La culture visuelle comme objet pour l’historien

La sélection en Une de Culture Visuelle de la note Misère au borinage: de l’origine du scénario au récit des origines du documentaire belge a donné lieu à un intéressant débat interne au comité. Si certains contributeurs ont loué la valeur pédagogique du propos, d’autres ont critiqué un aspect de la démonstration. L’argument présenté peut être résumé ainsi, après lecture “(…) on ne sait pas, in fine, ce qu’une telle approche de l’objet culturel visuel permet de construire pour ce qui est de l’événement historique. En déplaçant et en enrichissant diablement notre culture des images, qu’est-ce qu’on déplace du point de vue de l’histoire ou du récit historien?”

Cette question me permet de préciser quelque peu l’enjeu des propos tenus lors du cours qui est à la base de cette note. Au moyen d’une étude de cas portant sur le film Misère au borinage, j’ai essayé de soulever un certain nombre de problèmes auxquels un jeune historien peut être confronté quand il choisit de travailler avec des images dites d’enregistrement (photographie et film principalement). L’ensemble de cette démonstration est sous-tendue par un triple choix méthodologique. Premièrement, pour faire de l’histoire à partir des images, il est nécessaire de faire l’histoire de ces images, soit, dit autrement, une source visuelle devient pertinente seulement une fois qu’on a été capable de la documenter. Deuxièmement, la culture visuelle constitue une partie de la réalité sociale à laquelle les historiens peuvent (doivent) s’intéresser en tant que telle (et non pas car elle fait signe vers un événement antérieur). Troisièmement, pour comprendre la culture visuelle, il est utile d’appréhender dans un même mouvement l’archéologie des images (le temps de la réalisation) et l’histoire des regards (le temps de la circulation). Lors de ce cours les points abordés ont été les suivants:

1. Le rapport entre l’image et l’événement1.
2. L’inscription historiographique ou les choix idéologiques2.
3. L’inscription dans le contexte culturel/ artistique et la biographie/ carrière des concepteurs de la forme visuelle3.
4. La recherche des conditions de production4.
5. Les choix opérés entre la note d’intention et le tournage5.
6. Les choix opérés lors du montage6.
7. La prise en compte des dimensions techniques et de la matérialité des images7.
8. L’étude de la première réception8.
9. La question des appropriations postérieures9.
10. La questions des usages sociaux du film10.

Ce parcours pédagogique en dix points conduit-il à changer le rapport entre film et événement? Cette question est complexe. Il est difficile de lui apporter une réponse univoque. Elle nécessite avant tout que l’on se demande de quoi fait-on l’histoire? et quel type d’histoire cherche-t-on à écrire en étudiant des sources/objets visuels? De nouveau, il n’y a pas une seule réponse. L’étude du cas du film Misère au borinage peut être poursuivie. Rappelons que tourné en 1933, diffusé à partir de 1934, celui-ci a pour objet principal une grève générale qui s’est déroulée durant l’été 1932.

1. Si on fait strictement l’histoire de l’événement grève générale, c’est-à-dire si on essaye de rendre intelligible ce qui s’est déroulé durant la période de la grève, il faut le dire clairement, le film ne change rien! Il ne s’agit pas d’une source contemporaine des faits. Une première façon de répondre à la question est donc de dire qu’une telle approche permet de disqualifier une source. Il arrive souvent que des chercheurs utilisent des sources postérieures à un événement pour le (re)présenter, car ils n’ont pas documenté les images elles-mêmes.

Si les images de Misère au borinage avaient été contemporaines des faits, celles-ci auraient pu être utilisées comme des sources pour une histoire de l’événement. Elles auraient permis une meilleure compréhension des faits. Pour autant, la seule contemporanéité ne suffit pas. Pour utiliser ces sources, il est nécessaire de documenter leur condition de production. Ce travail de critique interne et externe n’a rien de spécifique aux formes visuelles, l’historien est habitué à le mener pour tous les types de documents qu’il mobilise.

2. Si on fait l’histoire cette fois non plus de l’événement grève (juillet-septembre 1932), mais de la crise économique et des tensions sociales qui secouent les mines du sud de la Belgique entre 1930-1934, le film devient alors un objet d’étude intéressant. Il peut être constitué en cas, afin d’étudier de manière plus générale les productions culturelles militantes de cette période. Il rend ainsi compte d’une volonté de changer la société par ce type de moyens. L’étude de sa – faible – réception et diffusion en 1934, permet de comprendre la faiblesse du rôle joué par ce film auprès des mineurs du borinage.

3.Le fait de considérer le film à la fois comme une source et comme un objet ouvre de multiples autres possibilités. L’historien n’est alors plus contraint par le sujet du film. Il peut faire usage de ces images pour appréhender l’architecture des lieux représentés, l’habillement et la posture des corps des actants (cf. Stéphane Audoin-Rouzeau sur le fait guerrier), l’accent ou le vocabulaire de ceux qui s’expriment, etc. L’approche en dix points présentée ci-dessus constitue alors un préalable à une histoire d’autre chose.

4. Il est aussi possible de faire l’histoire de la circulation des images, soit de leurs multiples occurrences et de leurs différentes formes (cf. Clément Chéroux sur le 11/9). L’éditorialisation devient alors une dimension centrale. Ce type de démarche ouvre la question des usages successifs des mêmes images et celle de leur fonction sociale.

5. Enfin, il est possible de considérer que ce dont on fait l’histoire, ce n’est ni de l’événement grève de 1932, ni de la période courte crise économique de 1930-1934, ni de ce qui est représenté dans l’image, ni de la circulation des images, mais du rôle du film dans l’espace public dans le temps de la diffusion (1934-2012). Je souhaite reformuler ce dernier point en disant que ce qui est central, de mon point de vue, c’est l’appropriation de la référence au film dans l’espace public. Chacun des termes utilisés est important.

La notion de référence est ici utilisée car ce n’est plus seulement le film en tant que forme visuelle qui est étudié, mais un ensemble de productions culturelles (articles, livres, blogs, émissions télévisées, autres films, etc.) liées au film. Cette dimension distingue clairement cette approche d’une étude de la circulation des images (point 4). L’étude des formes visuelles n’est parfois qu’une modeste partie de la recherche sur la culture visuelle. Il ne s’agit pas non plus d’une étude de la réception du film. Ce qui est étudié, ce sont les usages d’une production culturelle par différents acteurs sociaux.

La notion d’espace public est aussi à travailler. Au lieu de l’appréhender comme un tout unifié, il est souhaitable d’en avoir une approche plus fine. Dans le cas de Misère au borinage, c’est dans les milieux de l’éducation, de la cinéphilie, du militantisme et de la recherche en sciences sociales que la référence au film a été mobilisée. L’appropriation du film par un autre réalisateur est aussi quelque chose d’intéressant. Un travail de typologie est alors à faire. La prise en compte du facteur temps est alors centrale. Pour le dire simplement, les milieux dans lesquels il est fait référence à un film varient dans le temps. Ces mobilisations différentes, qui ne communiquent pas forcément entre elles, ne s’excluent pas, au contraire, elles renforcent la valeur de référence du film et par la même chacune de ses fonctions. L’identification des critères et des lieux qui ont fait que cette forme visuelle a été appropriée est alors très importante. Il s’agit de déterminer les enjeux de telles appropriations dans une durée qui dépasse celle de la seule réception du film lors de ses premières diffusions publiques. La prise en compte de la fabrication de la forme culturelle film est nécessaire afin d’être en mesure d’étudier des écarts entre les choix faits lors de la réalisation (production, dimension technique, tournage et montage) et ceux qui guident ces appropriations11.

Est-ce que ces constats changent le type d’histoire que l’on écrit? Dans les trois premiers cas, je ne crois pas. Les sources et les objets visuels viennent enrichir la connaissance du passé, mais ne changent pas fondamentalement le rapport des historiens au passé. Le visuel est une source en plus. Dans le quatrième et surtout dans le cinquième cas, il se passe quelque chose. Ce quelque chose constitue, pour moi, tout l’intérêt d’étudier aujourd’hui la culture visuelle12.

L’idée principale de la critique reproduite en introduction est que le film est à étudier, car il transforme la représentation de quelque chose qui relève du passé, “un événement historique”. Analysée selon ce paradigme, la forme visuelle est étudiée, car elle modifie notre perception du passé. La prise en compte de cette dimension est tout à fait essentielle. Misère au borinage modifie, en effet, la manière dont on se représente aujourd’hui les luttes passées des ouvriers. Un autre aspect, peut-être encore plus important, doit aussi être considéré. Il s’agit d’étudier les références faites au film et les appropriations dont il est l’objet dans l’espace public, car elles jouent un rôle sur la réalité sociale au présent. Le fait que ce présent puisse être notre passé (hier, avant-hier, il y a 10 ans, 100 ans) fait tout l’intérêt d’une approche historienne de la culture visuelle. Dans les années soixante, il est utilisé par les militants afin de légitimer leur lutte et par des acteurs sociaux de la politique culturelle wallonne naissante comme un récit fondateur. Il devient alors progressivement un argument pour promouvoir la qualité du cinéma belge francophone. Principalement depuis les années 1990, dans le milieu éducatif, le film est utilisé pour représenter la dureté des conditions de vie en Belgique dans les années 1930. Il sert à représenter (de manière métonymique) une période. Il devient petit à petit un récit objectif. Il sert ainsi les objectifs identitaires et politiques wallons

Pour le dire autrement, ce qui fait l’intérêt de Misère au borinage pour l’historien c’est tout autant qu’il représente la grève de 1932, qu’il change notre façon de comprendre cet événement, que le fait qu’il soit régulièrement mobilisé en fonction d’enjeux différents par divers acteurs sociaux entre 1934 et aujourd’hui. Pour résumer, l’objectif n’est pas seulement de comprendre comment un film participe à transformer la perception que l’on a du passé, mais à savoir comment il agit au présent sur le partage du sensible. Une telle approche résolument culturaliste s’inspire des acquis méthodologiques de l’histoire de la mémoire telle qu’elle s’est développée depuis une vingtaine d’années. Elle choisit simplement de décaler la perspective, en appréhendant la culture visuelle comme un objet d’étude et non comme un outil afin de faire l’histoire d’autre chose (le politique, la religion, etc.). Il s’agit de comprendre quelles places ces objets culturels multiples (articles de journaux, billets de blogs, émissions télévisées, vidéos diffusées sur Youtube, articles de chercheurs, manuels scolaires, critiques cinéphiles, écrits pamphlétaires, etc.), faisant référence à des formes visuelles (ici à un film), jouent  dans nos manières de vivre ensemble (passées et présentes).

  1. Il s’agit de comprendre le sujet du film d’un point de vue historien. Le tournage est-il contemporain de l’événement? Quels dimensions de l’événement sont sélectionnées pour composer la trame narrative du film? Quels aspects sont exclus? et à quel moment du processus de réalisation? Une étude approfondie de la période sur laquelle porte le film est nécessaire. []
  2. Il s’agit de comprendre le contexte socio-politique. Les choix opérés par l’équipe du film sont-ils liés à un axe idéologique identifiable? À un courant historiographie? Dans quelle mesure l’état de l’historiographie a-t-il influencé la réalisation? etc. Dispose-t-on de documents ou de témoignages pour comprendre cette dimension? []
  3. Il s’agit de comprendre quels enjeux contemporains à la réalisation ont motivé le choix de tel ou tel sujet et de tel ou tel traitement formel. On peut aussi se demander, si le réalisateur débute ou termine sa carrière? S’il s’agit d’un anonyme ou d’un “auteur” reconnu? Quelles villes, personnes, lieux, etc. il fréquente à cette période? S’il s’inscrit dans un mouvement artistique précis? []
  4. Le film est-il une commande? Qui l’a financé? Le producteur est-il connu pour ses prises de positions (politiques, artistiques, etc.)? Dispose-t-on de documents ou de témoignages pour comprendre cette dimension? []
  5. Les séquences ont-elles été mises en scène? Les personnes filmées ont-elles été payées? Combien de personnes étaient présentes lors du tournage? etc. Dispose-t-on de documents ou de témoignages pour comprendre cette dimension? []
  6. Dispose-t-on de plusieurs versions du montage? Le réalisateur était-il présent lors du montage? Peut-on savoir quels plans ont été tournés et non montés? Le son a-t-il particulièrement été monté? Qui a décidé du montage final? Des passages ont-il été censurés? Dispose-t-on de documents ou de témoignages pour comprendre cette dimension? []
  7. Quel type de caméra a été utilisé? Quelles focales? Quelles lentilles? Sur quel support le son a-t-il été enregistré? La caméra est-elle portée ou posée sur un pied? Quel est l’influence de ces choix sur la forme du film? Par ailleurs, on se demandera sur quel support le film a été diffusé? []
  8. Comment le film a-t-il été reçu par le public? Dispose-t-on d’informations sur la diffusion en salle? À la télévision? Comment le film a-t-il été reçu par les critiques? par les spectateurs? A-t-il été l’objet de polémiques? d’une réception consensuelle? d’une très faible réception? De quelle manière les membres de l’équipe du film ont-ils accompagné la réception? Dispose-t-on de documents ou de témoignages relatifs à la réception dans les médias généralistes (presse régionale et nationale, télévision) et spécialisés (presse thématique, critique cinéphile, etc.)? Quelles conséquences peut-on tirer de cette étude en termes de fonction/ de rôle du film dans l’espace social? []
  9. Ce film a-t-il été l’objet de discussions et/ ou d’une diffusion dans les différents milieux liés à l’éducation? À la recherche en sciences sociales? chez les militants? par les politiques? chez les amateurs (parodie, hommage, remake diffusés en ligne)? etc. Sur quelles sources peut-on se baser pour démontrer cela? Sur quelle(s) période(s) et à quel(s) rythme(s) ces diverses appropriations ont-elle eu lieu? []
  10. Enfin, on se demandera, quelles sont les conséquences de ces appropriations? Le film a-t-il transformé la perception du passé? Est-il possible de mesurer l’écart entre la manière dont il a été réalisé (points 1 à 7) et la façon dont il a été perçu et utilisé dans l’espace public (points 7 à 9)? Cette approche permet-elle de déceler une influence du film et des référence aux films sur la société contemporaine de sa diffusion? Un usage principal, de type social, éducatif, culturel, etc. se dégage-t-il? []
  11. S’il est nécessaire d’avoir une connaissance précise de l’historiographie de l’événement sur lequel porte le film, c’est pour mieux comprendre la conception et la réception de celui-ci. []
  12. L’objectif n’est donc pas de renouveler les film/ visual studies, mais de considérer la culture visuelle comme une branche des études culturelles (cultural studies) qui s’intéresse aux objets visuels. Le fait d’adopter une approche historienne pour faire cela (ce qui est particulièrement développé dans le milieu francophone), permet de jouer avec la temporalité et les présents successifs dans lesquels il est fait référence aux images. []

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