Je souhaite rendre compte ici d’un ciné-débat qui a eu lieu au Cinoches de Ris-Orangis le mois dernier (21 octobre 2014), autour du très beau film de Serge Bozon, intitulé La France (2006, voir le synopsis). Si je n’ai pas pu vous prévenir de cette projection, qui s’inscrit dans le cadre d’un cycle que je coordonne depuis plusieurs années, à cause du changement de plateforme de Cinémadoc, il me semble cependant intéressant de vous en dire quelques mots (le texte ci-dessous prend une forme parlée, car il a été pensé pour une communication orale). Ce film très poétique constitue une forme difficile et pour cela particulièrement pertinente à travailler pour un historien qui s’intéresse aux représentations visuelles du passé. En effet, le refus de toute intentionnalité politique et de tout message explicite en fait une forme qui résiste aux interprétations historicisantes. Il est donc nécessaire de l’appréhender sans l’instrumenter (lui prêter une signification qu’elle ne porte pas) et ainsi faire violence aux images.

En effet, La France est une forme déceptive à premier abord, c’est-à-dire qui ne joue pas le jeu auquel son titre nous prépare et auquel le genre film sur la Première Guerre mondiale nous a habitué. Comme spectateur, nous supposons parfois trop rapidement et sans vraiment y penser qu’un film sur la guerre doit être réaliste et suivre de manière plus ou moins authentique le déroulement d’un évènement. Il doit proposer une reconstitution fidèle, authentique (le mot est toujours autant à la mode en ces temps de commémorationnite aigüe). Il doit (il s’agit bien d’un impératif implicite) représenter la vie au front, la vie des combattants et de manière plus générale la société de l’époque. Si des écarts sont faits vis-à-vis de ce modèle, c’est, le plus souvent, vers une plus grande dramatisation, un surplus de violence et d’émotion.

Face à ce type de productions, les historiens ont une position bien arrêtée. Elle revient à regretter ces exagérations et à critiquer l’absence de prise en compte de la complexité du passé. Le film de Bozon est étonnant ou plus justement, il détonne, car il n’offre rien de tout cela. Il n’est vraiment pas réaliste. Il n’est pas non plus épique, romanesque ou héroïque. Il n’offre pas, non plus, l’opportunité de suivre le déroulement d’un évènement en particulier. En fait, dans celui-ci chaque acteur est donné à voir comme un personnage sur une scène, voire comme un chanteur face à son public (où 32 micros ont été dissimulés). Donc, ce film est non seulement frustrant, car il ne donne pas ce qu’on attend, mais aussi car, quand il donne, avec beaucoup de générosité, c’est tout autre chose, soit du rock alternatif des années 1960 (sous-entendu et non de la musique datant du début du XXe siècle).

Ces scènes chantées, qui fonctionnent comme autant de ruptures du contrat classique passé avec le spectateur d’un film de guerre, sont (précisément pour cela) troublantes. Elles revendiquent notamment une forme d’anachronisme assumée. Je les trouve réussies, justement car elles viennent nous dire qu’il s’agit bien là d’une histoire qu’on nous raconte, presque d’une fable sur l’Atlantide (la Hollande dans le cas des protagonistes, pays qui correspond à une liberté qu’ils n’atteindront pas). Cette fable c’est ainsi celle de soldats, dont on éprouve d’abord des difficultés à comprendre où ils vont avant de saisir que précisément c’est cette errance, cette désertion collective, cette façon de couvrir un territoire, de vivre une guerre sans la faire ou plus justement que la faire cette guerre, ce n’est pas seulement se battre, qui est précisément le sujet. Ces scènes, cette manière de filmer, à la fois très proche des corps et — en même temps — avec une forme de distanciation certaine, vient nous dire qu’un film c’est une histoire, une story et non l’histoire, au sens d’History (sur ce point linguistique classique, je vous renvoie au site LEP).

Une fois posée l’importance du style, cela nécessite qu’on replace rapidement cette production dans la filmographie de Bozon. En effet, ce gout pour l’androgynie (notamment avec une scène de coupe de cheveux qui prend la forme d’un rituel), un talent pour des scènes proches du burlesque et d’autres dans lesquelles la parole prend toute sa place sans le moindre mouvement de caméra, cette volonté de filmer de petites communautés aux normes à part et, enfin, ce gout pour des scènes musicales qui sont intégrées dans la continuité de l’intrigue (de manière organique, par opposition aux films dans lesquels elles constituent des ruptures de ton), le travail aussi sur la lumière bleutée qui donne l’impression que l’action se situe toujours entre chien et loup (donnant ainsi un caractère spectral aux personnages), sont à articuler avec les autres films du réalisateur. Ces caractéristiques formelles n’émergent pas à l’aune d’une confrontation avec un sujet historique, elles s’inscrivent dans une filmographie, dont cette opus prend pour objet (et non pour prétexte) le premier conflit mondial.

Le film ne porte donc pas un message univoque (explicitement antimilitariste ou de réhabilitation des déserteurs) et, en même temps, il n’est pas formaliste (au sens de l’art pour l’art). Serge Bozon, qui a par ailleurs été un critique influent, indique à ce sujet que « la stylisation n’est pas du tout un moyen de purifier les plans pour échapper au parasite du réel ! au contraire, c’est aussi ouvrir le film sur des trucs très risqués (…) dans La France, les personnages ne sont pas dans une bulle, mais à l’aire libre, tout le temps » (entretien avec les Inrock, 2007). Ainsi, c’est à un autre niveau, celui d’une figuration de l’histoire (pour reprendre un terme de C. Delage) singulière que le film questionne les historiens. Il s’agit notamment dans ce cas de l’appartenance à un groupe, de la constitution d’une microsociété autonome, de la désorientation et de la perte de repères spatiaux (surtout et temporel aussi), de la sexualisation des rapports entre soldats en l’absence (ici absence/présence sous la forme de Camille) des femmes, ainsi que du rapport à l’imaginaire. Toutes ces questions — qui sont très vives dans le domaine des études historiennes actuelles  – sont posées d’une manière d’autant plus intéressante et subtile qu’aucune réponse tranchée ne leur est apportée par une représentation réaliste du passé. Elles s’insèrent au sein d’une forme guidée par une approche poétique.

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