Le film-événement entre esthétique et politique

Issu d’une thèse en sociologie1, Le film événement vise à repenser le rôle joué par le cinéma dans l’espace public américain. Pour cela, Diana Gonzalez-Duclert étudie un corpus de films aux sujets politiques et sociaux lui permettant de traverser l’histoire du cinéma et du vingtième-siècle: Naissance d’un Nation (D. W. Griffith, 1915), M. Smith au Sénat (F. Capra, 1939), Les Raisins de la colère (J. Ford, 1940), Dr. Folamour (S. Kubrick, 1964), Easy Rider (D. Hoper, 1969), Do the Right Thing (S. Lee, 1989), JFK (O. Stone, 1991), La Liste de Schindler (S. Spielberg, 1994) et Le Secret de Brokeback Mountain (A. Lee, 2005). Ces titres ont été choisis en fonction de quatre critères. Selon la chercheure, pour être considéré en tant que film événement, la production étudiée doit avoir rencontré un succès public lors de sa sortie en salle, avoir à ce moment-là produit un débat politique et être devenu, par la suite, une référence partagée2. La qualité esthétique de la production est le dernier critère retenu. Ce quatrième point est au cœur de la démarche de l’auteure. Ainsi, la dimension économique, soit, entre autres, la façon dont l’industrie cinématographique américaine tente de créer des films événements, est écartée au profit d’une approche tout à la fois politique et artistique du cinéma.

Dans ce cadre clairement défini, les principales questions sont : « comment l’esthétique communique-t-elle avec le public au point de faire naître un film-événement? Pourquoi le public réagit-il à certains films et non à d’autres? (…) De quelle manière le langage esthétique d’un film donné rend-il un sujet compréhensible pour une large collectivité, et comment satisfait-il alors ces “demandes sociales” ? » (p. 23-24). Ce parti pris méthodologique a pour intérêt principal d’éviter d’expliquer le devenir événement d’un film par des critères mécaniques, tel que les moyens mis en œuvre par les studios, ainsi que par des aspects strictement conjoncturels, tel qu’un débat préexistant dans la société. Démontrer que des choix esthétiques déterminent une réception de type événementiel constitue cependant un défi complexe.

Dans cette perspective, l’auteure, fait référence à un certain nombre de publications nord-américaines (présentées dans le premier chapitre) rarement connues des chercheurs francophones qui vont de la sociologie aux études culturelles3 et de l’esthétique à la psychologie (l’histoire de la mémoire étant étrangement absente). Pour chaque film, le débat produit dans l’espace public est présenté, en mobilisant principalement des publications dans la presse nationale de qualité (New York Times et le Washington Post principalement) et dans le domaine universitaire (chapitre 3). Il est expliqué comment la censure dont Naissance d’une nation a été victime en Ohio a ouvert la porte aux futures restrictions de la liberté d’expression (code Hays). La manière dont Les Raisins de la colère a conduit à un débat national sur la situation sociale des ouvriers agricoles est présentée. La polémique autour de la sécurité nationale et du nucléaire, soulevée par le film de Stanley Kubrick est également abordée. La façon dont Easy Rider a rendu visible des clivages culturels entre générations et celle dont le film Spike Lee rend compte de tension entre communautés est expliquée. Le rôle de critique du roman national officiel assumé aussi bien par M. Smith au Sénat et JFK est aussi souligné. Enfin, la valeur pédagogique de certains films tels que Les Raisins de la colère ou La Liste de Schindler est mise en valeur.

Le développement de chacun de ces débats est alors exposé en fonction de causes externes (contextuelles), de type culturel, social et politique (chapitre 4), avant d’en venir à la question du ressort esthétique (chapitre 5). Le style et la structure, le scénario et la forme visuelle de chaque film sont alors appréhendés à travers l’analyse d’une séquence-clef. La chercheure démontre alors qu’il y a un lien entre l’esthétique des films et les débats publics présentés précédemment, mais pas véritablement en quoi celle-ci aurait déclenché une discussion d’ampleur nationale. Des thèmes visuels (représentation des monuments nationaux et des grands espaces), narratifs (les rapports à l’État et à la liberté notamment) et musicaux, sont identifiés sans que leur caractère strictement relatif aux films événements étudiés ne soit explicité. Le caractère réflexif de ces films, c’est-à-dire la façon dont ils font référence à des productions antérieures, ne suffit pas non plus à expliquer pourquoi ils ont mené à des débats dépassant le seul milieu du cinéma.

Le propos est plus convaincant quand, après un détour par les études de la réception (M. Bakhtine, H. R. Jauss et Serge Moscovici principalement), Diana Gonzalez-Duclert insiste sur le fait qu’un « lien dialectique peut être fondé entre un film et le public, affecté d’un horizon d’attente ou d’une mémoire collective qui permet à la société de s’approprier des sujets controversés » (p. 151, chapitre 6). Pour autant, l’usage du terme public semble un peu galvaudé, car ce qui est démontré dans l’ensemble de l’ouvrage c’est une appropriation médiatique de ces films par des journalistes, des hommes politiques, des représentants des groupes de mémoires et des chercheurs, mais pas par des spectateurs. La mobilisation récurrente de courrier des lecteurs ne suffit pas à prouver que ces films ont transformé le quotidien de ceux qui les ont vu (ou qui ont été exposés aux débats publics étudiés). Souligner ce point ne constitue en rien une critique, mais vient rappeler que le cadre de l’étude est celui de l’espace public médiatisé américain et non celui d’une sociologie des publics. Enfin, les deux derniers chapitres rendent compte de l’actualité du concept aux États-Unis, à travers l’étude du film Brokeback Mountain (2005) et de sa possible application dans le contexte français à travers l’étude du film La Haine (M. Kassovitz, 1995).

Pour résumer, l’intérêt principal de cet ouvrage est qu’il se situe au croisement entre deux manières d’appréhender les productions culturelles : une ontologie de la forme (propre à l’esthétique et à certains courants des études littéraires) et une analyse des discours et de la circulation des images (plus proche de la culture visuelle). La lecture de l’ouvrage est ainsi tour à tour passionnante et frustrante en fonction du point de vue adopté. Elle est frustrante par le choix des films aux sujets exclusivement politiques, alors que des débats peuvent avoir lieu sur d’autres thèmes. L’exclusion, par principe, du divertissement et de sujets plus sociétaux que strictement politiques (à l’exception de l’avant-dernier chapitre) est ainsi gênante. De plus, le choix exclusif de débats qui se sont déroulés au niveau national est problématique, des jeux d’échelles auraient certainement permis de démontrer que des films produisent des discussions dans des communautés plus restreintes avec des effets parfois plus forts sur le groupe considéré.

Il aurait aussi été intéressant d’étudier un film qui n’a pas rencontré de succès public lors de sa sortie, et qui a pourtant joué un rôle essentiel dans la société considérée. Un débat médiatique d’importance peut avoir lieu sans que les spectateurs se rendent en salle. Les diffusions postérieures à la télévision et en ligne auraient alors pu être étudiées. De même, l’idée sous-jacente selon laquelle le concept s’applique avant tout aux États-Unis à l’exclusion des films considérés comme strictement hollywoodiens est difficilement compréhensible. Enfin, de manière générale, on reste un peu frustré de la faible diversité des sources mobilisées pour démontrer qu’un film devient une référence. Seuls des articles (et des lettres) publiés dans la presse généraliste lors de la sortie du film et des travaux de chercheurs sont cités, alors qu’il aurait certainement été possible d’étudier l’usage de la référence au film lors d’autres controverses, ainsi que des appropriations dans la presse spécialisée, dans le domaine de l’éducation, dans des musées, sur différents médias en ligne (billets de blogs, forums, vidéos parodiques ou d’hommages), par des réalisateurs dans d’autres films, entre la sortie du film et aujourd’hui.

Malgré ces limites, la lecture est rendue passionnante par les questions qui sont posées tout au long de l’argumentation : comment un film peut-il durablement transformer la société dans laquelle il est diffusé ? Dans quelle mesure un film peut-il être un objet permettant à une société de s’interroger sur son présent et sur son passé? Comment articuler qualité esthétique du film et demande sociale pour expliquer le développement d’un débat public ? Ou, pour le dire autrement, « le film événement est-il le résultat de facteurs extérieurs, appartenant à la société, à la culture, à l’histoire ? Ou bien, l’esthétique propre du film joue-t-elle au contraire un rôle déterminant dans ce phénomène du film-événement ? » (p. 21). Cette lecture est aussi passionnante, justement par ces absences, dont on peut espérer qu’elles inviteront d’autres chercheurs à poursuivre le travail engagé sur la notion de film événement.

Référence : Diana Gonzalez-Duclert, Le film-événement, Esthétique, politique et société dans le cinéma américain, Paris, Armand Colin, 2012, 220 p.

  1. Esthétique, politique et société. Naissance du Film-événement, entre pratique et théorie, soutenue en 2010 à l’EHESS []
  2. cf. chapitre 2 []
  3. Les travaux de Janet Staiger constituent des références présentes durant l’ensemble de l’ouvrage. []

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