Sous-titré « Pour une nouvelle histoire du cinématographe », Cinéma et attraction (2007) d’André Gaudreault est un ouvrage dont la sortie n’est pas allée sans créer de vifs débats. François Albera, Alain Boillat, Alain Carou et Laurent Le Forestier notamment ont répondu aux propositions méthodologiques formulées dans celui-ci aussi bien dans 1895, Cinémas que dans les Annales. Leurs critiques, parfois exprimées de manière virulente, portaient avant tout sur l’objet étudié, soit sur les raisons évoquées par Gaudreault afin d’abandonner l’expression cinéma des premiers temps, pour désigner les années 1890-1915, au profit de celle de cinéma-attraction. Dans le cadre de cette note, il s’agira plus de s’intéresser à ce que le chercheur propose d’un point de vue strictement épistémologique (en le détachant en quelque sorte de l’objet étudié). En effet (avec la distance des sept années écoulées depuis la publication), il est possible de revenir sur l’impulsion principale proposée par l’ouvrage, celle qui consiste à appréhender le cinéma (alors encore en devenir), avec les outils de l’intermédialité.
Pour cela, il est cependant nécessaire de faire un petit peu d’historiographie des études cinématographiques en général et des études portant sur le cinéma des premiers temps en particulier. Comme l’explique François Albera en introduction du compte rendu qu’il a publié dans les Annales, « le nom d’André Gaudreault est apparu dans le sillage d’un événement historiographique d’importance pour les études cinématographiques, le fameux congrès de Brighton de 1978 » (p. 1443). Le moment Brighton, qui marque, en fait, le début d’un ensemble de recherches conséquent s’étalant sur une trentaine d’années, correspond au refus d’une vision trop théorique, sémiologique et critique (pour ne pas dire cinéphilique) du cinéma. Il s’agit alors de revaloriser le rôle des historiens du cinéma (et des historiens qui travaillent avec le cinéma), ainsi que d’insister sur la place des archives et sur la fonction des institutions de conservation des fonds cinématographiques. Cette démarche s’est basée sur l’étude d’un corpus de films et d’un ensemble de procédures qui avaient été délaissés par les chercheurs, jusqu’à la fin des années 1970 : le cinéma dit des premiers temps. Celui-ci est donc bien un objet au service d’un projet avant tout méthodologique (pour ne pas dire épistémologique).
Acteur de ce tournant historiographique, Gaudreault se propose dans ce livre – au ton parfois provocateur – d’entrer dans une période critique du moment Brighton (entendu dans son sens élargi). Pour résumer, au lieu de considérer que les années 1890-1915 correspondent à un premier temps du cinéma, il propose de les interpréter comme constituant un seuil avant le cinéma. Il considère que le cinéma n’est alors pas encore constitué en institution. Faisant référence à Alain Berrendonner, il définit ce terme comme suit, « une institution, ce serait ainsi “un pouvoir normatif assujettissant mutuellement les individus à certaines pratiques sous peine de sanction”. Autrement dit, une institution, ça réglemente et ça sanctionne » (p. 118). Il précise dans les pages suivantes, « ce à quoi nous faisons de toute évidence référence, lorsque nous parlons aujourd’hui de cinéma – même si la chose peut n’être qu’implicite –, c’est à cette institution qu’est devenu le cinéma avec ses règles, ses contraintes, ses exclusions et ses procédures » (p. 120). En somme, ce n’est en aucun cas (seulement) un nouvel outil technique (celui qui permet la projection d’une image en mouvement sur un écran). Il n’a ainsi pas été “inventé” en 1895 (ou à l’occasion de toute autre modification technique du dispositif de projection).
Pour bien comprendre, il s’agit d’insister sur le fait que le cinéma comme institution est le résultat d’un processus et que « l’institutionnalisation d’un média relève d’un processus lent » (p. 145). Celui-ci court, selon l’auteur, tout au long des premières années du vingtième siècle. Albera explique, « La différence – la « rupture » insiste-t-il –, qu’introduit A. Gaudreault, revient à relativiser l’importance de l’invention des appareils (qui finalement appartient aux séries antérieures – chronophotographie, etc.) et à déplacer le moment fondateur sur celui de l’institutionnalisation du cinéma » (op. cit., p. 1444). Il est aussi important d’ajouter que pour Gaudreault, l’institutionnalisation du cinéma n’est pas quelque chose de régler une fois pour toutes, en tout lieu et en tout temps, mais qu’il y a plusieurs institutions distinctes en fonction de critères sociaux, temporels, culturels et géographiques. Il mentionne ainsi pêle-mêle les cinéma-institutions de la période « muette », du parlant, du Hollywood des studios et du néo-réalisme italien (1895, p. 29).
L’idée directrice que Gaudreault présente, « quitte à forcer, volontairement, le trait », comme il le reconnaît lui-même dans 1895, consiste à délier cette période – pour un temps, une génération de chercheurs, écrit-il – de ce que le cinéma est devenu après 1910-15. En effet, tout le pari théorique fait par l’auteur (à grand renfort de lexicographie et de choix d’un vocabulaire endogène) consiste à isoler ce qu’il nomme le cinéma-attraction (on retrouve ici le titre de l’ouvrage) de l’après 1915. Rappelons ici, que le terme d’attraction (utilisé par opposition à celui de narration qui s’applique plutôt pour les films postérieurs à 1915), correspond à l’« élément captivant, sensationnel, d’un programme » (Giraud, cité, p. 92) ou à une « pure “manifestation visuelle” » (Gunning, cité, p. 93). Ainsi, il pose que le terme d’attraction est, selon l