Histoire et Cinéma – Un cours de méthodologie

La préparation d’un cours introductif nécessite toujours de trouver un équilibre entre la présentation d’un objet et la transmission de clefs méthodologiques. Si le cours est intitulé Histoire économique du second XIXe siècle, s’agit-il avant tout de présenter ce qui s’est déroulé à cette période d’un point de vue économique ou d’initier les étudiants à une manière de faire l’histoire de cette période en fonction de cet axe? Si le cours a pour titre, Esthétique du cinéma italien des années 1960, s’agit-il avant tout de présenter des productions culturelles italiennes datant de cette période ou d’initier les étudiants aux dimensions méthodologiques à maîtriser pour appréhender cette période en fonction de cet axe? Ces questions n’appellent pas une réponse tranchée, chaque enseignant choisit de mettre l’accent sur telle ou telle dimension en fonction des directives qu’il a reçues, d’un programme prédéterminé ou du groupe d’étudiants avec lesquels il travaille. Il s’en dégage ce qui constitue le sujet de son cours.

Cette question se pose également pour le cours Histoire et cinéma (Université de Montréal, 2013). Celle-ci conduit à se demander, quel est l’objet d’un tel cours? S’agit-il d’effectuer un panorama des différentes manières dont le passé a été représenté au cinéma? Un découpage classique par périodes et par aires géographiques serait alors à proposer. Par exemple, durant les années soixante en Italie, de quelle manière le dix-neuvième siècle français a-t-il été représenté? Ou, plus classiquement, durant les années 1980-1990, comment les cinéastes américains ont-il représenté la Seconde Guerre mondiale? Un autre axe pourrait revenir à se demander, quel rôle le cinéma a-t-il joué dans l’histoire? Par exemple, comment le cinéma chilien a-t-il participé à la transformation de ce pays durant les années 1990? Ou, plus classiquement, quel rôle le cinéma allemand a-t-il joué durant la période 1933-1945? Des approches locales et transnationales, des périodisations plus fines ou, au contraire, plus larges pourraient également être proposées.

De telles approches ne me semblent pas correspondre au sujet du cours. La première tendance correspond à un enseignement qui aurait pour intitulé, L’histoire au cinéma. Cette approche – très classique – a pour désavantage principal de ne s’intéresser qu’au contenu audiovisuel des films; or le cinéma c’est, évidemment, beaucoup plus que cela. La seconde tendance gagnerait à être intégrée à un cours d’histoire culturelle qui relierait le cinéma et d’autres types de productions. Il n’y a effectivement pas grand sens à séparer les films, de la photographie, de la presse, de la télévision, des nouveaux médias, si le but recherché est de savoir comment des objets culturels ont joué un rôle social dans le passé. Cette approche a pour avantage de poser clairement que le cinéma, pris comme un élément d’une culture visuelle partagée et en permanente évolution, constitue un objet pour les historiens. Le film n’intéresse pas tant les chercheurs car il est une représentation de quelque chose de passé, mais parce qu’il agit au présent sur le partage du sensible (et que ce présent peut être passé).

Dans le cadre d’un cours sur Histoire et Cinéma, l’accent est aussi à mettre sur la conjonction de coordination. L’objet, ce sont les relations possibles entre l’histoire et le cinéma. Si l’articulation entre les deux pôles est importante, c’est aussi parce qu’elle remet en question ce qu’on a tendance – trop facilement – à considérer comme étant par essence le cinéma et l’histoire. Le cinéma, c’est la somme de tous les films produits. L’histoire c’est ce que les historiens écrivent ou c’est ce que l’on retient du passé. Évidemment, les choses sont plus complexes et remettre en cause ces définitions paresseuses est l’un des objets de ce cours. Une réflexion épistémologique est donc une composante essentielle à ce type de démarche. L’objet du cours se confond alors avec un questionnement sur la méthode.

Dès lors, le terme de défi constitue une clef d’entrée possible pour stimuler la curiosité des étudiants et mieux faire ressortir les enjeux d’un tel enseignement. Comment les formes visuelles proposées au cinéma défient-elles la manière dont les historiens écrivent sur le passé? constitue une première question. Celle-ci a été abordé à travers l’exemple des films Hunger (Steve McQueen, 2008), Nous étions tous des noms d’arbres (Armand Gatti, 1982) et Blow up (Michalangelo Antonioni, 1966). La représentation des corps, de la violence institutionnalisée, du temps, de l’espace dans ces films est-elle contemporaine d’un questionnement chez ceux qui écrivent sur cette période du passé? De telles questions conduisent à reconsidérer ce qui est communément désigné comme étant le domaine de l’histoire (les grands hommes, les grands événements). Cela conduit à insister sur les notions de jeux d’échelle, d’histoire du quotidien, d’anthropologie historique et d’écriture de l’histoire (axe 1 du cours). En retour, une telle approche conduit aussi à se demander ce qu’est un film historique. S’agit-il d’une production “réaliste” portant sur le passé? Ou, au contraire, d’une production insistant sur le fait qu’elle est une proposition de récit parmi d’autres? De telles interrogations ont été soulevées à travers l’étude de films portant sur le Moyen-âge.

La deuxième question est d’ordre strictement méthodologique: en quoi les méthodes historiennes se différencient-elles des approches esthétiques du cinéma? Un accent est alors mis sur une approche archéologique de la production des films. Le terme clef est dans ce cas celui d’archive. L’historien est celui qui travaille à partir de traces du passé et le plus souvent, il va aux archives. Il est dans le cas des productions culturelles du vingtième siècle, bien souvent, également celui qui constitue un certain nombre de documents en archives (sources non-constituées en tant que telles, entretiens avec des acteurs de l’histoire, etc.).  Des exemples concrets liés aux films Shoah (Claude Lanzmann, 1985), Misère au borinage (Joris Ivens et Henri Storck, 1934) et Pour la suite du monde (Pierre Perrault et Michel Brault, 1963), ont été discutés afin de démontrer quels gains d’intelligibilités sont permis par l’usage de cette méthode. Une telle approche a aussi conduit à s’interroger sur la manière dont des archives (visuelles ou non) sont intégrées à des films. De plus, un tel questionnement a également mené à se demander comment et pourquoi des réalisateurs mettent parfois en scène dans leurs films des processus de recherche documentaire similaires à ceux des chercheurs en sciences sociales. Ces dimensions complémentaires ont été abordées à partir des cas concrets suivants: Description of a memory (Dan Geva, 2007), Ce que mes yeux ont vu (Laurent de Bartillat, 2007), No pasaràn, album souvenir (Henri-François, 2003) et En quête d’Emak Bakia (Oskar Alegria, 2012). Les notions de matérialité et de temporalité ont alors été centrales.

La troisième question conduit à déplacer un peu le problème méthodologique, le défi n’est plus adressé à l’esthétique, mais à l’histoire en tant que discipline. En quoi l’analyse de la circulation d’un film conduit-elle à repenser les objets d’études des historiens? Il s’est alors agi de se demander ce qu’est un événement. Qu’est-ce qui constitue la sortie d’un film en événement? La prise en compte des acquis méthodologiques et des limites de l’ouvrage Le film événement (Diana Gonzalez-Duclert, 2012) a été essentielle pour cette partie du cours. De plus, on s’est demandé, sur un plus long terme, comment un film s’inscrit-il dans une culture visuelle qu’il participe à transformer? Comment un film peut-il durablement modifier la perception d’une période passée? Comment est-il possible d’étudier la place occupée par un film dans l’espace public et la manière dont celle-ci peut évoluer dans le temps? Des éléments pour une études du temps de la circulation ont été présentés. Au terme de ces premiers cours, les étudiants ont rendu un travail de mi-session portant sur l’archéologie ou la circulation des films (axe 2 du cours). Deux travaux ont été mis en ligne sur ce carnet de recherche, Archéologie et circulation du film Les Ordre de Michel Brault (Julie-Anne Bergeron) et La circulation du film : Le temps des bouffons de Pierre Falardeau (Dominic Croteau-Deshaies).

A la suite de cette série de questions, toute tentative de définition ontologique des différences entre histoire et du cinéma, a été dépassée. Il s’agit plus de s’interroger sur les seuils, les liens, les limites et les franchissements. Un réalisateur peut-il proposer une forme historienne? Un historien est-il en mesure de devenir un réalisateur? De telles questions ont été abordées en prenant l’exemple des films conçus par Christian Delage, dont entre autres, Nuremberg, les nazis face à leurs crimes (2006). Celui-ci été rapproché d’autres films portant sur la question des articulations entre procès et films. A ce titre, Fury (Fritz Lang, 1936) a été diffusé dans son ensemble lors d’une projection au Carrefour des Arts de l’Université de Montréal.  Une telle approche a aussi conduit à présenter des fonctions / métiers tels que ceux de recherchistes, d’iconographes (que les étudiants sont susceptibles d’exercer) et de conseiller historique / historien expert. Par ailleurs, dans le cinéma contemporain, un questionnement sur les rapports entre historien et réalisateur gagne à intégrer un tiers personnage: le témoin. Les questions relatives aux articulations possibles entre histoire orale et films documentaires intégrant des témoignages ont été abordées, notamment à travers le cas de Chronique d’un été (Jean Rouch et Edgar Morin, 1961). Les acquis méthodologiques importants et les limites de l’ouvrage sur le cinéma direct Pour un cinéma léger et synchrone ! (Vincent Bouchard, 2012) ont été centraux pour cette partie du cours. Les normes en usage dans les sciences sociales ont alors été questionnées. L’accent a été mis sur le fait que ce qui différencie les démarches des historiens et des réalisateurs, c’est, le plus souvent, le fait que seuls les chercheurs ont à communiquer des informations sur leur processus de documentation. En effet, une personne qui consulte un travail historien est en mesure d’attendre de l’auteur qu’il donne accès à ses sources (il doit être en mesure de refaire le parcours proposé par le chercheur), ce qui n’est pas le cas d’un spectateur de cinéma. Il ne s’agit en rien d’un jugement de valeur, mais du constat d’une différence d’approche. Enfin, cette partie du cours a constitué une occasion de s’interroger ensemble sur le rôle des acteurs de l’histoire dans l’espace public et sur la manière dont ces trois acteurs sociaux (historien, réalisateur et témoin, axe 3 du cours) entrent souvent en conflit pour définir ce qui est désigné sous le terme d’Histoire.

Dans une dernière partie, l’histoire aux limites du cinéma (axe 4 du cours), la question suivante a été soulevée: des formes hybrides entre représentations filmiques de l’histoire et écriture de l’histoire par des chercheurs, existent-elles? Cette question a été abordée à travers l’étude d’expositions d’art contemporain, dont celle de Laurent Grasso, Uraniborg (MAC de Montréal), qui a été visitée avec les étudiants, d’expositions dans des musées d’histoire et d’expositions en ligne, dont notamment les sites documentaires de la Cinémathèque française, les Anarchives de l’artiste contemporain Michael Snow (2002) et de la frise biographique sur le résistant polonais Jan Karski (2012). Cette partie a conduit à s’interroger sur les notions d’intermédialité, de dispositif et sur ce qu’on entend par dispositif cinéma. Ce dernier axe du cours a conduit les étudiants à se questionner à nouveaux frais sur les articulations possibles entre écriture historienne sur le passé et formes visuelles. L’accent a été mis sur la convergence entre les médias et sur les défis posés aussi bien à l’histoire qu’au cinéma par les expositions et les expositions en ligne. Les rapports entre espace et temps ainsi qu’entre différentes temporalités ont de nouveaux étaient centraux. Au terme de cette seconde partie du cours, les étudiants ont remis un compte rendu portant sur un film, un livre, une exposition, un article, un autre type de production culturelle, en fonction des enjeux du cours (les quatre axes susmentionnés). L’insistance sur les questions (mises en gras ci-dessus), sur les articulations possibles entre histoire et cinéma, sur des notions (dispositif, archive, témoignage, etc.) rend compte du fait qu’un accent particulier a été mis tout au long de ce semestre sur des questions méthodologiques.

Cette note a été rédigée dans le cadre du cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal.


2 réflexions sur « Histoire et Cinéma – Un cours de méthodologie »

  1. Bonjour,
    je me permets de vous contacter car j’ai lu vos différents “papiers” et vous mentionnez le travail de réflexion de F Niney. J’aurai souhaité pouvoir le contacter afin de l’inviter à un colloque. Vous serait il possible de me communiquer son adresse électronique ?

    je vous remercie de vos contributions qui m’intéressent beaucoup et de votre attention
    Nadine

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.