Etudes Photo n°27 – Le Rapport Karski.

Vous trouverez ci-dessous le sommaire et les résumés du numéro 27 de la revue Etudes Photographiques, pour laquelle j’ai écrit un article dont le résumé se trouve ici.

Le Rapport Karski. Une voix qui résonne comme une source

En 1977, Claude Lanzmann et son équipe ont retrouvé le résistant polonais Jan Karski. Fin 1978, après plus de trente années de silence, Karski accepte d’être filmé à son domicile pendant deux jours. Dans Shoah (1985), Claude Lanzmann octroie trente-neuf minutes à ce témoignage. En 2010, le réalisateur a repris l’entretien original pour réaliser un nouveau film, Le Rapport Karski, diffusé sur la chaîne franco-allemande Arte. À vingt-cinq ans d’intervalle, Shoah et Le Rapport Karski ont été perçus comme des documentaires, c’est-à-dire comme des films donnant un accès le plus direct possible aux paroles des témoins. Si, dans les deux cas, le réalisateur affirme son souhait de transmettre la « vérité », tant les propos qu’il a tenus au sujet de ses films que les choix visuels qu’il a effectués diffèrent. Il apparaît ainsi que la transmission de la vérité à laquelle aspire le réalisateur prend des formes distinctes selon le contexte de réalisation et questionne ainsi plus généralement la part de la médiation dans la réalisation d’un film dit documentaire.

Sommaire

Éditorial/Editorial
Images de guerre
Georges Didi-Huberman
Échantillonner le chaos. Aby Warburg et l’atlas photographique de la Grande Guerre
Sampling Chaos: Aby Warburg and the Photographic Atlas of the Great War
Portfolio

Mathieu PernotMigrants
Photographies mises en pages
David Campany
Une intervention récalcitrante. Les pages de Walker Evans
Recalcitrant Intervention: Walker Evans’s Pages

Gérôme Truc
Le 11-Mars comme un nouveau 11-Septembre. Le traitement photographique des attentats de 2004 à Madrid
March 11 as a New September 11: The Photographic Coverage of the 2004 Madrid Bombings

Histoires en mouvement
Rémy Besson
Le Rapport Karski. Une voix qui résonne comme une source
The Karski Report: A Voice with the Ring of Truth

Valérie Vignaux
Léon Moussinac et L’Humanité du cinéma. Cinéma militant et militantisme culturel dans l’entre-deux-guerres en France
Léon Moussinac and L’Humanité
as a Cinematic Force:Militant Cinema and Cultural Activism in the Interwar Years in France

Résumés

Georges Didi-Huberman, Échantillonner le chaos. Aby Warburg et l’atlas photographique de la Grande Guerre.

Cet article porte sur un aspect particulier dans la genèse du Bilderatlas Mnemosyne composé par Aby Warburg entre 1927 et 1929. Il s’agit de sa réaction tout à la fois « pathétique » (voire « pathologique ») et « épistémique » (c’est-à-dire méthodologique) aux événements de la Grande Guerre. Si l’histoire de la culture équivaut, pour Warburg, à une grande « psychomachie » des astra et des monstra, comme il disait, alors il semble évident que la guerre fut pour lui une mise à l’épreuve directe de sa « science de la culture » (Kulturwissenschaft). On ne s’étonnera pas que Warburg ait constitué, entre 1914 et 1918, une grande collection iconographique de la guerre dont on cherche ici à dégager les fondements théoriques en la comparant avec les tentatives de ses contemporains en Allemagne et en France (notamment chez Lucien Febvre et Marc Bloch).

Georges Didi-Huberman, Sampling Chaos: Aby Warburg and the Photographic Atlas of the Great War

This article deals with a particular aspect of the genesis of the Bilderatlas Mnemosyne composed by Aby Warburg between 1927 and 1929. It has to do with his reaction to the events of the Great War, a reaction which is at the same time ‘pathetic’ (even ‘pathological’) and ‘epistemic’ (that is to say methodological). If the history of culture amounts, for Warburg, to a great ‘psychomachia’ of the astra and the monstra, as he said, then it seems evident that the war for him was a direct test of his ‘science of culture’ (Kulturwissenschaft).  It is no surprise that between 1914 and 1918 Warburg created a large iconographic collection of the war whose theoretical foundations I wish here to examine by comparing it with the efforts of his contemporaries in Germany and France (notably in the work of Lucien Febvre and Marc Bloch).

David Campany, Une intervention récalcitrante. Les pages de Walker Evans.

Entre 1945 et 1965, Walker Evans est employé par Time Inc. et travaille à Fortune, le magazine américain dédié aux affaires et à l’industrie. Il conseille la direction artistique et produit ses propres essais photographiques, déterminant souvent lui-même les sujets, les prises de vue, l’édition, le graphisme et les textes. La politique complexe et le tempérament artistique d’Evans contredisent la culture du magazine américain. Nombre de ses articles résistent au parti pris de Fortune pour les affaires, l’industrie et le progrès capitaliste moderne, auxquels il préfère le désuet, le négligé et ce qui disparaît. Ses mises en page et ses textes confrontent souvent le lecteur à l’ambiguïté de la photographie comme document. Tout en prenant des clichés pour ses projets, il travaille avec des images vernaculaires – telles les cartes postales populaires – ou tirées d’archives. Cet article examine trois des articles d’Evans pour Fortune : “Main Street Looking North from Courthouse Square” (1948), “Homes of Americans” (1946) et “Labor Anonymous” (1946). Dans les années 1960 et 1970, la réputation d’artiste “muséal” d’Evans grandit et son travail pour le magazine est oublié ou écarté, perçu comme mercantile et compromis. L’auteur revisite ces pages pour montrer l’importance qu’elles revêtaient pour Evans.

David Campany, Recalcitrant Intervention: Walker Evans’s Pages

Between 1945 and 1965 Walker Evans was employed by Time Inc. to work for Fortune, the American business and industry magazine. He advised on its photographic direction and produced his own photo-essays, often setting his own assignments, shooting, editing, designing, and writing too. Evans’s complex politics and artistic temperament were at odds with American magazine culture. Many of his photo-essays resisted Fortune’s preference for business, industry, and modern capitalist progress. Instead he celebrated the outmoded, the disappearing, and the overlooked. His layouts and texts often faced the viewer with the ambiguities of photographs as documents. As well as shooting his own projects he worked with archival and vernacular images such as popular postcards. This essay explores three of Evans’s pieces for Fortune: ‘Labor Anonymous’ (1946), ‘Main Street Looking North from Courthouse Square’ (1948) and ‘Homes for Americans’ (1946). As Evans’s ‘museum’ reputation grew in the 1960s and 1970s, his magazine work was forgotten or dismissed as compromised commercialism. The author revisits those pages to show just how seriously Evans took them.

Gérôme Truc, Le 11-Mars comme un nouveau 11-Septembre. Le traitement photographique des attentats de 2004 à Madrid

Les attentats du 11 mars 2004 à Madrid ont été immédiatement assimilés à un « nouveau 11-Septembre ». L’objet de cet article est d’établir si cette analogie est pertinente du point de vue du traitement photographique des deux événements. Il se fonde sur le traitement statistique d’un échantillon de 248 photographies publiées en Unes de presse au lendemain des attentats en Espagne, dans le reste de l’Europe et aux États-Unis. Comme pour le 11-Septembre, l’ensemble de ces photographies se réduit en définitive à six images-types répétées en boucle. Mais l’importance de chacune d’entre elles et les photographies les plus reproduites varient d’une zone géographique à l’autre. C’est particulièrement le cas pour les images de morts et de blessés, bien plus visibles en Espagne qu’aux États-Unis. Ce constat amène alors à spécifier les effets de la globalisation sur la diffusion des images de presse aux États-Unis et en Europe, ainsi qu’à s’interroger sur les pratiques journalistiques et les phénomènes d’intericonicité conduisant à des manières différentes de représenter photographiquement la mort.

Gérôme Truc, March 11 as a New September 11: The Photographic Coverage of the 2004 Madrid Bombings

The Madrid bombings of March 11, 2004, were immediately hailed as a ‘new September 11.’ This article seeks to determine whether this analogy is also pertinent to the photographic coverage of the two events. It is based on the statistical treatment of a sample of 248 photographs that were featured on the day following the attacks on the front pages of newspapers in Spain, the rest of the Europe, and the United States. As in the case of September 11, the entire body of these photographs can ultimately be reduced to six ‘images-types’ or ‘master images’ that were endlessly repeated. But the relative frequency of each of them and the actual photographs most widely reproduced vary from one geographical area to another. This is especially the case for images of the dead and wounded, which were much more visible in Spain than in the United States. This observation then becomes an occasion to identify the effects of globalization on the distribution of news photographs in the United States and Europe, as well as to explore the journalistic practices and types of intericonicity that lead to different ways of photographically representing death.

Mathieu Pernot, Migrants

Mathieu Pernot vit à Paris. Il rentre à l’École nationale de la photographie d’Arles en 1993 et commencera au cours de ses études un projet avec des familles de tsiganes habitant la région. Par la suite, son travail abordera des questions comme l’exclusion, l’enfermement ou l’urbanisme et s’inscrira pleinement dans le champ d’une photo graphie politique. Par une pratique transversale du médium allant de l’usage de l’archive à la mise en œuvre de différents dispositifs, Mathieu Pernot interroge les différents modes de représentation photographique. Ses photographies on été notamment exposées aux Rencontres Internationales de la photographie d’Arles, au Centre Pompidou de Paris, à la Photographers’ Gallery de Londres et au musée Berardo de Lisbonne. Il est l’auteur de cinq monographies publiées chez Actes sud, 779 éditions et Le Point du Jour.

Mathieu Pernot lives in Paris. He enrolled in the École Nationale de la Photographie d’Arles (National School of Photography, Arles) in 1993 and, while a student there, began a project involving the Roma families living in the area. He later went on to tackle such issues as social exclusion, incarceration, and the effects of city planning, producing work that fell squarely in the camp of political photography. With an interdisciplinary approach that ranges from the use of archives to that of different production scenarios, Mathieu Pernot explores the various modes of photographic representation. His photographs have been exhibited at many venues, including the Rencontres Internationales de la Photographie d’Arles, the Centre Pompidou in Paris, the Photographers’ Gallery in London, and Museu Berardo in Lisbon. He is the author of five monographs published by Actes/sud, 779 éditions, and le point du jour.

Rémy Besson, The Karski Report: A Voice with the Ring of Truth

In 1977 Claude Lanzmann and his film team made contact with the Polish Resistance courier Jan Karski. Late in 1978, after a silence lasting more than thirty years, Karski agreed to be filmed at home for two days. In Shoah (1985), Lanzmann used 39 minutes of the Karski footage; and in 2010 he returned to the original interview for a new film, The Karski Report, shown on the Franco-German channel Arte. Separated by twenty-five years, Shoah and The Karski Report have both been regarded as documentaries in the commonly accepted sense – that is, as films providing the most direct possible access to the words of those speaking. Regarding both films the director stresses his wish to communicate ‘the truth,’ but what he has said about them and the visual choices made in each are very different. It would seem that the communication of the truth he aspires to takes different forms according to the filmmaking context and in more general terms raises the issue of the role of mediation in the making of a ‘documentary’ film.

Valérie Vignaux, Léon Moussinac et L’Humanité du cinéma. Cinéma militant et militantisme culturel dans l’entre-deux-guerres en France.

Dans la France de l’entre-deux-guerres, des artistes ou des intellectuels se sont interrogés sur la vocation du cinéma et leurs réflexions ont aidé à la légitimation esthétique, culturelle, mais aussi sociale de l’art naissant. Léon Moussinac, depuis sa tribune du journal communiste L’Humanité, fut très certainement une des personnalités les plus agissantes. Or, la lecture attentive de ses articles et la restitution de ses engagements conduisent à interroger la compréhension que nous avons du cinéma en cette période. L’article à partir de l’analyse de ses déclarations mais aussi de ses activités au sein des organisations culturelles du parti souligne la constance d’une intellection du cinéma comme art de masse. Le cinéma est pensé comme un média susceptible d’être employé à des fins de culture et d’éducation du plus grand nombre, compréhension qui souligne la parenté entre des activités généralement distinguées, soit entre cinéma militant et militantisme culturel.

Léon Moussinac and L’Humanité as a Cinematic Force: Activist Cinema and Cultural Activism in the Interwar Years in France

In France between the World Wars, artists and intellectuals reflected on the mission of cinema, and their ideas helped to legitimate the nascent art form not only in aesthetic and cultural terms but socially as well. With his column in the Communist newspaper L’Humanité, Léon Moussinac was certainly one of the most influential figures in this process. So much so, that a close reading of his articles and an examination of his activities and convictions, places in question the accepted view of cinema during this period. By analyzing his writings and his activities within the party’s cultural organizations, this article demonstrates that they were consistently informed by a conception of film as a mass art form. Film is understood as a medium that may be employed to acculturate and educate the great mass of the population, a view which underscores the kinship between activities that are generally considered distinct from one another: militant cinema and cultural activism.

Pour tout renseignement, contacter Garance Chabert / chabert.sfp@free.fr

Seconde image: photographie de l’arbre planté dans l’allée des Justes par Jan Karski à Yad Vashem en reconnaissance de ses actions en faveur des Juifs. J’ai pris cette photographie au moment des dernières corrections apportées à l’article et ces deux actions restent, pour moi, subjectivement liées.


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