la séquence, pour que le couple Mastroianni-Ekberg y apparaisse comme un couple : ainsi, il a pris acte de la migration des images de La dolce vita, à travers une mémoire collective, qui, à partir d’une image absente de La dolce vita, mais virtuellement présente, a « inventé » cette image du couple mythique. De La dolce vita à Intervista, l’image s’est modifié, elle a circulé.

Parler de ressassement ne fait pas donc pas sens, au contraire. Les images circulent chez Fellini, elles migrent, en se chargeant sans cesse de significations et valeurs nouvelles. Même lorsqu’il semble se « citer », comme on le voit ici, il détourne la citation.

Anne-Violaine Houcke.

Pour citer cet article : Anne-Violaine Houcke, « L’invention fellinienne », Cinémadoc sur Culture Visuelle, 14 novembre 2009.

1. Contribution d’Anne-Violaine Houcke, doctorante, allocataire – monitrice, en études cinématographiques (sous la direction de Laurence Schifano (Paris Ouest-Nanterre) et Jean-Loup Bourget (Paris 3 ; ENS ), sur Le retour de l’antique chez Federico Fellini et Pier Paolo Pasolini. Cette contribution est issue d’une présentation réalisée dans le cadre de la seconde séance de l’atelier Les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire, coordonné par Rémy Besson. [↩]
2. Pour aller plus loin : Réflexion sur la pratique créatrice en elle-même : le studio, par exemple. Fellini crée dans le studio 5, selon ses propres mots, un monde plus authentique, plus vraie, que la réalité elle-même. A partir de ces quelques notes sur l’invention, il est possible d’envisager la question de la fiction biographique (8 ½, Fellini-Roma, Amarcord, par exemple) et de la biographie fictionnelle (sous la forme d’essais documentaires comme le Bloc-notes d’un cinéaste, Les Clowns, Intervista) autrement que par la dichotomie documentaire/fiction, ou en renouvelant la réflexion sur cette dichotomie). [↩]
3. On trouve des déclarations de Fellini contre la télévision dans un grand nombre d’entretiens ou d’écrits. Voir par exemple Federico Fellini, Faire un film, Paris, Seuil,1996, p. 215-217. [↩]
4. Voir la remarquable édition du scénario chez Cappelli, précédée d’une longue introduction de Dario Zanelli : F. Fellini, (a cura di Dario Zanelli), Fellini-Satyricon, Bologne, Cappelli, 1969. [↩]
5. Ce processus de mise au jour du passé dont le présent conserve la trace, ou plutôt, les traces de vie est au cœur de toute la démarche du Bloc-notes d’un cinéaste. [↩]
6. Federico Fellini, Faire un film, op.cit.,1996, p. 175. [↩]
7. Lettre disponible dans le dvd de 8 ½ édité par Criterion en 2001. [↩]

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