Éloge du grain de sel : le montage selon Walter Murch

Conversations avec Walter Murch (publié en 2002 et traduit en 2004) constitue une porte d’entrée intéressante afin de comprendre le processus de création des films du  wonderboys du Nouvel Hollywood qu’est Francis Ford Coppola. Mélomane, touche à tout érudit, scénariste à l’occasion, réalisateur d’Oz, un monde extraordinaire (1985), Walter Murch est avant tout un monteur son et image. Il a travaillé sur les trois opus du Parrain (1972, 1974 et 1990), sur Conversation secrète et Apocalypse Now (1979) de Coppola, ainsi que plus récemment sur Ghost (1990), Le Patient anglais (1996), Retour à Cold Mountain (2003) et Jarhead (2005). Menées avec l’écrivain Michael Ondaatje (l’auteur de L’homme flambé qui est à la base du récit du Patient anglais), les cinq discussions qui sont placées au centre ce livre conduisent également à un questionnement sur les rapports entre le processus d’écriture d’un ouvrage et le montage d’un film. Cette approche comparative est l’élément central qui fait que ces entrevues ne sont pas des entretiens, mais bien des conversations1. Au-delà de l’intérêt intrinsèque de ces rencontres entre deux créateurs passionnés cet ouvrage conduit à poser la question du rôle de ce monteur et surtout de la perception que celui-ci a de son propre travail.

Lors d’un récent débat engagé par voix de commentaire autour d’une note de Cinémadoc, j’ai critiqué l’auteur d’une réaction qui indiquait que les monteurs ajoutaient au film leur propre « grain de sel ». Le compte rendu du livre de Noëlle Boisson me semblait démontrer que le rôle du monteur allait bien au-delà de ce seul grain de sel. Cette perspective m’apparaissait comme trop auteuriste (le réalisateur cuisine, le monteur assaisonne). Je reproduisais alors les premiers mots de l’ouvrage de Michael Ondaatje. « Toute personne ayant, un jour, mis les pieds sur un plateau de cinéma perd à jamais l’illusion qu’un film est l’œuvre d’un seul homme ou d’une seule femme » (p. 11, lire la suite en note2 ). Lors de leur quatrième rencontre le monteur ajoute, à ce sujet:

« Il y a un jeu sur lequel tout le monde est d’accord au départ, le scénario, mais tant de variables entre en ligne de compte durant le processus de fabrication d’un film que tout le monde a une interprétation légèrement différente du scénario. Le cameraman s’est fait son opinion et il apprend un jour que Clark Gable va jouer le rôle principal. Il se dit : Gable? Tiens, je n’aurais pas pensé à lui. Si c’est Gable, il va falloir que je revoie mes conceptions… Puis le chef décorateur modifie le décor et l’acteur se dit : c’est ça mon appartement? D’accord. Dans ce cas, mon personnage doit être légèrement différent de ce que je pensais; je vais modifier ma façon de jouer. Le cadreur qui film l’acteur pense alors : pourquoi joue-t-il comme ça? Ah, oui, à cause de… Dans ce cas, je vais élargir mon cadre parce qu’il risque de faire des choses imprévisibles… Ensuite le monteur assemble ces images d’une manière inattendue, ce qui donne au réalisateur  une idée à propos du scénario et l’incite à modifier une réplique. Quand la costumière s’en rend compte, elle décrète que l’acteur ne peut plus porter cette salopette. Et ainsi de suite, chacun révisant continuellement ses propres conceptions préalables. Au bout du compte, au terme de ce mouvement de spirale aboutissant à un résultat final qui semble avoir été prévu longtemps à l’avance, le film peut être réussi. En réalité, il est né d’une pagaille indicible durant laquelle chacun tirait profit des multiples changements opérés par les autres. » (p. 231-232)3.

Le rôle de Walter Murch, en particulier dans les films de Coppola, qui favorise cette manière de faire, est donc tout à fait central. Il est l’un des acteurs essentiels d’une vision collégiale et d’une organisation collective, dont le réalisateur a pour but principal de s’assurer du bon fonctionnement. Il est présent lors des tournages. Il consulte les rushes avec le réalisateur. Il prend des notes, puis conçoit le premier prémontage. Il pense aux rythmes, aux ruptures, il réarticule tels et tels plans entre eux. Il propose. Il décide. Il rythme. Il coupe et il recoupe. Il multiplie les pistes son. Il ajuste les raccords. Pendant des mois, il agence et il réagence les différentes séquences. Il créé aussi l’ambiance sonore du film, puis il participe au mixage de la bande son avec la piste image4.

Pour autant, Walter Murch présente dans cet ouvrage la plupart de ses actions et de ses choix en parlant de détails. Ce dernier terme revient de manière récurrente tout au long de ses explications. « Il existe beaucoup de détails infimes mais révélateurs que le monteur choisit d’insérer ou de supprimer pour permettre au public d’appréhender certains aspects plus profonds » (p. 192). Il discute ainsi avec  Michael Ondaatje de l’importance du bruit du bouchon retiré d’une bouteille de vin (illustration en début de note) et du son de la porte qui se ferme à la fin du Parrain (p. 140 et p. 145, illustration ci-dessous) ou encore la place d’un torchon inflammable utilisé comme silencieux lors d’un assassinat dans le Parrain II (p. 242 et 4’07 dans la vidéo). Le plan et au-delà la séquence sont donc parfois articulés autour d’un détail visuel ou sonore. Walter Murch multiplie ce type d’exemples.

Il explique également qu’il décide du moment auquel il coupe un plan en fonction d’infimes variations. « Un éclat dans l’œil d’un acteur, une lèvre boudeuse, la façon dont la caméra est positionnée par rapport à la lumière… » (p. 258). Il refuse la règle qui voudrait que le montage soit fait dans le mouvement. Il lui faut choisir l’image juste en fonction de critères plus subjectifs. Ces décisions ont lieu, quand, seul face à la table de montage, il fait défiler sans le son les photogrammes qui composent un plan. Il interrompt la machine quand il souhaite faire une coupe. Il repasse ensuite le plan une seconde fois. S’il arrête le plan exactement sur le même photogramme, alors il retient celui-ci comme point de coupe possible, sinon il s’interroge. « Comment est-ce que je travaille? Pourquoi fais-je certains choix? Est-ce vraiment la meilleure méthode? » (p. 235). Il recherche de nouveaux points, de nouvelles variations, d’autres détails.

Walter Murch compare également le travail du monteur à l’art du pâtissier, « si on retire l’ingrédient qui sert de « précipitant », c’est une modification infime, mais elle suffit à rendre banal l’ingrédient qui reste. » (p. 266). Le monteur se sent aussi responsable du détail coupé, et donc absent, qui conduira à manquer une dimension de l’intrigue, un trait de caractère d’un personnage ou encore à déstabiliser la dynamique d’une séquence.  Le cas sur lequel il insiste le plus est celui d’une scène de dialogue sur un voilier montée dans Julia (Fred Zinnemann, 1977) durant laquelle le bout de la péniche de l’équipe technique est entrée dans le cadre. Le réalisateur a, contre son avis, voulu conserver la scène et personne (pas même le chef-opérateur) ne s’est rendu compte de la chose lors de la projection. Ce souvenir reste vif pour Murch. Trente années après ce choix de Zinnemann, il demeure contrarié. Il parle « d’une de ces guerres de tranchées créatives » (p. 249) et, on sent à la lecture de ces propos, qu’il n’a pas encore accepté le director’s cut. Quelle est la cause de ce ressentiment? Un détail.

Le rôle et les limites du rôle du monteur se jouent à ce niveau-là. Il se sent le garant de ces éléments visuels et sonores souvent imperceptibles de manière consciente par le spectateur (et parfois par le réalisateur) qui font la richesse d’un film. Les grains de sel qu’il accumule, qu’il ajoute, qu’il retranche, sont essentiels pour lui. Comme je l’ai indiqué précédemment, Walter Murch joue aussi un rôle central concernant la structure et le rythme de l’ensemble du film, mais ce qui semble le plus important pour lui dans ces conversations ce sont les détails. L’idée qu’il transmet est qu’ « en tant que monteur, l’une de vos obligations est de vous immerger dans la sensibilité du film pour devenir aussi attentif aux détails les plus infimes qu’aux thèmes majeurs » (p. 48)

Afin de mieux comprendre ce point de vue un dernier exemple peut être cité. Il s’agit du choix de structurer un film (ou une séquence) autour d’une scène (ou d’un plan) clef, puis de supprimer cette scène et de rechercher à réintroduire l’atmosphère de celle-ci à partir d’une multitude de détails. Il explique, « j’ai imaginé une pièce éclairée par une ampoule nue peinte en bleu. L’idée est d’obtenir une ambiance bleue, donc quand on entre dans cette pièce on voit l’ampoule qui produit une lumière bleue. Et on se dit : c’est la source du bleu, la source de toute cette ambiance bleue. En même temps, l’ampoule produit une lumière si intense, si directe, qu’on est obligé de plisser les paupières. La lumière est crue. Elle est bleue, mais elle l’est tellement qu’on doit s’en protéger. Il y a souvent dans les films des scènes qui sont l’équivalent métaphorique de cette ampoule. La scène expose si clairement son propos qu’on est obligé de plisser mentalement les yeux. (…) Donc, on dévisse l’ampoule bleue. Il y a d’autres sources de lumière de la pièce. Et une fois que cette source de lumière aveugle disparaît, nos yeux peuvent s’ouvrir complètement. (…) Maintenant que la lumière bleue a disparu et que la luminosité est mieux répartie, on commence à voir des choses qui, par elles-mêmes, sont authentiquement bleues. Alors qu’avant, on attribuait leur couleur à l’ampoule bleue. (…) On ne peut pas pousser l’analogie plus loin, mais on l’expérimente souvent dans le domaine du cinéma. On finit par supprimer ce qu’on croyait être l’unique point de départ d’une idée mais, une fois la coupe opérée, on constate que l’idée est non seulement toujours présente, mais aussi intégrée d’une manière plus organique au reste du film. » (pp. 157-158). Le principe ici exposé permet de mieux saisir pourquoi chaque élément de la piste son et de la bande image sont essentiels pour Murch. Ces gestes incontrôlés, bruits ajoutés, parties de décors, changements dans l’intonation, infimes mouvement de caméra, bruits, regards rapidement échangés, légères variations de luminosité, etc. participent à la fabrication de la cohérence du film lors du montage.

Le lecteur qui parcourant ces conversations recherche des informations croustillantes sur les rapports de ce monteur et de Coppola ou, au contraire, une théorie du montage propre au Nouvel Hollywood, sera  donc déçu. Celui qui, par contre, sera attentif au caractère heuristique des anecdotes, aux comparaisons entre des objets en apparence très éloignés et aux métaphores filées de Murch comprendra à travers ce livre un peu mieux le caractère collégial des films auxquels il a participé. Il comprendra que, pour lui, « les films, quand ils marchent, sont le résultat d’interactions harmoniques complexes – entre les images, les sons, le jeu d’acteur, les costumes, les décors, photo » et que le monteur joue un rôle central dans la réussite de cette « partition orchestrale » (p. 325).

  1. Sur ce point précis lire notamment les pages 55-57 sur le rapport entre le premier jet pour un écrivain et le prémontage d’un film; les pages 154-155 sur la composition de la structure d’un roman et d’un film; le montage et la traduction, p. 162; le montage et la poésie, p. 269; le rapport à la temporalité du processus créatif, p. 300. []
  2. Par moments, le tournage d’un film évoque une ruche ou une journée à la cour de Louis XIV: on y voit à l’œuvre toutes les couches de la société et à peu près tous les corps de métier possibles. Pourtant, aux yeux du public, il n’existe qu’un seul Roi-Soleil, généreusement tenus pour responsable de l’histoire, du style filmique, des décors, de la tension dramatique, du bon goût artistique et même de la façon dont la météo s’est pliée aux impératifs de tournage. (…) Alors que, bien sûr, un film est toujours l’œuvre de multiples professionnels chevronnés.” []
  3. A ce sujet lire également les pages 324-326. []
  4. Walter Murch insiste particulièrement sur l’importance de cette étape, notant entre autres, « tous les réglages méticuleux liés à la spatialisation du son ont lieu pendant le mixage » (p. 137). L’articulation entre piste son et création d’un espace filmique est l’un des apports les plus intéressants de ces conversations. []

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