Le déplacement de la sidération: A Film Unfinished

A film Unfinished (2010) a pour objet six bobines de rushes, soit environ une heure de film, réalisées en 1942 par des opérateurs nazis dans le ghetto de Varsovie. Cinquante-huit ans après le tournage de ces séquences Yael Hersonski s’est attachée à déconstruire l’impression de réalité produite par l’usage qui a été fait de ces images dans des films dits documentaires produits depuis les premières années de l’après-guerre. Il est souvent arrivé que ces images soient montées dans des films avec pour but de représenter la vie de tous les jours et de manière souvent imprécise des évènements singuliers qui se sont déroulés dans le ghetto. Or, ces plans sont le résultat de mises en scène consciencieusement orchestrées par les autorités nazis. Le choix de la réalisatrice a été de construire la narration de son film autour de la monstration de ces plans. Dès lors la question, classique, mais non moins complexe, à laquelle elle a été confrontée est la suivante: comment montrer ces images sans que le spectateur adhère à leur mise en scène? ou plus justement, comment faire prendre conscience de leur construction tout en les montrant?

Un élément de réponse réside dans le choix de raconter l’histoire du tournage et des bobines ainsi que d’insister sur la matérialité de la source (captures d’écran ci-dessus). A de nombreuses reprises la pellicule défilant dans un sens ou dans l’autre est filmée, le déroulement des plans est ralenti, l’écran de projection mis en abîme, etc. L’objectif poursuivit de manière assez explicite est que le spectateur n’oublie jamais qu’il regarde des images d’archive (et non la réalité de manière immédiate). Le film travaille contre la suspension consentie de l’incrédulité.

Les séquences originales sont muettes. Lors du montage des plans tournés en 1942 dans le film de 2010, il était donc nécessaire d’insérer des sons et des paroles. Une musique à l’effet souvent dramatisant a été ajoutée. En plus de cela, plusieurs types différents de discours ont été montés. Il s’agit de témoignages écrits par des Juifs1, de rapports du commissaire allemand du ghetto de Varsovie Heinz Auerswald, d’un témoignage d’un des opérateurs2 et enfin de propos tenus, en 2010, par des acteurs de l’histoire. Les paroles sélectionnées dans ces différentes sources (contemporaines des faits aussi bien que contemporaines du tournage) viennent le plus souvent contredire ce qui est visible à l’écran. Les mots prononcés par les acteurs de l’histoire et/ou lues par un acteur rendent compte du caractère construit des images. Ils informent sur le tournage. Ils conduisent à comprendre que sans commentaire ces images restent difficilement compréhensibles.

Hanna Avrutzki, Luba Gewisser, Jurek Plonski, Aliza Vitis-Shomron et Shula Zeder sont les cinq survivants du ghetto de Varsovie qui ont accepté de s’exprimer devant la caméra de Yael Hersonski. Ils ont chacun à leur tour pris place dans une salle de cinéma et regardé les plans tournés à Varsovie en 1942.

Leurs entrées dans cette salle et l’écran de projection ne sont jamais montrés dans le film. La plupart du temps, le spectateur  ne voit que leur visage. Parfois, il aperçoit les raies de lumière du projecteur qui diffuse le film. Le plus souvent, il voit la lumière du film sur leur visage (captures d’écran ci-dessus). Il s’agit d’un effet recherché par la réalisatrice. Le principe de cette confrontation entre images du passé et regard porté au présent est particulièrement intéressant. Le dispositif met le survivant dans une position de médiateur. Il est le tiers entre le spectateur et les images. L’impression induite par cette mis en scène est que l’on regarde ces images à travers le regard des survivants. Leur regard est marqué par l’émotion et le retour du souvenir. La multiplication de courts plans durant lesquels les protagonistes ne parlent pas rend cet effet particulièrement visible. Le spectateur les regarde alors regarder des séquences qui vont par la suite lui être projetées. Il partage leur point de vue de spectateur impliqué. Ce tiers qui permet, de part ses commentaires, une mise à distance implique alors parfois, de part son regard, le spectateur au-delà de ce qu’il peut souhaiter.

A la fin du film, quand des séquences représentant des corps de Juifs morts dans le ghetto de Varsovie sont montées dans le film, elles sont précédées des visages muets des acteurs de l’histoire (captures d’écran ci-dessus). Ils regardent en silence. Ils ferment les yeux. Ils détournent le regard ou regarde fixement. L’impression communiquée est qu’ils n’ont plus rien à dire, comme s’il y avait ici quelque chose d’ineffable. Quand les images sont diffusées des extraits de la déposition de l’opérateur allemand sont données à entendre. Ce changement de point de vue n’est pas justifié dans le film. Pourquoi la parole des Juifs persécutés n’est-elle pas montée sur ces images? Au nom de quoi la narration est-elle assurée par la seule voix de l’opérateur? En fait ce changement est révélateur d’une transformation de l’enjeu du film.

L’émotion provoquée par ces plans muets et par le dispositif proposé par la réalisatrice semblent alors jouer contre le processus de distanciation critique et la prise en compte du caractère construit des images. L’effet de sidération que le film visait jusque-là à contrecarrer en contextualisant les images tournées en 1942 n’est plus évité. Il est simplement déplacé des images projetées à l’écran aux visages des témoins. Le dispositif n’est plus mis au service de l’objectif premier du documentaire – la mise à distance de l’archive – il sert de catalyseur à l’émotion et ce au détriment des informations pourtant contenues dans les propos des acteurs de l’histoire.

  1. dont le plus clairement identifié dans le film est le journal du chef du Conseil juif Adam Czerniakow []
  2. La reconstitution organisée par la réalisatrice du témoignage de Willy Wist est particulièrement dérangeante. Elle mériterait un article à elle seule. Des éléments d’information sont disponible en ligne, lire notamment : http://icpbardmfa.wordpress.com/2010/09/19/observations-about-a-film-unfinished/ []

5 réflexions sur « Le déplacement de la sidération: A Film Unfinished »

  1. Votre commentaire me permet de préciser à nouveau l’argument que j’ai essayé de présenter. Loin de moi l’idée de nier, de manière générale, le rôle et la place de l’émotion ou l’intérêt de la parole des acteurs de l’histoire. A travers l’étude d’un cas ce que je critique c’est l’usage de plusieurs plans montés dans un film en particulier. De même, loin de moi l’idée de dire que les images filmées par les nazis ne doivent pas être montées et montrées, comme si elles étaient entourées d’une aura particulière (le débat est ancien). Ce que je soutiens, c’est que le dispositif de la projection aux acteurs de l’histoire est utilisé durant les 3/4 de A Film Unfinished pour mieux comprendre le processus de réalisation des images de 1942, puis à la fin sans transition, pour provoquer un effet de sidération. Il aurait été possible d’écrire, “Face aux dernières images tournées par les nazis, la réalisatrice a choisi de changer de perspective. Devant ces images représentant des corps sans vie, elle fait le choix d’éviter toute parole car celles-ci relèveraient de la gageure. L’émotion visible sur les visages des témoins rendus muets est le vecteur de ce choix narratif.” Cela est peut-être plus proche de l’effet recherché par l’équipe du film, mais ce n’est pas ce que j’ai ressenti en le regardant. Je ne me suis pas senti questionné.
    Notre désaccord sur le fond réside en fait (je crois) sur la question de la suspension consentie de l’incrédulité (sur les réactions des spectateurs je suis d’accord avec vous). Vous écrivez qu’elle est nécessaire et que l’analyse vient dans un second temps alors que je la considère comme une convention qu’un réalisateur peut choisir de suivre ou non. Il n’y a rien de naturel dans ce mode narratif et une autre manière de faire peut conduire à un résultat aussi intéressant.

  2. En mettant à distance ces images, la réalisatrice utilise des procédés cinématographiques qui lui permettent de développer un discours sur ces images et sur la façon dont elles ont été utilisées dans le passé. Mais est-ce que cela suppose nécessairement que tout appel à l’émotion soit illégitime dans un documentaire?

    La distanciation critique lorsqu’il y a émotion ne se fait pas pendant le temps du film, mais après la projection. Mais est-ce une raison pour la condamner?

    Le spectateur a déjà été au cinéma, il a vu des films de fiction et des documentaires ne serait-ce qu’à la télévision. Il est conscient de la suspension consentie de l’incrédulité nécessaire. Il n’est pas sans ressource face au montage et à l’illusion d’une représentation transparente du réel. Il a une histoire, une idéologie qui vont filtrer ses émotions, leur donner un sens.
    La première fois que j’ai vu le “Triumph des Willens” de Leni Riefenstahl je n’ai pas eu envie d’envahir la Pologne, pour reprendre une plaisanterie de Woody Allen. Mais la sidération suscitée par ce film m’a donné à ressentir physiquement ce qu’avait pu être l’idéologie nazie beaucoup plus intelligiblement que ce que tout j’avais pu lire sur le sujet.

    Je n’ai pas vu le film, mais est-ce que ces plans sur les visages des témoins, l’émotion qu’ils ressentent et l’émotion que ce montage suscite chez le spectateur ne sont pas là également pour le questionner?

  3. Oui, vous avez tout à fait raison, je suis allé un peu vite en besogne sur ce point (car il ne s’agissait pas de l’argument central de ma démonstration). Votre commentaire me permet de compléter mon point de vue. La question centrale est, en fait, pourquoi le spectateur est-il conduit à croire que ces images donnent à voir le réel passé? La réponse contient aux moins deux éléments. Premièrement, comme vous le dites (et comme je l’ai écrit), car c’est la manière dont durant des années ces images ont été présentées dans différents documentaires. Comme l’écrit très bien Aaron Kerner dans un récent ouvrage (non encore traduit), ” Les documentaires [portant sur le génocide des Juifs] perpétuent l’assomption problématique, selon laquelle ils proposent d’une certaine manière une fenêtre transparente sur le passé en adoptant des modes narratifs qui dissimulent leur construction, favorisant l’illusion que l’histoire “se dit d’elle-même”, comme si elle émergeait naturellement à l’écran.” Le chercheur peut se donner comme objet de retracer les différentes phases constitutives de cette croyance. Un documentaire peut aussi se donner comme but de remettre en cause cette opinion communément acceptée. Il ne s’agit pas de l’enjeu central de A Film Unfinished. Deuxièmement, sans prendre en compte la circulation, les images d’enregistrement ont tendance à produire une illusion référentielle (terme théorisé par Michael Riffaterre) que je préfère, en fait, à celui d’impression de réalité. Comme l’écrit Barthes dans la chambre claire, “quoi qu’elle donne à voir et quelle que soit sa manière, une photo est toujours invisible: ce n’est pas elle qu’on voit”. Ce qu’il veut dire c’est qu’on voit ce qui est montré et non la matérialité de l’image et ses conditions de production. A titre personnel, je pense que cette idée, selon laquelle un film correspond à une fenêtre ouverte sur le monde et sur le passé, qu’il s’agit d’une représentation “transparente” du réel, constitue à la fois l’illusion la plus simple à identifier (évidemment un film est une narration) et peut-être aussi celle dont il est le plus difficile de se défaire. Le chercheur peut se donner comme objet de retracer les différentes étapes de la production des images. Il met alors en lumière un dispositif. Un film peut poursuivre le même but c’est ce qui est recherché dans A Film Unfinished.
    C’est pourquoi je ne suis pas entièrement d’accord avec la seconde partie de votre commentaire. Un film n’est pas par essence producteur d’une illusion référentielle. Il peut travailler contre celle-ci. Il peut être producteur d’une distanciation critique (sans forcément être ennuyeux). C’est le pari en grande partie réussi par le film de Yael Hersonski. Ce qui m’a intéressé et dérangé c’est la manière dont justement après cette mise à distance des images d’archive (en partie par le témoignage), les visages des témoins sont montés dans le but d’émouvoir (et non de questionner) le spectateur.

  4. Je n’ai malheureusement pas vu le film, mais je me demande si dans votre commentaire vous ne mélangez pas un peu l’impression de réalité propre à l’expression cinématographique et une réflexion sur ce que peut-être la crédibilité que l’on doit attacher à un document dont on vous aurait dissimulé les conditions de production.
    “Cinquante-huit ans après le tournage de ces séquences Yael Hersonski s’est attachée à déconstruire l’impression de réalité produite par l’usage qui a été fait de ces images dans des films dits documentaires produits depuis les premières années de l’après-guerre.”
    Comme vous le soulignez, c’est l’emploi répété de ces mêmes images dans de nombreux documentaires réalisées après-guerre qui ont donné leur crédibilité à ces images. On est dans une situation comparable à celle d’une rumeur sur Internet qui devient d’autant plus crédible qu’elle a été reprise et transformée à de nombreuses reprises sur différents sites.

    L’impression de réalité c’est autre chose qui tient au montage et à la continuité narrative propre au cinéma. Et que l’on ne peut faire disparaître quel que soit le dispositif adopté.
    En construisant la narration de son film autour de la monstration de ces plans tournés par les nazis, la réalisatrice fait prendre conscience au spectateur qu’il y a eu une construction qu’elle dénonce, mais ce faisant elle crée une nouvelle construction où l’impression de réalité joue à plein, dans le temps et l’espace de son propos et de son film. Pour que le spectateur « prenne en compte le caractère construit des images », il faut que la réalisatrice construise ses propres images. Ce n’est pas parce que La Nuit Américaine de Truffaut est un film sur le cinéma qu’il cesse d’être un film de fiction, qu’il déconstruit le cinéma.

    Il ne peut y avoir de processus de distanciation critique lorsque l’on regarde un documentaire dans la continuité, à moins qu’il ne soit ennuyeux. :-)

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