Conversations avec Johan van der Keuken

L’oeil au-dessus du puits (2006)1 est un ouvrage composé de deux entretiens menés par Robert Daudelin (ancien directeur de la Cinémathèque québécoise) avec le réalisateur et photographe hollandais Johan van der Keuken. Déjà publié à deux reprises, le premier a eu lieu à Amsterdam en 1974, alors qu’à 34 ans, après 18 courts et moyens métrages, le réalisateur venait de terminer son troisième long (The New Ice Age après Diary et The White Castle ). Le second s’est déroulé à Toronto en 2000, soit quelques mois avant le décès de van der Keuken. Il était alors reconnu internationalement comme l’un des “auteurs” du cinéma dit documentaire. Si l’axe du premier entretien était le rapport à la réalité, l’axe central du second est la question des limites entre fiction et documentaire. Cette interrogation est elle-même au centre de la démarche de van der Keuken. Ainsi, en 2000, il indique dès le départ, “Je suis toujours dans cette position-là. De biais! Je dois donc toujours commencer par expliquer que, non, ce n’est pas du documentaire. Mais, en même temps, ce n’est pas pas du documentaire !” (p. 55). Cette question ne sera pas abordée frontalement dans ce billet (qui ne constitue donc pas un compte rendu du livre de 2006).

En effet, il me semble que ce type d’ouvrage, relativement court (85 p.), permettant à un réalisateur d’exprimer sa conception du cinéma à un interviewer en empathie avec lui, renseigne moins sur les pratiques effectives de celui-ci que sur la manière dont il souhaite en parler. La question qui est abordée est donc : que veut dire le réalisateur de ce qu’il fait ? Plus précisément, comment présente-t-il les différentes étapes de son travail ? Insiste-t-il plus sur le choix du sujet ? sur ce qui se passe lors du tournage ? sur les décisions prises face à la table de montage ? Cet ouvrage réunissant deux entretiens conduits par la même personne à 25 ans d’intervalle permet une approche diachronique du problème.

La réponse de van der Keuken à la première question de Robert Daudelin en 1974 est symptomatique d’une volonté de contrôler ce qui va être dit de son travail. Il s’agit du temps de la construction d’une image cohérente de sa propre pratique. La question constituant une sorte de première présentation de l’axe de l’entretien est rapidement évacuée par le réalisateur. Il débute ainsi, “c’est évidemment assez difficile de préciser ça (sous-entendu le rapport à la réalité). Mais il me semble qu’il y a toujours quelques étapes qui reviennent pour chacun des films…” (p. 24).

Il présente ensuite six points (pp. 24-28). Les trois premiers – l’idée de départ (1), le premier synopsis (2) et le travail de documentation (3) – en une page. Le tournage (4), est également abordé en une page. Van der Keuken revient principalement sur son choix de tenir lui-même la caméra, sur les contraintes liées à cette décision et sur le rôle de l’intuition face à une situation donnée. Le montage (5)  est présenté en une page et demie, soit près de la moitié du propos introductif. Il dit à Robert Daudelin:

“Il s’agit de définir une nouvelle fois le film, pas au niveau de ce qu’on va faire, mais au niveau de ce qu’on a en main. (…) au montage, je crois qu’il faut d’abord laisser tomber toute idée de ce qu’on avait voulu au départ pour prioritairement apprendre à bien connaître ce qu’on a fait pendant le tournage (…) Au montage tu repars de zéro.” (pp. 26-27).

Il explique en quoi le réalisateur lors du montage doit suivre la logique propre au rythme des images, tout en intervenant afin d’être porteur d’un récit.

La sixième étape, pour van der Keuken, c’est le film terminé. Il indique alors que le résultat est souvent très proche du projet de départ. La boucle est bouclée. Il ne s’agit pas de se prononcer sur la justesse de ces propos (un travail en archive serait nécessaire), mais bien d’identifier que pour le réalisateur, après les premières phases du projet, tournage et montage sont deux phases présentées comme ayant une égale importance.

Lors du second entretien, les deux hommes, amis depuis plusieurs années, sont plus proches (cf. introduction, pp. 9-20). Un tel propos introductif, sorte de cadrage, n’a pas de raison d’être. Le réalisateur maintenant chevronné n’est plus dans une démarche aussi explicative. Il s’en amuse d’ailleurs, “en relisant mes propos de 74, je me dis: Tu es vraiment fils de prof, de maître d’école ! et je suis choqué de voir combien je laissais voir cela.” (p. 64). Pour autant, en réponse aux questions, il aborde  les différentes phases de la réalisation de ses films. Il est intéressant de voir comment sont présentées les phases clairement identifiées dans l’entretien de 1974. Les premières étapes du projet (1-3) sont quasi-totalement absentes. Les questions de Robert Daudelin l’invitent d’abord à s’exprimer à propos des dispositifs filmiques mis en place lors des tournages (4).

Il revient à plusieurs reprises sur une séquence de Vacances prolongées (2000), tournée au réveil d’un moine dans un monastère au Bhoutan. Il explique les conditions de tournage, les difficulté pour obtenir l’accord des autorités, l’absence de lumière, etc. Il raconte que ce n’est pas un réveil au sens strict, anthropologique du terme, mais le résultat d’un accord qu’il filme. “Finalement, nous nous sommes retrouvés à trois heures du matin dans la chambre de ce moine (…) qui a parfaitement assumé le rôle qu’on lui proposé” (p. 58). Ce qu’il décrit c’est un rituel reconstitué pour le film. Il explique qu’ils ont recherché le bon angle de vue, que le moine a dû se coucher, attendre que la caméra tourne avant de se “réveiller”. Le réalisateur insiste alors sur l’importance du son et en particulier des bruits du corps: “il y a les bruits corporels incroyables, l’eau des libations qui est très sensible au niveau sonore – au point qu’au montage c’était une question permanente: ne peut-on pas aller un peu plus vite? S’il verse l’eau dans deux petites cuvettes, est-ce que ça ne suffit pas, plutôt que quatre? Alors, on réduit: trois, deux… Et puis on se rend à l’évidence: on est en train de perdre le truc. Il faut que ce soit quatre.” (p. 61).  Ils discutent ensuite avec Robert Daudelin de la différence entre un tournage avec une caméra 16mm et une caméra vidéo.

Dans un second temps, il aborde de manière plus développée la question du montage (5). Van der Keuken raconte qu’il est passé très facilement d’une table de montage analogique à l’usage d’un logiciel tel qu’ Avid. Le plus important, dit-il, est de conserver un temps long pour monter. Il ne faut pas être pressé (notamment par des contraintes financières). Il revient sur le même exemple. “Les questions de rythmiques, notamment, ont besoin de temps : le moine verse-t-il deux fois, trois fois, quatre fois ? Il faut essayer toutes les possibilités. (…) C’est un exercice d’essai et erreur. Et il ne faut surtout pas imaginer qu’on peut créer des versions ! Tu fais une première version et tu dis : ce n’est pas mal, mais on va en faire une autre, et puis une troisième… C’est le fait de gens qui ne sont pas certains de ce qu’ils veulent faire; ce qui est bien leur problème. Je n’y crois justement pas parce que dans le montage, comme dans le tournage d’ailleurs, ce qui est beau, c’est qu’il y a un sens de la direction” (p. 69 et p. 71). Il revient alors sur le temps du tournage, sur ce qui, dans le réel, résiste à la mise en scène, puis poursuit: “c’est le côté méditatif du tournage, cette disponibilité qu’on peut souvent mobiliser – parfois on n’y arrive pas: on est nerveux, on est dans le mauvais coin; alors il vaut mieux arrêter, aller se coucher! Et pour moi, le montage, c’est du même ordre: il ne s’agit pas de se dire: on peut faire ceci, ou on peut faire autre chose. On décide d’aller dans un sens et si ça ne marche pas, il faut corriger, ou même revenir en arrière, mais seulement à condition que les dés aient été jetés, qu’on ait pris position et accepté le risque. Et si ça foire, faut recommencer!” (pp. 71-72).

Le réalisateur revient ensuite sur les raisons pour lesquelles il ne suit pas, en règle générale, les principes du cinéma direct (le son synchrone notamment) et l’importance pour lui d’alterner champ et contrechamp. Ce qui est particulièrement intéressant dans la comparaison entre les entretiens tels qu’ils se sont déroulés en 1974 et en 2000, c’est la cohérence du réalisateur sur l’importance des différentes étapes. Sur différents points, il a évolué, il ne présente, par exemple, plus les liens entre politique et cinéma de la même manière (à ce titre l’article de 74 est très daté). Mais, sur le rapport tournage/montage, les propos aussi bien que l’importance accordée aux deux étapes sont identiques. Réalisateur de films dit documentaires, Johan van der Keuken se présente aussi bien comme un concepteur de dispositifs filmiques (lors du tournage), que comme proposant une forme à partir du matériel collecté (lors du montage). Ces deux aspects de sa pratique de cinéaste sont imbriqués jusque dans la manière dont il parle de ses films.

  1. Il s’agit également du titre d’un film réalisé par van der Keuken en 1988. []

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.