Les variations et limites du dispositif cinéma

“Pour décider qu’un instrument nouveau est un tournant décisif dans l’histoire des images, il faut prendre le temps de regarder assez longtemps les images qu’il produit.”

Jacques Rancière, La Méthode de l’égalité Entretien avec Laurent Jeanpierre et Dork Zabunyan, Paris, Bayard, 2012, p 244.

Le 4 octobre 2012, un nouvel ouvrage de Jacques Rancière, La Méthode de l’égalité, va être publié. Il s’agit d’un long entretien accordé par le philosophe à Laurent Jeanpierre et Dork Zabunyan. Depuis quelques jours déjà, le site du magazine culturel Artpress a diffusé une dizaine de pages issues de ce livre. Celles-ci portent sur la question du dispositif cinéma ou plus précisément sur la manière dont celui-ci a évolué au cours des dernières années.

Pour commencer, Jacques Rancière revient sur la distinction entre film et cinéma. Pour lui, un film est une forme artistique et/ou divertissante, qui une fois diffusée dans une salle réservée à cet usage, devient du cinéma. Le fait que le film soit argentique ou numérique ne change rien à ce que le philosophe appelle le dispositif cinéma1. Dans ce modèle c’est la salle qui est considérée comme la principale dimension constitutive du cinéma et ce notamment car elle impose une temporalité au film, celle de la projection (sous-entendu sans interruption de la totalité du film). Il considère ainsi que la disparition des salles de quartier et le développement des multiplexes (un vecteur de formatage selon lui) est le marqueur d’une transformation du dispositif lui-même. On peut ajouter que la multiplication des projecteurs numériques de salon entraîne aussi un nouveau rapport au temps de la projection.

Une fois exposé ce premier type de transformation l’auteur s’intéresse aux autres manières de montrer des films dans l’espace public. Il explique que depuis quelques années de plus en plus de “films” sont diffusés lors de représentations théâtrales. Il rappelle également que des films sont montrés dans les musées. Il peut s’agir de vidéos d’art diffusées dans des galeries ou des musées d’art, d’expositions conçues par des réalisateurs se faisant dès lors installateurs ou encore de films projetés dans l’auditorium d’un musée (on se propose de résumer cette partie en note2 ). Enfin, il rappelle aussi qu’une cinémathèque, c’est-à-dire un espace dédié tout autant à la préservation du patrimoine cinématographique qu’à sa diffusion, peut être le lieu d’une exposition de cinéma (film et non-film).

Il explique également qu’ “il est évident par ailleurs que la transformation du matériel joue” un rôle dans les transformations actuelles de ce que l’on entend par film et par cinéma. Selon lui l’évolution permise par la caméra légère dans les années 50-60 est comparable au développement contemporain de la steadicam ou encore du téléphone portable comme appareil de prise de vue. “Il existe toute une série de transformations qui définissent des possibles de l’image à divers niveaux.” Il insiste ensuite sur l’intégration grandissante d’images diffusées sur internet à des films tournés en pellicule ou au format numérique. Selon lui, cela rend compte du fait qu’à l’heure actuelle la technique joue moins un rôle de distinction entre amateur et professionnel, qu’elle permet une déhiérarchisation. Ces évolutions techniques conduisent également à requestionner les limites entre privé et public ainsi qu’entre ce qui est considéré comme de l’art et ce qui ne l’est pas.

Les points que le philosophe soulève lors de cet entretien  sont loin d’épuiser le sujet (la manière dont le cinéma et ce que l’on entend par le mot même de cinéma se transforment depuis quelques années). L’intérêt de ces propos est d’introduire à un questionnement sur l’inscription du dispositif cinéma dans le temps. Depuis plus d’un siècle, “on va au cinéma”, “on regarde des films”, “on consomme du cinéma”, “on tourne des films”, mais on s’interroge moins souvent sur l’évolution dans le temps de ce que veut dire “aller au cinéma” ou “voir un film”. Renvoyant à la citation placée en incipit de cette note la question devient dès lors: à quel moment et pourquoi un changement technique et/ou socioculturel dans la réalisation ou la diffusion des films est-il suffisamment important pour qu’il transforme en profondeur ce qu’on entend “naturellement” par dispositif cinéma? A quel moment et pourquoi un tel changement peut-il être suffisamment important pour qu’on fasse le choix d’utiliser (consciemment ou “naturellement”) un autre terme que celui de cinéma? En somme, quelle est l’étendue et quelles sont les limites de la notion de dispositif cinéma.

Dans cet entretien le philosophe invite à déplacer le débat (déjà dépassé) autour des conditions de production d’un film (pellicule vs. numérique), vers un débat autour de la diffusion des images (salle vs. autres lieux).  Si on accepte ce nouveau critère, on est amené à se demander que faire des diffusions dans des lieux alternatifs (du squat à la MJC de quartier), des projections en plein air (dans un parc ou dans un drive-in), de l’usage de films lors d’un cours au collège ou d’un séminaire à l’université? Par ailleurs, la salle étant le plus couramment entendue comme l’espace de projection pour lequel un billet d’entrée est nécessaire, on peut se demander si l’opposition3 entre projection payante et diffusion gratuite est centrale4 . Pour le dire autrement, est-ce que la diffusion en continu d’un film avec un vidéoprojecteur dans un garage ou une grange (qui sont des types de salles), suffit pour qu’on puisse dire qu’il s’agit de cinéma? Enfin, si le critère décisif est le respect de la continuité temporelle du film, faut-il vraiment qu’il s’agisse d’une projection ou la diffusion du même film sur un écran de télévision (ou d’ordinateur) est-il suffisant?

Je tiens à remercier Simone Paterman qui m’a communiqué ce texte de Jacques Rancière.

  1. Cela implique que, selon lui, un film diffusé à la télévision ou à partir d’un DVD (on pourrait ajouter en streaming) n’est pas du cinéma []
  2. Pour Jacques Rancière l’entrée du cinéma au musée se traduit par trois différentes formes. Il peut s’agir de vidéos d’art diffusées dans des galeries ou des musées d’art. Dans ce cas il considère que l’esthétique des films, la manière dont ils sont rendus visibles (souvent sur plusieurs écrans) et la façon dont ils sont regardés (souvent debout pendant quelques secondes), font qu’ils (les films et les vidéastes) travaillent plus l’espace (comme des sculptures) que le temps (comme le cinéma, cf. acception ci-dessus). Selon lui, “il y a tout un dispositif qui, quel que soit le support du film, en fera quelque chose qui d’abord occupe un espace.” En plus des oeuvres de vidéastes, il précise qu’un certain nombre de réalisateurs essayent d’être des installateurs (C. Akerman, J.-L. Godard), mais le plus souvent sans grand succès, car ils sont incapables de traduire leurs idées en cinéma (qui sont temporelles) en une occupation originale d’un espace. Enfin, il écrit que les films peuvent entrer au musée par une troisième voie: la salle de l’auditorium. Celle-ci permet à la fois de montrer des films qui ne sont pas projetés dans les circuits classiques de diffusion et de légitimer un cinéaste (réalisateur ou vidéaste). []
  3. présente depuis les premiers temps du cinéma []
  4. On peut dès lors se demander comment comprendre dans cadre les transformations induites par les cartes illimitées? []

3 réflexions sur « Les variations et limites du dispositif cinéma »

  1. @André: Pour ce qui est de la pensée de Rancière (qui est bien plus large que l’extrait que j’ai présenté), il faudra effectivement se rapporter à l’ouvrage (tout en sachant que, dans tous les cas, il ne prend pas en compte la circulation des productions culturelles au sens où on l’entend). Pour le reste nous sommes entièrement d’accord, le cinéma réside tout autant dans la production de formes, les films, que dans l’ensemble très large des pratiques culturelles qui s’inscrivent dans ce champ(qui font que le cinéma c’est aussi les films dont tout à chacun parle sans les avoir vus, de “Le Jour et la Nuit” à “Shoah” pour faire également référence à ma thèse). Pour moi, la question que soulève la fin de ton commentaire est: est-ce que l’ensemble de ces informations sont associées à une oeuvre (qui comme le tableau reste le centre) ou est-ce que ces pratiques sont au même titre que le film (l’oeuvre) l’objet à mettre au centre. La thèse de Marta Boni dont j’ai fait une rapide présentation dans un récent billet me semble répondre en partie à ce questionnement.
    @Gaby: on veut des noms ;)

  2. Je suis passé au labo du CEHTA pour travailler quelques instants… l’ouvrage dont tu parles arrive par la poste, pour un de ses membres. En se vantant un peu que c’est un cadeau, il m’interrompre pour me le montrer : “tiens Gaby, regarde ce que je viens de recevoir par la poste”, …Oui, oui réponds-je. N’ayant pas lu le livre, je ne pourrais pas m’exprimer que sur sa couverture. La chemise du philosophe n’est pas repassé, il est mal rasé… après un moment d’hésitation je réponds un peu étonné: “il faut oser mettre son auto portrait en couv’ d’une ouvrage à borde perdu!”, la personne en question me réponds… “Mais c’est un philosophe de gauche, et en plus, ce n’est pas lui qui m’a envoyé l’ouvrage. Ah, oui, je comprends… :-)

    http://www.bayard-editions.com/Religions-et-sciences-humaines/SCIENCES-HUMAINES/Societe/ESSAIS-DOCUMENTS-DIVERS/METHODE-DE-l-EGALITE-LA

  3. Je n’ai pas lu l’ouvrage, mais si Rancière en reste, comme tu le suggères, à une approche matérielle (type de salle, type de diffusion…), celle-ci me paraît manquer l’essentiel. Le cinéma est aussi une pratique sociale et une forme culturelle, dont la perception ne dépend pas seulement de ses conditions matérielles de monstration, mais d’une empreinte beaucoup plus globale, où entre notamment la réception critique, comme tu l’as montré dans ta thèse. Voir un film en famille sur un écran de télévision, ou découvrir sur YouTube un incunable du cinéma des premiers temps mobilise la conscience que nous avons de voir un film, opération mentale construite par l’information disponible sur le contenu plutôt que par des critères matériels ou formels.

    Inversement, il ne suffit pas que n’importe quelle forme visuelle soit projetée sur l’écran d’une salle de cinéma pour transformer ipso facto son visionnage en expérience cinématographique: il faut la mobilisation de tout le cortège de faits culturels qui nous a amené dans une salle pour voir une oeuvre précise, qui appartiennent selon moi pleinement au “dispositif”, et en forment même les conditions essentielles. Test ultime: je peux ne jamais avoir visionné, ni en salle, ni ailleurs, “Le Jour et la Nuit” de BHL, je n’en ai pas besoin pour admettre que cette œuvre existe et qu’elle appartient à la catégorie “film de cinéma”…

    On peut considérer que la “salle” (l’expérience partagée d’une œuvre) fonctionne comme une métonymie attestant à sa manière du caractère social de son partage par un public étendu qui caractérise dans notre culture l’objet “cinéma”, produit des industries culturelles. En résumé, “cinéma” est une information culturelle, de formation chorale, qui accompagne l’œuvre, exactement comme “tableau” est une information associée à certaines œuvres que l’on peut ne jamais avoir vu dans les conditions matérielles du musée, sans pour autant ignorer à quel type de contenu on est confronté…

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.