Vers un modèle pour comprendre la fabrique de l’interprétation

« Nous pouvions voir l’illustration tantôt comme l’une tantôt comme l’autre chose. Ainsi nous l’interprétons et la voyons telle que nous l’interprétons »

Wittgenstein à propos de l’ill. ci-contre, cité par Jean-Pierre Esquenazi, p. 61.

Dans l’article, L’Interprétation d’un film (2012), Jean-Pierre Esquenazi, sociologue des média et spécialiste de la réception du cinéma, étudie Vertigo d’Alfred Hitchcock ou, plus justement, comme il le précise dans le résumé introduisant son texte, « la manière dont les interprétations d’une œuvre sont produites » (p. 55). Ce qui l’intéresse, c’est donc moins le contenu audiovisuel du film que les différentes appropriations dont il a été l’objet. Il va même un peu plus loin en expliquant que, selon lui, « ce dernier (le film) n’est rien sans le sens qu’on lui attribue » (p. 68). Par ailleurs, citant, avec un souci de couvrir un nombre conséquent de types différents de productions culturelles, la série télévisée les Simpsons, le film The Revenge of the Sith, des ouvrages de Nathalie Sarrault et de Georges Perec, le chercheur part du constat que « la pluralité des interprétations des œuvres de fiction est un fait » (p. 56). Il conclue sur ce point en indiquant que le sens attribué aux productions culturelles est donc intrinsèquement instable. Selon lui, ce type de variations observées dans le temps et dans l’espace est principalement lié au « cadre intellectuel » préalable à l’interprétation (p. 57).

Afin d’étudier la réception de Vertigo, le chercheur propose des résumés de trois articles écrits respectivement par Jean Douchet (dans les Cahiers) et par deux féministes appartenant à des générations différentes, Laura Mulvey et Tania Modleski. Il montre clairement en quoi le « cadre » et le « contexte culturel » auxquels le critique des Cahiers prend part influence son interprétation. Il explique que ce dernier interprète le film à l’aune des présupposés auteuristes propres à une époque et à un milieu précis. Le même travail d’identification du lieu depuis lequel le chercheur s’exprime est effectué pour le second texte. Selon  Jean-Pierre Esquenazi, c’est le « modèle général », le « cadre théorique » qui est décisif. Il conduit à ce que Vertigo ne soit plus « regardé comme un film de Hitchcock mais comme un échantillon de cinéma hollywoodien », représentatif, à ce titre, d’un certain type de rapport entre les sexes. Le troisième texte, celui de Tania Modleski, est présenté comme rompant avec la vision « dogmatique » du premier féminisme et comme constituant également une critique du texte de Douchet. Cette troisième interprétation, différente de la narration du film, est ainsi perçue comme étant construite, en grande partie, contre les visions déjà établies. Le chercheur explique, par la suite, que ces modèles d’interprétation conduisent à considérer différemment les personnages du film. Le personnage principal, conçu ici comme étant un médiateur de l’énonciateur, n’est pas le même en fonction du point de vue adopté (Scottie pour les deux premiers textes ou Judy pour le troisième). L’idée à retenir est que ces choix faits par chacun des auteurs – consciemment ou non – ont une influence directe sur la signification attribuée au film.

Citant Wittgenstein (cf. ci-dessus), Bakhtine et Baxandal, Jean-Pierre Esquenazi, insiste surtout sur le concept de cadre interprétatif développé par Goffman. Selon lui, c’est avant tout le choix d’un point de vue, culturellement, politiquement, historiquement, spatialement marqué qui conduit à interpréter un film (ou un livre) de telle ou telle manière. « Chacun regarde le film muni de lunettes particulières », écrit-il page 62.

A la suite de ce paragraphe théorique, le chercheur insiste sur les limites d’une telle conception. L’interprétation n’est, selon lui, pas entièrement libre par rapport au référent. Elle ne dépend pas entièrement du point de vue singulier de celui qui écrit sur le film. Elle n’est pas non plus totalement prédéterminée par le contexte. Elle dépend aussi de « propriétés de l’objet » étudié (p. 62). Jean-Pierre Esquenazi résume cette idée en un trait d’humour: le lapin-canard de Wittgenstein ne peut pas être pris pour une vache. L’interprétation est aussi limité par le nombre de « cadres »  disponibles dans une société à un moment donné. Cette limitation est l’une des causes conduisant souvent à une grande ressemblance entre les différentes interprétations fournies sur un même film à un moment donné.

Une fois ces deux limites identifiées, le chercheur a proposé un modèle pour comprendre la fabrique de l’interprétation:
1. Le spectateur1 face à un film dispose d’un répertoire limité de « stratégies d’interprétation ».
2. Le fait que les spectateurs utilisent les mêmes stratégies conduit à définir des « communauté d’interprétation ».
3. L’existence de ces communautés conduit à définir une ou des « identités génériques » du film.
4. Ce sens associé au film devient progressivement le sens du film, ce qui revient à l’acceptation d’une « méthode de lecture ».
5. Cette méthode de lecture est, en partie, dépendante du personnage qui est identifié comme le médiateur de l’énonciateur.

Si cet article est particulièrement convaincant et recoupe plusieurs thèmes qui ont été développés sur ce carnet de recherche, notamment concernant la circulation des films dans l’espace public, il est intéressant d’en souligner quelques faiblesses. La principale critique est similaire à celle que j’avais formulée au sujet du livre de Diana Gonzalez-Duclert, concernant Le film événement (2012), il s’agit du faible nombre de sources et de leur faible diversité. Si le premier point peut s’expliquer par le cadre de publication (dans un article, il est parfois difficile d’étudier plus de trois exemples2 ), le second est moins aisément compréhensible. En effet, concernant Vertigo, il existe divers types d’interprétations qui ne se limitent pas aux sciences sociales et à la critique cinéphile française. Le film a été l’objet d’une pluralité d’interprétations à travers le monde, aussi bien dans les média généralistes (presse, télévision, radio, etc.), que par des amateurs de cinéma (courriers des lecteurs, blogs, forums de fans, etc.). Il a aussi été l’objet d’une multitude de réappropriations en ligne, dont certaines consistent, par exemple, à rejouer telle ou telle scène ou simplement à repasser sur les lieux des scènes clefs du film.

Par ailleurs, Vertigo a été l’objet de nombreux cours de cinéma, il a été intégré à des expositions de cinéma, il a été mentionné dans de nombreux textes consacrés à Hitchcock. Le film a également été cité, détourné, réapproprié par divers réalisateurs. Il n’y a qu’à penser aux films de Chris Marker. A ce sujet, la notice Wikipédia du film cite quelques exemples: « dans L’Armée des douze singes, Terry Gilliam fait entrer ses personnages, incarnés par Bruce Willis et Madeleine Stowe, dans un cinéma où le film est projeté. Brian de Palma considère Sueurs froides comme l’un de ses trois films préférés et bon nombre de ses propres films s’en inspirent, dans ses thèmes ou dans ses traits esthétiques. Le film a influencé beaucoup de films hollywoodiens, dont Sang chaud pour meurtre de sang-froid, Basic Instinct, Lost Highway de David Lynch ou The Game de David Fincher. Le plasticien Les Leveque a également détourné le film dans son œuvre homonyme (4 Vertigo), où les images d’Hitchcock sont reproduites et kaléidoscopiquées dans un montage hypnotique. »  Le site IMDB propose d’ailleurs une liste assez impressionnante de ces appropriations. Ces exemples conduisent à l’hypothèse que c’est tout autant aux acteurs principaux, aux phrases cultes, aux décors, à la musique, aux scènes importantes (et même à l’affiche), qu’il s’agit de s’attacher pour comprendre les différentes interprétations proposées du film.

La prise en compte d’un corpus plus important et plus diversifié aurait permis d’identifier des proximités et des différences entre ces différents types d’interprétations. Ce corpus étendu aurait permis d’historiciser plus finement le contexte de production des interprétations. Une telle cartographie des différentes réceptions de Vertigo aurait, peut-être, mené à moins insister sur le face à face entre l’auteur (pris dans un cadre d’interprétation) et le film, et plus sur la manière dont les auteurs se répondent entre eux. En effet, il s’avère souvent que passé le temps de la première réception (la sortie en salle et la première diffusion à la télévision), le rapport au référent, c’est-à-dire au film, est moins important que la reprise ou la remise en cause des textes portant déjà sur le film. Ces débats savants ou ces combats entre différents groupes de fans sont souvent plus déterminant pour l’interprétation proposée que ne l’est la forme audiovisuelle elle-même.

L’actualité politique, culturelle, sociale, people, est également un critère déterminant pour appréhender les interprétations proposées. Il s’avère que très souvent, c’est moins une volonté de se confronter à la forme film qu’une question contextuelle qui va conduire à la une nouvelle mobilisation de la référence à un film. Ce nouveau point me conduit à une dernière critique. Il semble que l’auteur a généralement sous-estimé le rôle de l’équipe du film dans la production de l’identité générique du film. En effet, l’étude de la première réception des films rend compte du fait que la fonction exercée par le réalisateur et ses collaborateurs, ainsi que par le producteur et l’équipe de communication, est souvent essentielle concernant la fixation de la signification du film. Ce groupe hétérogène d’acteurs sociaux guidés par des objectifs différents et par un souci commun d’un succès public et commercial du film, agissent fortement sur l’interprétation proposée par les critiques et par les spectateurs. Les communautés qui se composent autour du film ont toujours à faire – pour s’en distinguer ou pour les soutenir – avec les membres de l’équipe du film. Les prises de paroles dans l’espace public du réalisateur, des acteurs et parfois des techniciens, sont décisives. Les moyens, parfois considérables, accordés à la communication, parfois plusieurs mois (voire plusieurs années), avant même la sortie du film, sont également très importants. Il est erroné de penser le film, comme étant un texte mis en partage de manière neutre afin de permettre différentes appropriations. Au contraire, les films sont des productions au centre d’enjeux culturels, symboliques, politiques et économiques. Il me semble que ces dimensions  devraient être prises en compte dans l’étude de la fabrication de l’interprétation.

Ces remarques ne viennent en rien contredire le cadre théorique proposé par le chercheur. Elles invitent, au contraire, à élargir celui-ci, entre autres, en augmentant le nombre des objets et des manières de faire dignes d’y figurer. Jean-Pierre Esquenazi, auteur d’un ouvrage remarqué sur les séries télévisées et spécialistes des publics des média, serait d’ailleurs, certainement d’accord avec la plupart de ces propositions. De telles études, prenant en compte toutes les dimensions de la production d’interprétation sur un film dans l’espace public, restent cependant encore très largement à mener.

Références: Jean-Pierre Esquenazi, « L’Interprétation d’un film », dans Christophe Gelly et David Roche (dir.), Cinéma et théories de la réception, études et panorama critique, Presses Universitaires Blaise Pascal, Clermont-Ferrand, 2012, p. 55-71.
Lire également: Jean-Pierre Esquenazi, « L’acte interprétatif dans l’espace social », Questions de communication, 11 | 2007, 289-302.

  1. Il est, en fait, moins question du spectateur en général dans cet article, que du spectateur-critique et donc de celui qui écrit sur le cinéma. On conserve ce terme dans le corps du texte car c’est celui de l’auteur. []
  2. Dans un article de 2007, le chercheur citait un quatrième texte, cette fois de Georges Sadoul, Jean-Pierre Esquenazi, « L’acte interprétatif dans l’espace social », Questions de communication, 11 | 2007, 289-302. []

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