No pasaràn, entre histoire et cinéma

No pasaràn, album souvenir est un film de Henri-François Imbert qui prend la forme d’une enquête initiée par la découverte de quelques photographies représentant les camps et les abords des camps dans lesquels des républicains espagnols ont été enfermés à leur arrivée en France en 1939 (le script et les images sont accessibles en ligne). Dans une précédente note consacrée au film En quête d’Emak Bakia (Oskar Alegria, 2012), j’ai insisté sur les liens possibles entre la démarche d’un réalisateur et le travail d’un historien. Dans le cas du film d’Oskar Alegria, cette comparaison pouvait être menée sur une séquence (tout en soulignant la dimension parodique), alors que le reste de la forme proposée était plus proche du Cinépoème de Man Ray. Le film de Henri-François Imbert permet d’aller un peu plus loin dans le jeu de miroir.

Dès les premières secondes du film, alors qu’à l’image une plage abandonnée est visible (capture ci-dessus),  la voix off du réalisateur qui porte l’ensemble de l’intrigue raconte qu’il a découvert, il y a plusieurs années, quelques cartes postales dans un vieil album de famille. Par la suite, il monte plusieurs plans fixes sur lesquels sont visibles des photographies (cf. capture d’image ci-dessous). Il ne les montre pas plein cadre, mais en laissant visible le bord dentelé de l’image. Ainsi, ce qu’il montre c’est tout à la fois le contenu visuel de l’image et le fait qu’il s’agit d’un tirage papier (d’un objet matériel). Il explique que dès le départ, l’image et la légende lui ont semblé énigmatiques. Il lit alors les légendes des cartes postales. Par la suite, il montre le dos de l’image (cf. capture d’image ci-dessous). Il remarque un numéro en bas à gauche et en déduit qu’il s’agit d’une série dont il n’a que quelques unités.

Après cette séquence introductive (time code: 0′-5′), il ajoute, “il y a dix j’ai passé quelques semaines au Boulou et j’ai commencé à faire des recherches.” (op. cit.). L’enquête documentaire commence véritablement à partir de ce moment-là. Elle mènera Henri-François Imbert sur la piste de l’éditeur des cartes postales, ainsi que chez un autre éditeur. Elle le conduira à essayer de retrouver le photographe. Il ira aussi dans les archives départementales de Perpignan. Surtout, il essayera de recomposer la série dans son ensemble. A chaque nouvelle découverte, il formulera des hypothèses sur la signification de la série (qui est classée par lieu et non de manière chronologique). Il contactera des vendeurs de cartes postales. Il apprendra alors que certaines de ces images ont été publiées dans un ouvrage. Partant du Boulou, proche de la frontière espagnole, son enquête le mènera aussi plus loin dans les terres, sur les traces du camp de Bram (proche de Carcasonne). Il retrouvera également des personnes qui accepteront de s’exprimer devant sa caméra. Il ira sur les lieux – souvent méconnaissables – des prises de vue. Il s’interrogera à chaque fois de manière critique sur la parole de ses interlocuteurs et sur la signification de sa volonté d’aller sur les lieux.

La recherche documentaire d’Henri-François Imbert est en tout point similaire à celle menée par un chercheur. Il s’informe sur la période considérée, sur les conditions de la prise de vue, sur la manière dont les tirages ont été faits, ainsi que sur la circulation de ces images entre 1939 et aujourd’hui. La différence essentielle entre la forme qu’il propose dans son film et le travail d’un chercheur se situe donc à un autre niveau. Il s’agit de la question de l’enjeu. Là où Henri-François Imbert fait porter son film sur l’enquête, le chercheur propose une interprétation à partir de cette enquête. Celle-ci disparaît alors bien souvent dans les recoins de l’appareil critique qui accompagne son argumentation (notes de bas de page, bibliographie, références aux archives, aux sources orales, etc.).

Pour comprendre cela, il peut être utile de comparer ce film avec le travail mené par Georges Didi-Huberman à partir d’une série d’images prises par le photographe républicain espagnol Agusti Centelles dans le camp d’Argelès sur mer à la même période (texte consultable en ligne). Il n’y a que peu de différence sur la nature de l’enquête documentaire. L’historien s’appuie principalement sur les archives du photographe, sur son journal et sur une connaissance précise de la période. La différence principale est que là où Henri-François Imbert cherchait au moyen de cette enquête à recomposer les fils d’une mémoire familiale éclatée, Georges Didi-Huberman s’interroge, lui, sur la portée historique de ces images. A la frontière entre histoire, culture visuelle, anthropologie et philosophie, il se demande: “Comment est-il possible de regarder depuis le fond d’une expérience soumise aux règles de fer de l’état d’exception dont le camp lui-même définit l’espace d’oppression?” (p. 200). Il s’interroge sur les notions d’humiliation subie et d’expérience vécue. Il appréhende le geste de prendre des images et de les faire développer comme un acte de résistance que le photographe a pu opposer malgré son enfermement. Il s’interroge ainsi sur le geste photographique et sur l’usage des images par les acteur de l’histoire dans le temps même du camp. Il remet aussi en perspective l’expérience vécue par les détenus (notamment en la comparant aux camps nazis). Il écrit sur le rapport de force qui s’établit entre les républicains espagnols et leurs gardiens. Il interprète les images afin de cerner ce qu’elles permettent de comprendre des conditions de vie des réfugiés. Il s’interroge également sur ce qui n’est pas représenté (certains espaces du camps était impossible à photographier). Le récit historien rend ainsi compréhensible ce qui relève du hors-champ des images. Il y a donc une différence d’enjeux.

Il y a aussi une différence de temporalité. En effet, la narration de l’historien porte toute entière sur le temps du camps (1939), alors que la narration du réalisateur porte avant tout sur le présent (début du vingt-et-unième siècle). Cela est particulièrement visible dans la dernière séquence du film. La même plage que celle montrée au tout début du film est visible à l’écran (bien qu’il ait choisi de changer de focale). Le réalisateur présente alors certaines des cartes postales de 1939 à des migrants qui se trouvent dans le centre de Sangatte. Ces derniers expliquent que les conditions de vie des républicains espagnols ne leur semblent pas pires que les leurs. Cette comparaison est la manière dont se conclue le film. Elle permet à Henri-François Imbert de faire le lien entre une quête très personnelle sur sa mémoire familiale et des enjeux politiques qui lui sont contemporains. Ce type de rapprochement, c’est-à-dire cette mobilisation du passé pour agir sur le présent, est rarement effectuée de cette manière par des historiens1. Il y a là aussi une différence d’enjeu qui est intéressante à questionner.

Références:

Henri-François Imbert « No pasaràn, Album souvenir. », Multitudes 2/2004 (no 16), p. 1-210. en ligne, URL : www.cairn.info/revue-multitudes-2004-2-page-1.htm.

Georges Didi-Huberman, “Appendice 1: Quand l’humilité regarde l’humilié”, dans Remontages du temps subi, L’Oeil de l’histoire, 2, Paris, Les Éditions de Minuit, 2010, p. 197-215.

Cette note a été rédigée pour le cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal.

  1. bien que les historien prennent également position dans l’espace public. Sur ce point lire notamment: Dominique Damamme et Marie-Claire Lavabre , “Les historiens dans l’espace public“, Sociétés contemporaines, n°39, 2000, p. 5-21. []

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.