En quête du dos de la photographie

Le film En quête d’Emak Bakia, réalisé par Oskar Alegria (diffusé pour la première fois en Amérique du nord aux Rencontres internationales du film documentaire de Montréal), a pour point de départ un autre film, réalisé en 1926, par Man Ray, Emak Bakia (visionnable en ligne). Cette expression basque un peu argotique veut dire, fichez-moi la paix. S’il s’agit du titre d’un Cinépoème surréaliste des années vingt, il s’agit également du nom de la maison dans laquelle il a été tourné. La quête d’Oskar Alegria est donc double. Visionnant le film de Man Ray, il cherche les résonances actuelles de celui-ci; apprenant qu’il y a une véritable maison qui s’appelle Emak Bakia, il part en quête de celle-ci. Pour cette note, c’est une séquence durant laquelle le réalisateur effectue une recherche documentaire sur la maison qui nous intéresse. Dans une précédente note, portant sur le film Ce que mes yeux ont vu (Laurent de Bartillat, 2007) nous avons montré comme une historienne de l’art était représentée, comme recherchant la plupart des réponses à ses hypothèses dans le contenu de l’image; ici c’est une narration sensiblement différente qui est présentée.

La séquence s’ouvre par un insert sur une carte indiquant, “chercheur” (cf. capture d’écran ci-dessus). Il s’agit d’un changement de statut car la quête d’Emak Bakia avait jusque-là plus pris la forme des associations libres proposées par les artistes surréalistes. Cette recherche documentaire est ainsi une parenthèse dans le film lui-même, ce qui est représenté par un second insert. Une note sur laquelle est écrite “je reviens de suite” est alors clairement lisible (cf. capture d’écran ci-dessus). La séquence est donc présentée comme une digression.

Le plan suivant représentent quelques cartes postales (capture ci-dessous), puis un carton, sur lequel il est expliqué qu’aux archives départementales de Bayonne, le réalisateur espérait trouver des images représentant la maison Emak Bakia, mais qu’il n’y en avait pas. Il ajoute par la suite, “très vite je me rendis compte que le plus intéressant dans une carte postale se trouvait toujours au verso”.

Il monte ensuite le dos d’une carte postale datant de 1910, envoyée de Bayonne à Franconville (en région parisienne) sur laquelle apparaît, en plus d’une cote d’archive, l’inscription, “Es-tu toujours sage?” (cf. capture d’écran ci-dessus). Il indique, “la question méritait un nouveau détour”. Ce détour conduit le réalisateur à interroger plusieurs personnes dont le spectateur est mené à supposer qu’il s’agit d’archivistes, de restaurateurs, de vendeurs de cartes postales et peut-être de chercheurs (cf. captures d’écran ci-dessous). Ils essayent de savoir qui est l’auteur de la carte, qui en est le destinataire et quel est le sens de cette phrase. Les réponses sont multiples et souvent contradictoires. Oskar Alegria semble s’amuser de ses appropriations différentes, qui rendent plus compte de la subjectivité de ses interlocuteurs que d’une quelconque objectivité. Le message est-il adressé à un enfant? à un amant? La carte a-t-elle été choisie parce qu’elle représente le vide? ou la place devant le casino de Biarritz? Aucune réponse n’est évidemment apportée. S’il y a quelque chose de l’ordre de la recherche documentaire dans le film, il y a également une part de parodie ou dans tous les cas de distance critique vis-à-vis des informations qui peuvent être collectées.

En plus de ces entretiens avec des “experts”, le réalisateur fait le chemin de Bayonne à Franconville. Le réalisateur se rend de nouveau aux archives. Il ne retrouve pas d’information relative au destinataire de la carte. Le responsable des archives lui indique, par contre, que l’adresse inscrite sur la carte postale existe toujours. Oskar Alegria se rend alors à la porte de l’immeuble afin de poser la question: es-tu toujours sage? Personne ne répond au nom indiqué sur la porte et la question reste donc en suspens. La séquence se termine par un fenêtre fermée qui marque symboliquement la fin de ce film dans le film, la fin de cette petite enquête.

Dans cette séquence, la démarche du réalisateur peut être comparée à celle de l’historien qui travaille sur des objets visuels. Partant d’une source visuelle (la carte postale), qu’il cherche à comprendre, le réalisateur dépasse rapidement le face à face avec l’image. Il la retourne et s’intéresse tout autant au contenu visuel de l’image qu’à son dos. Il sollicite par la suite des experts qui essayent de l’aider dans son enquête. Il refait le chemin, des archives du destinateur aux archives du destinataire (il cherche son identité et à se rendre sur les lieux). Cette manière de faire est proche de celle des chercheurs.

La différence essentielle se situe au niveau de l’enjeu. Il fait de cette enquête l’objet de son film, alors que pour le chercheur cette phase et celle qui précède l’écriture de l’histoire. De plus, pour Oskar Alegria la recherche engagée s’explique autrement que par une volonté d’élucider1 une question. En quête d’Emak Bakia, il se permet un détour, dont le but est expliqué par un carton issu du film de Man Ray, sur lequel il est écrit, ” Existe-t-il des fantômes d’action?… des fantômes de nos actions passées? Les minutes vécues ne laissent-elles pas des traces concrètes dans l’air et sur la terre?” (cf. capture d’écran ci-dessus). Après cette question, la narration du film reprend. Aucune élucidation n’est apportée. Le film demeure un collage surréaliste d’intrigues imbriquées les unes dans les autres. Le réalisateur s’attache à poursuivre une autre piste, là où le chercheur se servirait des traces collectées pour proposer une mise en récit.

Cette note a été rédigée pour le cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal. L’analyse de cette séquence a été mise en parallèle avec l’étude du film No pasaràn, album souvenir (Jean-François Imbert, 2003).

  1. Sur l’usage de ce terme par les historiens, on renvoie au texte de Jacques Revel. []

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