C’est avec plaisir qu’après la synthèse de Nina Jambrina sur les travaux de Silvestra Mariniello, je publie ici la Synthèses des travaux d’André Gaudreault sur l’Intermedialité proposée par Carole Fillière (MCF LLA-CREATIS/CETIM, Toulouse 2), lors du séminaire Intermedialidades (coordonné par Euriell Gobbé-Mévellec et Emmanuelle Garnier) du 7 avril 2015.

Je profite de cette opportunité pour vous signaler la récente conférence  donnée par André Gaudreault, Nicolas Dulac et Richard Bégin sur Le projet de partenariat TECHNÈS : pour une nouvelle histoire technologique du cinéma dans le cadre des journées d’étude Editorialisation et nouvelles formes de publication (21-22 avril 2015) dirigées par Marcello Vitali-Rosati et Michael E. Sinatra, car elle constitue un bon complément à ce texte.

 

Cinéma et intermédialité. Synthèse des travaux d’André Gaudreault, par Carole Fillière.

Cette synthèse a pour objet les ouvrages et articles suivants :

1. André Gaudreault, Du littéraire au filmique. Système du récit. Préface de Paul Ricoeur, Paris/Québec, Méridiens Klincksieck/Presses de l’Université Laval, 1988.
2. André Gaudreault et François Jost, Le récit cinématographique, 2n édition, Armand Colin cinéma, Paris, Nathan, 2005 (1990).
3. André Gaudreault, Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, CNRS Editions, Paris, 2008.
4. André Gaudreault, Philippe Marion, La fin du cinéma ? Un média en crise à l’ère du numérique, Armand Colin, Paris, 2013.
5. « Le cinéma des premiers temps : un défi à l’histoire du cinéma? », André Gaudreault et Tom Gunnig, in Histoire du cinéma. Nouvelles approches, Jacques Aumont, André Gaudreault et Michel Marie (dir.), Paris, Publications de la Sorbonne, 1989, p. 49-63.
6. « Un média naît toujours deux fois… », André Gaudreault et Philippe Marion, Sociétés & Représentations, Paris, Publications de la Sorbonne, n° 9, 2000, p. 21-36.
7. « Cinéma et généalogie des médias », André Gaudreault et Philippe Marion, Médiamorphoses, 2016, n°16, p. 24-30.

Ces écrits reflètent l’évolution de la perspective de l’auteur sur son objet, le cinéma, et seront évoqués de façon chronologique, en commençant par une entrée en matière narratologique, puis en traçant le développement d’une théorie et d’une historiographie du cinéma. Ensuite, dans un troisième temps, sera traitée de façon ciblée l’approche intermédiale du genre et du média qui y est développée dans ces travaux.

 

I. UNE ENTREE EN MATIERE NARRATOLOGIQUE 

En 1983, André Gaudreault soutient une thèse de doctorat au Département d’Études En Réalisations Cinéma Audiovisuelles (DERCAV) de Paris 3 – Sorbonne Nouvelle.

En 1988, il publie une partie de sa thèse de narratologie appliquée au cinéma, ce qui deviendra son ouvrage le plus traduit et connu, notamment pour sa préface, rédigée par Paul  Ricœur  : Du littéraire au filmique. Système du récit. Comme l’époque, le patronage et le titre l’indiquent, il s’agit de la proposition d’une théorie de narratologie filmique. Cette préhistoire de la pensée de Gaudreault est fondamentale pour comprendre son appréhension intermédiale du cinéma. Cependant, les études narratologiques et la théorie du système du récit seront ici évoquées de façon concise.

Les enjeux de cet ouvrage sont nombreux. Il s’agit de :

1. hausser le cinéma au rang d’art, au même titre que la littérature et le théâtre ;
2. questionner les présupposés de la narratologie et mettre en évidence ses ambigüités ;
3. constituer la narratologique filmique comme discipline autonome : il lui faut donc une théorie propre ;
4. proposer une clarification conceptuelle de la narrativité filmique, alors que la réflexion sur ce sujet dans le champ du cinéma augmente à la fin des années 80 ;
5. enfin et surtout : poser la spécificité de la narration filmique, toujours renvoyée aux modèles du théâtre et de l’écrit littéraire.

 

L’objet de cette étude est de combler les manques théoriques causés par le défaut de consensus sur la notion fondamentale de la narratologie qu’est l’instance narratrice responsable de la communication du récit filmique.
– soit : y a-t-il un équivalent filmique du « narrateur » ? Qu’est ce que l’on a pu nommer le « grand imagier » ?
– la notion est problématique car dans ce médium particulier, il y a des intermédiaires : leur analyse peut enrichir la narratologie classique.

Les apports de l’étude sont les suivants :

– à partir d’une relecture des dispositifs platoniciens de MIMESIS et de DIEGESIS, Gaudreault définit la narrativité filmique et définit le mode de fonctionnement narratif du récit filmique ;

– le filmique (et non le cinématographique) est un objet narratif plus complexe que l’écrit et la scène car il fusionne deux modes fondamentaux de la communication narrative : la MONSTRATION (théâtre) et la NARRATION (littérature). Ce qui correspond aux étapes du tournage et du montage. L’originalité et la spécificité du cinéma est cette instance fondamentale double : le monstrateur-narrateur filmique, véritable méga-narrateur, responsable du méga-récit qu’est le film, réalise la fusion de la monstration et de la narration.

La méthode employée par André Gaudreault est novatrice :

– il opère un retour au « cinéma des premiers temps », et là apparaît ce qui sera l’objet de ses études ultérieures et le germe de sa réflexion historiographique et théorique sur le cinéma.

– il utilise des textes et des documents d’époque sur ces nouvelles productions culturelles, notamment les documents juridiques suite aux fréquentes poursuites judiciaires des principales compagnies américaines les unes envers les autres au tournant du siècle. Son premier apport est donc d’employer le vocabulaire de l’époque, ce qui conditionnera sa lecture de l’histoire.

– il présente par exemple les problèmes liés au copyright (quand on avait l’habitude de contretyper/dupliquer les films des concurrents pour en faire du commerce car on ne les considérait pas comme un bien unique –mais comme une série de photos – produit par une personne, un auteur) et la constitution de l’idée de film comme bien artistique et culturel un et unique, au même titre qu’un roman, etc.

Dans ce premier ouvrage sont présentes les hypothèses de tout son travail postérieur :

1. la période dite de CINÉMA DES PREMIERS TEMPS pose beaucoup plus de questions théoriques qu’historiques ;
2. elle interroge les rapports entre récit et cinéma : ou l’association faite entre histoire et film ;
3. le CINÉMA DES PREMIERS TEMPS n’est pas encore le cinéma : il se demande à partir de quel moment le film est narratif. Et se demander quand il l’est signifie qu’il le devient car il ne l’était pas au début.

Il affirme ici que le cinéma des origines n’est pas le même art / n’a pas la même esthétique que le cinéma actuel : l’évolution du média se fait dans la rencontre avec le narratif. La notion de création / évolution en rapport avec celle de l’invention d’un média peut avoir des intérêts dans toute analyse de genre, création d’un type de texte ou support. Sa thèse du passage d’un mode de cinéma des premiers temps à un autre, moderne, est déjà en germe.

Le deuxième ouvrage étudié, Le récit cinématographique, publié originellement en 1990 et souvent réédité, est la synthèse théorique des concepts fondamentaux de la narratologie filmique. Il est composé avec François Jost, spécialiste de questions de narratologie dans un premier temps, puis de communication médiatique, qui est actuellement Professeur de Sémiologie audiovisuelle au département de Sciences de l’information et de la communication de Paris 3.

Ce livre manie des notions fondamentales d’analyse de l’énonciation filmique (focalisation, ocularisation, auricularisation). Je n’en parlerai pas davantage aujourd’hui, car je préfère centrer mon propos sur les deux autres ouvrages, qui sont la cristallisation des réflexions lancées dans les années 80 et qui ouvrent tout un champ d’analyse et d’études intermédiales.

 

II. UN DEVELOPPEMENT HISTORIOGRAPHIQUE ET THEORIQUE

L’étude de la narrativité du CINÉMA DES PREMIERS TEMPS a fait redécouvrir à André Gaudreault cette époque et lui a permis d’en faire une autre lecture. Il a étudié le plan (ou tableau) de ce cinéma : celui-ci s’assortit d’une esthétique particulière qui ordonne le spectacle, lui donne un sens et une direction. Ce que Gaudreault nomme Esthétique de l’ATTRACTION, présente avant l’esthétique de la NARRATION qui va dominer ensuite.

Dans Cinéma et attraction. Pour une nouvelle histoire du cinématographe, publié en 2008, Gaudreault propose une synthèse de ses recherches et hypothèses sur le média « cinéma » à partir de ses travaux sur le « Cinéma des Premiers Temps », dont il questionne l’appellation.

1. Réflexion historiographique : questions de perspective, de terminologie et d’ancrage théorique

Gaudreault met en évidence deux temps forts dans la constitution d’une nouvelle « science » du cinéma :

Un point de départ : le Congrès de Brighton en 1978 où, grâce à l’accès aux œuvres du passé rendu possible par l’ouverture des archives filmiques aux chercheurs, a été lancée une série de publications qui ont permis une nouvelle approche du phénomène, éloignée d’une histoire essentialiste et normative. 600 films et documents d’époque sont projetés, et c’est une vraie révélation : le visionnage de vues non projetées depuis des décennies a ébranlé la conception que l’on avait des premières années du cinématographe, entraînant une révolution des pratiques et des mentalités : jamais historien du cinéma n’avait eu accès à tant de matériel.

Un point d’arrivée : la remise en question de conceptions surannées et le maniement de nouveaux outils conceptuels. La question angoissante de la « vérité historique », norme des historiens des années 1940-1970, est balayée. Aujourd’hui on distingue fait historique et interprétation historique. Il faut accepter que l’objet reste inaccessible. Le présent interrogateur est lui-même historique (et donc conditionné, et ne répondant qu’aux questions de ses contemporains).

 

En effet, dans son approche, André Gaudreault renouvelle la perspective historique et questionne le processus historiographique :

• il rappelle que « les continuités et les discontinuités n’existent que dans l’explication historique, et non pas dans l’histoire », citant Jonathan Crary¹ ;
• il rappelle également, citant Duby, que l’historien invente ses sources², que son regard est orienté, qu’il est un discours sur un objet construit, et que, par conséquent, il faut prendre en compte l’historicité de son propre regard (il est conditionné par le présent de l’observateur) et postuler le rapport d’extranéité de l’historien avec son objet ;
• il prône l’alliance entre théoriciens et historiens, entre archivistes et historiens (constitution de filmographies) ;
• il inverse la perspective historique dans la perception du phénomène étudié : le « cinéma » et le « cinéma des premiers temps » : il rejette une conception déterministe et téléologique des phénomènes culturels.

L’histoire traditionnelle du cinéma se caractérise par une conception idéaliste et évolutive : vers un progrès, pour un cinéma classique. L’idée étant que la norme idéale est à venir, ce qui fait apparaître le cinéma des premiers temps comme « primitif ». On lui applique alors des critères externes et inadaptés.

André Gaudreault explique qu’il faut changer de perspective : ne plus comprendre l’histoire du cinéma à partir de normes a priori, mais comprendre comment pareilles normes se sont constituées et sont venues à s’instituer. Ce questionnement historique rejoint le questionnement théorique du cinéma qui est en cours.

André Gaudreault propose une rupture épistémologique, ce qui passe par des reconsidérations terminologiques sur son objet. Il a recours aux termes des acteurs de cette époque (l’ouvrage comporte la publication de Les vues cinématographiques (1907) de George Méliès, édité par Jacques Malthête), afin de rendre sensible la distance temporelle.

• il remet en question les appellations : « Cinéma des premiers temps », « Cinéma primitif » et « Cinéma des origines » ;
• il parle de « fabrication de vues animées » et non de « production cinématographique » ;
• et pour son objet d’étude, il se base sur la différence fondamentale entre « cinématographiste » et « cinéaste » : il dénonce l’outrance de certaines pratiques langagières qui font de Méliès, Porter, Lumière les premiers cinéastes. A l’époque, aucun terme ne désigne l’instance responsable de la mise en film, le plus souvent on emploie « opérateur» (responsable de la mise SUR film et de la mise EN film). Mais le terme n’a pas fait l’unanimité et les appellations fleurissent dans les années 10 : cinégraphiste (1912), compositeur de films (1917), filmeur (1917), réalisateur (1917), directeur de films (1918). En français, c’est le terme cinématographiste qui s’impose jusque dans les années 10 pour ensuite tomber en désuétude et dans l’oubli. Le terme « cinéaste » ne s’impose que dans les années 30.

– il cherche ensuite une expression globalisante « cinématographie-attraction », qu’il distinguera du « cinéma-institution ». Cette appellation problématise le sujet et met en évidence une différence au sein de ce que l’on a toujours nommé de façon monolithique « cinéma », car, selon lui : Comment assumer que toute l’histoire du cinéma serait d’un seul tenant, sans solution de continuité ? que Star Wars serait annoncé et contenu dans le Voyage dans la lune de Méliès (1902) ?

2. La proposition de la généalogie d’un média : le « cinéma »

Dans le cas du cinéma, l’historicité du regard de l’historien a eu deux conséquences fâcheuses :

– méconnaissance du bric-à-brac culturel de pratiques et d’idées du mal nommé « CINÉMA DES PREMIERS TEMPS » ;

– inflation sur le narratif dans l’évaluation du cinéma.

André Gaudreault se demande ce que le cinéma des origines a à voir avec le cinéma de l’institution. Et même si ce cinéma est du cinéma ? Parce que l’avènement du cinéma, tel que nous l’entendons, daterait plutôt des années 1910. Il va contre le réflexe téléologique qui consiste à voir tout ce qui vient d’abord comme l’antichambre du cinéma avec tous les jugements de valeur que cela implique. Pour lui le CINÉMA DES PREMIERS TEMPS n’est pas qu’un point de départ, mais un point d’arrivée. Ce dernier ne fait pas qu’annoncer le cinéma, il est l’aboutissement de multiples pratiques culturelles fondées sur les images, pratiques socialement reconnues.

L’argumentation généalogique de Gaudreault questionne dans un premier temps la prétendue invention du cinéma. Son hypothèse est que le cinéma n’aurait pas été inventé en 1890 par Edison et Dickson avec leur Kinetograph, pas plus qu’il n’aurait été inventé en 1895 par les frères Lumière et leur Cinématographe. Le cinéma n’a pas d’inventeur. Ceux dont on parle ont inventé des appareils cinématographiques, mais pas le cinéma.

Le Kinétograph d’Edison (1891) :

• Dispositif de prise de vues photographiques successives de sujets en mouvement. Des vues que l’on peut reproduire de façon continue en vision directe, à peine grossies par une loupe, sous les yeux du spectateur qui se penche sur l’œilleton.
• Appareil de prise de vues qui n’a jamais été exporté, resté américain, ce qui n’a pas été le cas de l’appareil pour voir les vues, le Kinétoscope.
• André Gaudreault affirme que cela a permis l’invention des vues animées.

Le Cinématographe des frères Lumière :

• Appareil de prise de vue mis au point en 1894 et breveté en 1895 permettant la projection sur une toile ou un mur des images enregistrées.
• Contre l’idée généralement admise qu’ils sont les inventeurs du cinéma, André Gaudreault affirme que le cinéma ne saurait se résumer à la seule projection sur une toile d’images photographiques donnant l’illusion du mouvement.

André Gaudreault avance que « le cinéma ne procède pas d’une invention » et qu’il faut établir la spécificité des images animées, des vues animées. Entre 1895 et 1910, il y aurait eu une période où aurait régné la cinématographie-attraction, dont les tenants et aboutissants n’ont guère en commun avec ceux du cinéma, sinon que les deux paradigmes sont fondés sur l’usage de l’image animée.

L’inversion de la perspective est donc la suivante : faire une étude rétrospective et non prospective sur la période. Il est plus productif de faire l’histoire de façon synchronique en comparant le phénomène aux pratiques contemporaines et précédentes plutôt que de façon diachronique en le comparant au cinéma.

Gaudreault propose alors un nouvel objet d’études, le CINEMA-ATTRACTION :

Qu’est l’attraction ? Un « élément captivant, sensationnel, d’un programme », un moment de pure « manifestation visuelle » et exhibitionniste. Elle n’existe que pour se donner à voir, pour être vue (Cf. L’arrivée d’un train en garde de La Ciotat, 1897 : quand la locomotive semble foncer sur le spectateur). Elle est aussi présente dans les bandes pluriponctuelles (composées de plusieurs plans-tableaux) du tournant du siècle, telles les couses poursuites (cf. How it feels to Be Run Over, Hepworth, 1900).

L’attraction est non seulement le principe dominant du cinématographe, mais elle entre aussi en contradiction avec le principe dominant du cinéma de l’institution, la narration. Même s’il est vrai que les deux peuvent faire bon ménage. Méliès concevait le scénario comme le « fil destiné à relier des « effets » et inversement, le cinéma de narration est truffé d’attractions.

En 1985, André Gaudreault identifiait deux modes de pratique filmique avec Tom Gunning au long de la période menant de la cinématographie-attraction au cinéma-institution.

1. « système des attractions monstratives » : qui domine jusqu’aux environs de 1908, et où font leur apparition des figures filmiques caractéristiques de ce qu’il est convenu d’appeler le langage cinématographique (gros plan plongée, travelling), sans forcément la fonction d’intégration narrative (cf. The Great Train Robbery, Edison, 1903).
2. « système d’intégration narrative » : qui domine jusqu’en 1914. Dans cette période, le discours cinématographique sera mis au service de l’histoire. L’histoire-à-raconter joue un rôle intégrateur. C’est dans ce processus qu’apparaît cet être dont l’existence n’est que théorique mais qui aura pour tâche de moduler et de diriger le discours filmique : le « narrateur filmique », dont la voix se fera entendre lors du déroulement de la bande. Le cinéma-institution étant une narration, il a besoin d’un narrateur.

En 2008, André Gaudreault met en relation cette tentative de définition des systèmes avec le modèle de périodisation du CINÉMA DES PREMIERS TEMPS élaboré avec Philippe Marion : ils définissent ainsi des catégories construites sur des intentionnalités différentes.

1. Le paradigme de la captation/restitution : il suppose un seuil minimal d’intervention du filmeur, degré zéro du filmage ; il s’agit de prise de vues et de reproduction du mouvement, d’un enregistrement de la réalité qui suffit pour donner le change. Ce système est réfractaire à toute manipulation : pas d’arrangement des scènes ni de direction d’acteurs, pas de césure, de fragmentation, de raccord. La forme est la vue uniponctuelle prise sur le vif, qui ne donne dans le narratif que parce que la captation passive d’un événement est pour une part narratif. Le filmeur préserve l’autonomie du sujet filmé, en le montrant dans son intégrité temporelle absolue, en essayant de mettre en évidence son aspect proprement attractionnel. Ainsi, lorsqu’un effet de récit émane de l’énoncé filmique, ce n’est pas grâce au média, mais presque malgré lui (cf. Shooting the Chutes at Coney Island, Edison, 1896 ou Place Bellecour, Lumière, 1896).
2. Le paradigme de la monstration : On y bascule dès lors que le filmeur intervient sur le filmographique (arrêt-manivelle) avec une intentionnalité qui est d’aménager le montré ou d’agir sur la représentation. Le cinéma met à l’épreuve sa capacité singulière à raconter. Les cinématographistes s’éloignent du premier paradigme, s’adonnent à la manipulation (cf. L’arroseur arrosé, Lumière, 1895).
3. Le paradigme de la narration : lorsque se développe le montage. La mise en scène est assortie d’une mise en chaîne et l’on passe de façon définitive de l’uni- à la pluriponctualité. C’est à partir de ce paradigme qu’il est légitime de parler de plan et de narration (cf. A Drunkard’s Reformation, Biograph, 1909).

André Gaudreault évoque ensuite l’institutionnalisation comme effet de rupture dans la généalogie du cinéma. Il définit l’institution est comme un dispositif de normalisation structuré pour dire comment s’adresser à autrui d’un côté et comment recevoir les énoncés en question de l’autre. L’institution est aussi un ensemble de pratiques codifiées. Cette normalisation n’est pas apparue avec l’invention du Kinétograph ou Cinématographe : il a fallu du temps pour que des normes de production et de lecture soient instituées. Cela lui permet de postuler que le CINÉMA DES PREMIERS TEMPS n’est pas encore du Cinéma car il n’est pas encore devenu un média autonome.

« Le cinématographe subit donc une forme d’intégration, dans des pratiques déterminées, selon les usages sociaux et culturels reconnus à une certaine époque et pour une certaine collectivité. La question de l’autonomie éventuelle du nouveau média et celle de sa « spécificité » langagière ne se posent même pas. Tout au plus se profilent-elles à l’horizon. Les possibilités nouvelles du média restent ainsi au stade de complémentarité, de dépendance ou de continuité à l’égard de pratiques génériques et médiatiques bien établies et plus anciennes. Et ce sera par des glissements ou des modifications de pratiques, par des changements socioéconomiques, etc., que le nouveau média en viendra à révéler certaines de ses spécificités expressives (communicationnelles, esthétiques, génériques, etc.) », Cinéma et attraction, 2008 : p. 120-121.

L’institutionnalisation et l’autonomisation d’un média n’ont lieu que lorsque sont réunis trois critères : stabilité, spécificité et légitimité : « C’est un phénomène évolutif, diachronique, qui suppose régulation, régularisation et consolidation des rapports entre les intervenants (stabilité), élection de pratiques qui appartiendraient en propre au média en question, le différenciant des autres médias (spécificité) et instauration de discours et de mécanismes sanctionnant lesdits rapports et pratiques (légitimité) », Cinéma et attraction, 2008 : p. 145.

La constitution d’une institutionnalisation première manière daterait de 1914-1915, avec un processus qui s’est enclenché autour de 1907-1908. Ces deux années sont cruciales :

1. création de journaux corporatifs (Moving Pictures, USA en 1907 ; Bioscope, Angleterre, 1908 ; Ciné-Journal, France, 1908) ;
2. passage de la vente des films à leur location : le fabricant prend le contrôle de son produit et de la façon dont il est présenté au spectateur ;
3. fondation d’organismes de contrôle nationaux et internationaux qui facilitent la cohésion et la standardisation (Motion Picture Patents Company, USA et Congrès international des producteurs de films en France).

Un ordre nouveau, « proto-institutionnel » ou antichambre de l’institutionnalisation, est posé par la société Pathé en France, lorsqu’elle a des propositions esthétiques nouvelles, du fait de sa position dominante dans le monde. Mais pour que l’institution naisse, deux conditions subjectives doivent être réunies.

1. Dépasser la vision purement instrumentale de la technologie (appareil de prise de vues) : l’activité des cinématographistes n’est pas une production cinématographique, mais une REproduction. Il n’est donc pas étonnant que la conception du cinéma comme art ait tardé à s’imposer. Car l’appareil enregistreur n’ajoute aucun supplément d’âme/art au réel. Les seuls artistes qu’on cite viennent d’un autre domaine (acteurs, comme Sarah Bernhardt, auteur comme Zola, etc.). En ce sens, le cinématographe n’est pas un art. Le cinématographe apparaît comme un moyen de transmettre DU numéro de scène, DU vaudeville, DU sketch magique, De la féérie, qui sont de pures attractions. La littérarité devient la valeur absolue d’un instrument vu comme pur relais, sans signature. Une conception qui condamne les vues animées au simple rôle de transmetteur, comme la radio, la TV…
2. Le degré d’attachement des praticiens à leur pratique initiale. Ils font leur proposition esthétique depuis ces pratiques, ils ne veulent donc pas en sortir. C’est une extension de leur métier de base.

Par contre, le parcours des frères Pathé est à l’opposé de ces conditions subjectives : ils n’ont aucune norme ni aucun canon esthétique a priori à respecter. Ils ont donc pu mettre sur pied leur laboratoire d’expérimentation : l’ « atelier » Pathé où germent les ferments de l’institution. « Si certains pensent encore en 1908 que le cinéma restera dans le BARNUM, d’autres, comme les Pathé sentent ou veulent autre chose », Cinéma et attraction, 2008 : p. 155.

III. UNE APPROCHE INTERMEDIALE DU GENRE ET DU MEDIA

Dans cette troisième partie seront évoquées plusieurs notions et approches théoriques de l’intermédialité, à partir, de Cinéma et attraction et du dernier ouvrage d’André Gaudreault, paru en 2013 et écrit avec Philippe Marion, La fin du cinéma ? Un média en crise à l’ère du numérique. Philippe Marion est docteur en communication sociale, professeur à l’Université Catholique de Louvain. Il est responsable de l’orientation « analyse et média » du Département de Communication de l’Université catholique de Louvain et est un membre actif de l’ORM (Observatoire du Récit Médiatique). Il est également membre du comité de rédaction de la revue Recherches en communication. Il collabore avec le Département d’histoire de l’art de l’Université de Montréal et le Centre de Recherche sur l’Intermédialité. Ce livre est le fruit d’une collaboration dans le cadre du GRAFICS de Montréal (Groupe de recherche sur l’évènement et la formation des institutions cinématographiques et scéniques), interne au CRIalt (Centre de recherches intermédiales sur les arts, les lettres et les techniques), et, du côté belge, dans le cadre de l’ORM (Observatoire du récit médiatique) de l’Université de Louvain. La particularité de ce dernier ouvrage est qu’il est lui-même intermédial : il est complété par des renvois sur le site web : www.finducinema.com

1. L’intermédialité et le cinéma :

Gaudreault évoque les avantages de l’expression « cinématographie-attraction », qui permet de :

– contextualiser le phénomène ;

– comprendre verticalement le phénomène tel qu’il a été : utilisation d’un dispositif nouveau (avec un aspect novelty passablement attractionnel) qui allait servir à relayer des attractions nouvelles ou encore à relayer des attractions anciennes en les modifiant ;

– et de le comprendre horizontalement par une mise à plat (rappel qu’il s’agit d’une attraction parmi les attractions).

Il montre que cela permet également d’éviter la téléologie et replacer le phénomène dans sa synchronie : il faut déchiffrer la conjoncture et le contexte médiatique ou intermédiatique, plutôt, dans lequel l’invention est apparue. La question de l’intermédialité du cinéma est à l’ordre du jour dans la recherche.

Il faut voir dans les pratiques existantes au début du XX^e siècle ce que les cinématographistes ont introduit (dans les spectacles visuels, de scène, magie…). Ainsi « Méliès n’est pas un pionnier du cinéma, mais le dernier homme du théâtre de féérie », selon Deslandes, cité, p. 79. Ses fééries filmiques sont en continuité avec les fééries scéniques de son temps, il en parle de la même façon (cf. « Le royaume des fées », 1903).

Il faut donc prendre conscience de l’importance d’écrire une histoire du cinéma qui examine l’assujettissement et la subordination du dispositif à d’autres médias et à d’autres espaces culturels. L’un des moyens de se dégager du flou artistique qui entoure la période est de l’observer sous l’angle intermédial et transdiciplinaire :

« Avant que le cinéma ne finisse par devenir un média relativement autonome, le cinématographe a non seulement subi les « influences » des autres médias ou espaces culturels qui étaient en vogue au tournant du XX^e siècle, mais il fut à la fois numéro de vaudeville, spectacle de lanterne magique, numéro de magie, spectacle de féérie ou numéro de café-concert. Au tournant du XX^e siècle, le maillage intermédial est si fécond dans le monde de la cinématographie qu’un très grand nombre de vues animées paient en quelque sorte un tribut aux autres médias ou espaces médiatiques, ne serait-ce que dans le sujet même qu’elles abordent », Cinéma et attraction, 2008 : p. 113.

André Gaudreault change la perspective : ne part plus du cinéma, mais des médias qui ont accueilli le nouveau dispositif, dans une approche intermédiale, afin d’interroger en retour la notion même d’intermédialité. Et pour cela il s’appuie sur la définition de l’intermédialité par Rick Altman : « en son sens fort, l’intermédialité devrait désigner, à mon avis, une étape historique, un état transitoire au cours duquel une forme en voie de devenir un média à part entière se trouve encore partagée entre plusieurs médias existants, à un point tel que sa propre identité reste en suspens. Jusque vers 1910, ce qu’on appelle aujourd’hui le cinéma se trouvait dans cette situation foncièrement intermédiatique. Tiraillé entre plusieurs médias cherchant tous à s’approprier sa nouveauté technologique, le cinéma n’allait sortir de l’intermédialité qu’après s’être séparé définitivement de tous ces autres médias », in « De L’intermédialité au multimédia : cinéma, médias, avènement du son », Cinémas, vol. X, n°1, automne 1999, p. 38. Cité in Cinéma et attraction, 2008 : p. 122

Le cinéma-institution n’est pas né d’un vide : « Il s’est dégagé à la faveur des conflits qui sont nés des nouveaux rapports intermédiaux suscités par l’avènement et le développement du cinématographe. Il s’est développé avec ou contre un certain nombre d’autres formes institutionnelles (les genres, les séries culturelles, etc.) qu’il a absorbées, qu’il a détruites, qu’il a marginalisées ou qu’il a rejetées », Cinéma et attraction, 2008 : p. 123.

André Gaudreault propose une réflexion sur l’emploi de la notion et des méthodes de l’INTERMEDIALITE. L’intermédialité est un outil, moderne et à la mode, il le dit lui-même, parmi d’autres, qu’il utilise. Son questionnement fondamental des rapports entre histoire culturelle d’un média / genre et théorie est plus profond, mais se trouve actuellement servie par l’approche intermédiale : « l’intermédialité représente la perspective, l’approche à privilégier avant tout autre, si tant est que l’on veuille renouveler en profondeur la conception que l’on peut avoir de l’avènement du cinéma et si tant est que l’on veuille développer une nouvelle pensée à propos de l’inscription de cet avènement dans l’histoire des médias comme l’histoire culturelle », Cinéma et attraction, 2008 : p. 174-175.

Il ajoute : « une bonne manière d’appréhender un média est de comprendre la façon dont il tisse sa relation aux autres médias : c’est à travers sa dimension INTERMEDIALE – à travers sa manière de gérer sa relation, forcément intermédiale, avec d’autres prismes d’identités médiatiques – qu’un média devrait être compris », Cinéma et attraction, 2008 : p. 29.

Aussi, pour étudier les médias ou espaces culturels qui étaient en vogue, il faut de nouveau outils conceptuels. La notion de « série culturelle », qui se situe dans le prolongement de l’approche intermédiale, représente pour lui le socle sur lequel repose le modèle qu’il propose.

2. La série culturelle :

Se basant sur des éléments de théorie sémiotique décrivant les systèmes, André Gaudreault propose l’emploi de deux notions :

• paradigme culturel: ou système culturel originaire, préexistant à la création du nouveau média. Dans son étude du cinéma-attraction, il s’agit du spectacle de scène de la fin du XIX^e siècle.
• série culturelle: le paradigme est composé de plusieurs unités de signification : le café-concert, théâtre d’ombres, sketches magiques, féérie, arts du cirque, théâtre de variétés, pantomime… Chacun représente une série culturelle et leur enchevêtrement forme un contexte au sein duquel le C-A essaye de se créer une place.

L’emploi du concept « série culturelle » est fondamental, au sens de pratique culturelle : faits observables dans la réalité sociale, culturelle et historique. André Gaudreault affirme ainsi que, comme le paradigme culturel « cinéma-institutionnel » n’existait pas, Méliès n’était pas un cinéaste et ne faisait pas du cinéma.

Il identifie par la suite plusieurs séries culturelles dans lesquelles puisent les formes et pratiques de la cinématographie-attraction, avant qu’elle devienne le cinéma-institution :

La féérie et la magie : L’avènement du cinématographe dans la vie de Méliès constitue un moment de passage, certes, mais pas une véritable rupture : il cesse de monter des « trucs » dans son théâtre-salon pour en réaliser l’exact équivalent sur pellicule dans son théâtre cinématographique. Un film comme Le royaume des fées (1903) s’inscrit dans l’histoire de la féérie autant sinon plus que dans l’histoire de la cinématographie.

La photographie : La plupart des vues des Lumière relèvent de la série culturelle « photographie » – l’usine de leur père produit les plaques photographiques ; ils privilégient le réflexe du photographe : famille, jardin, usine, ville, et captent des échantillons du monde.

La chronophotographie : Edison et ses enregistrements de mouvements et déplacements (contrôle du sujet devant l’appareil, commence dans un laboratoire, milieu clos doté d’un toit ouvrant pour la lumière) s’en inspirent.

La série « café-concert » (premiers chronophones Gaumont, série « vaudeville chez Edison)

Le théâtre comme série culturelle intégrée à ce qui sera le « cinéma-institution », de même que la littérature narrative. C’est le cas du fameux Drame, au sens large, revendiqué par les frères Pathé dans leur déclaration en 1902 : « Alors qu’à l’apparition du cinématographe, cet appareil n’avait d’autre but que de démontrer les progrès de la science et du génie humain, c’est-à-dire faire vivre la photographie, la moindre banalité était bonne. Il n’en est pas de même aujourd’hui où l’exploitant a su l’élever à la hauteur du théâtre », cité dans Cinéma et attraction, 2008 : p. 167.

L’étude des séries culturelles et de leur impact sur le média est cruciale pour comprendre son émergence, sa réception et son institutionnalisation qui, quand elle a lieu, privilégie certaines séries au détriment d’autres. On peut alors analyser l’amorce d’un média qui commence à intégrer, selon ses propres règles et conditions, une série culturelle prééexistante.

C’est la compréhension du maillage intermédial des séries dans la genèse d’un média qui nourrit l’un des principaux apports théorique de Gaudreault : la double naissance des médias.

3. La double naissance des médias :

André Gaudreault se demande si l’évolution des technologies s’accompagne d’un passage à un nouvel ordre des choses. Il remet en question l’existence de vrais moments de rupture, ou, en tout cas, la synchronicité entre les changements de paradigme et l’invention de nouveaux procédés et appareils. Il faut se demander « si la disponibilité soudaine d’une nouvelle technologie révolutionne les comportements et les agissements, si elle transforme le paysage culturel, si elle provoque des mutations significatives et si elle permet d’accéder à un nouvel ordre culturel, artistique ou médiatique », Cinéma et attraction, 2008 : 119.

Rien n’est moins sûr, car « un média naissant est réputé pour faire ses première armes en s’inscrivant dans la logique des médias déjà existants et en reproduisant de manière assez machinale le (ou les) média (ou médias) dont il serait plus ou moins le dérivé », Cinéma et attraction, 2008 : 119.

Aussi propose-t-il, avec Philippe Marion, un modèle en trois temps :

1. apparition d’un dispositif technique
2. émergence d’un dispositif socio-culturel
3. avènement d’une institution socio-culturelle

Les chercheurs proposent une résolution à l’épineuse question de la généalogie des médias, en distinguant DEUX NAISSANCES : celle d’un procédé technologique et celle d’un média. Pour que la deuxième naissance ait lieu, il faut un réel changement de paradigme culturel. Le média gagnera son autonomie lorsque les artisans du cinématographe acquerront une compréhension réflexive de leur pratique et que le cinéma attendra un certain degré d’institutionnalisation.

1. première naissance ou naissance intégrative du média :

– apparition d’une nouvelle technologie d’abord confinée au statut de crypto-média, effet novelty, engagement dans un contexte sériel formé par des médias, des genres et des pratiques préexistants et légitimes, adaptation à ces séries culturelles identifiées.

– passage au proto-média, quand sa tâche consiste à faciliter l’accès vers les autres médias et séries culturelles (relai mimétique), puis cristallisation identitaire.

2. deuxième naissance ou naissance différentielle :

– lorsque sa quête d’identité et d’autonomie coïncide avec la reconnaissance institutionnelle.

– le média perd alors son intermédialité originelle et en gagne une autre, compatible avec sa propre identité : intermédialité tardive ou sous contrôle, ou négociée : ressemble à toutes ces formes d’intermédialités présentes dans les processus de production culturelle.

Les auteurs défendent une généralisation du modèle de la double naissance aux autres médias. Et ils ont récemment fait l’hypothèse d’une troisième naissance du média, dans leur étude de cette idée commune qui traverse la communauté cinématographique de nos jours : le cinéma est mort (La fin du cinéma ? Un média en crise à l’ère du numérique, 2013).

Quel est le sens de cette question ? : idée que le cinéma est mort, ou du moins le cinéma narratif classique. Une forme de cinéma qui suppose un spectateur plutôt passif, dans une salle obscure ; idée que le média n’est pas mort, mais que sa forme dominante est en train de mourir ; ou qu’il est plus vivant que jamais, dans la diversité de ses formes et de ses pratiques… que le filmique est partout mais que le cinéma n’est plus (pareil).

Leur dernier ouvrage propose des clefs pour comprendre l’impact du numérique sur l’univers médiatique actuel. Leur approche historique permet d’évaluer toutes les morts annoncées et déclarées du média cinéma au cours de son histoire (ils en recensent 8, et nomment cela « l’effet RIP »). Ils analysent la dimension passionnelle des polémiques qui entourent les crises et soubresauts identitaires d’un média. Ils montrent bien combien un média se nourrit à la fois de continuités et de discontinuités. Ils mettent en application leur modèle de la double naissance en évaluant les diverses révolutions technologiques qui ont transformé le média (cassette, DVD, cloud, etc.).

Le résultat est la mise en évidence d’un nouveau paradigme médiatique, ou hypermédia : celui de l’éclatement des médias. Le nouveau système provoqué par l’avènement du numérique est désigné comme l’INTERMEDIA : « Nous entendrons par intermédia le système complexe résultant des relations et échanges intermédiatiques dans un écosystème médiatique donné. L’intermédia est donc lié à la porosité des médias et à l’abolition relative des frontières qui les séparent. Résultat des échanges fusionnels provoqués par la fameuse convergence (des médias et des plateformes), l’intermédia est en quelque sorte la condition de nos hypermédias », La fin du cinéma ?, 2013 : 64.

Cet intermédia se caractérise par son aspect « connecté », fusionnel, d’une nature quasi organique, métisse et hybride. Le chercheur doit donc mieux comprendre les nouvelles formes d’élasticité intermédiales. Cette capacité élastique ou malléabilité médiatique est ce qui fait pour eux que le cinéma n’est pas mort, mais qu’il survit à tous les soubresauts de l’histoire en se lovant dans tout dispositif permettant d’animer des images. C’est pourquoi ils font l’hypothèse de la troisième naissance, numérique, du cinéma (et cet ouvrage ouvre sur une réflexion, sans imposer de théorie dogmatique) : ou un média éclaté.

3. Une conception dynamique du média :

André Gaudreault et Philippe Marion questionnent l’identité médiatique, en s’appuyant sur les considérations de Paul Ricoeur à propos de l’ipséité, ou possibilité du dépassement de l’antithèse entre le même et le différent.

Tout média se voit engagé dans un processus de constante évolution. La question de la mort d’un média trahit une conception figée et monolithique du média : elle est détournée par l’étude de la généalogie des médias.

Aussi Gaudreault et Marion proposent-ils une définition dynamique et évolutive du média : il est nécessairement composite, et n’est qu’un système de paramètres qui évoluent : « pour nous, un média est une sorte de bricolage évolutif de séries culturelles ‘fédérées’ qui se reflèteraient à travers un prisme identitaire dont l’existence ne serait que temporaire » La fin du cinéma ?, 2013 : 213.

Ou : « Un média (se comprend) comme une fédération provisoirement stabilisée de différents paramètres, dont la vocation de circulation transmédiatique s’inscrit dans une perspective plus intermédiale que strictement médiale. C’est surtout le processus d’institutionnalisation du média qui contribue à cette cristallisation provisoire – ou plutôt à cette cristallisation évolutive – des matériaux composites qui constituent un média. Ces matériaux composites, qui pourraient s’étoiler, se disperser au gré des vents de l’intermédialité, se trouvent en effet organisés, fédérés para la directivité – le faisceau de déterminations – de la poussée institutionnalisante », in « Cinéma et généalogie des médias », Gaudreault et Marion, Médiamorphoses, 2016, n°16, p. 24-30

L’image privilégiée pour décrire ce média est le prisme : il faut comprendre un média comme un prisme, un faisceau de convergences prises dans un système de relations intermédiales. Appréhender la singularité d’un média, ce serait tenter d’en saisir la « médiavité »³, soient :

– tous les paramètres qui en définissent le potentiel expressif et communicationnel ;

– la combinaison des conditions de diffusion et de circulation du média et des modalités d’usage et de consommation publique du média.

Cette médiativité se juge aussi à l’aune des matériaux sémiotiques d’expression mobilisés par le média (cf. mécanismes de participation cognitive et affective associés au digital), et les effets de sens ouverts par ces aspects de la médiavité ne sont envisageables que dans leur combinaison et interaction.

Un média serait donc « un moment prégnant » au cours duquel des « couleurs » différentes – nos paradigmes – se rencontrent et se transforment à travers la médiation (la convocation, la contingence, l’attraction) d’un prisme. Chacun de ces paradigmes-couleurs peut se soumettre ou se diluer dans le média. Alternativement, ou simultanément, il peut aussi suivre un autre parcours. Bref, un média est un prisme qui s’emploie, à un certain moment de l’histoire à concentrer (à organiser le syntagme ? à marquer ? à fédérer ?) plusieurs paradigmes préexistants avant l’avènement du prisme de « dissolution », des paradigmes qui peuvent continuer d’exister en dehors de lui ».

Selon les termes de Saussure, le média serait une « synchronie illusoire », une « illusion synchronique ». Selon Marshall Mac Luhan, théoricien de la communication, tout média porte en son sein le média qui va lui succéder et le supplanter (notion d’ « emboîtement diachronique des médias »), et selon Gaudreault et Marion, qui transforment la dernière citation : « tout média porte en son sein – se laisse traverser par – les médias qui lui sont contemporains », La fin du cinéma ?, 2013 : 30. De là viendrait la propension des médias contemporains à « l’étoilement transmédiatique, à la dissémination de leurs paramètres constitutifs ».

Pour citer cet article: Carole Fillière, “Synthèse des travaux d’André Gaudreault sur l’Intermedialité”, Cinémadoc,  23 avril 2015,URL: http://cinemadoc.hypotheses.org/3117

1. L’art de l’observateur. Vision et modernité au XIX^e siècle, Nîmes, Editions Jacqueline Chambon, 1994, p. 28 [↩]
2. « on s’aperçoit que chaque génération d’historiens opère un choix, néglige certaines traces, au contraire en exhume d’autres, auxquelles personne depuis un certain temps, ou depuis toujours, ne prêtait attention. Par conséquent, déjà, le regard que l’on porte sur ces détritus est subjectif ; il dépend d’une certaine interrogation, d’une certaine problématique. », Georges Duby, Dialogues (1980), Cahiers de civilisation médiévale, 26^e année (n°103), Juillet-septembre 1983, p. 40 [↩]
3. Concept élaboré par Marion dans « Narratologie médiatique et médiagénie des récits », Recherches en communication, n°7, 1997, 61-87 [↩]

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