Cinéma documentaire (syllabus: note d’intention)

C’est avec plaisir que je partage ci-dessous la note d’intention du cours d’introduction au Cinéma documentaire (CIN2104) que je vais donner ce semestre à l’Université de Montréal.  La préparation de celui-ci a été l’occasion de revenir sur le travail mené sur Cinémadoc depuis plusieurs années et, notamment, sur les acquis et les limites,  de l’atelier que j’ai animé pendant plusieurs années à l’EHESS sur les Enjeux de la narrativité dans le cinéma documentaire.

Cinéma documentaire (CIN2104) – Université de Montréal

Proposer une introduction au Cinéma documentaire conduit à croiser deux approches, l’une historique et l’autre thématique. Les séances de ce cours sont ainsi organisées de manière chronologique, depuis l’émergence des films comme source pour l’histoire dès la fin du XIXe siècle, jusqu’à l’apparition des webdocumentaires au début du XXIe siècle, en passant par le documentaire social des années 1930, le cinéma direct des années 1950-60 et les films de la mémoire des années 1980-90. Ainsi des documentaires de Michel Brault, Frances et Robert Flaherty, Ari Folman, Werner Herzog, Joris Ivens, Claude Lanzmann,  Spike Lee, Chris Marker, Errol Morris, Alanis Obomsawin, Rithy Panh, Pierre Perrault, Sarah Polley, Alain Resnais, Carole Roussopoulos, Jean Rouch, Dziga Vertov et Frederick Wiseman sont analysés[1].

Ce parcours n’a, cependant, de sens que s’il est articulé avec une série de questions. Celles-ci trouvent leur origine dans les difficultés éprouvées par tous ceux qui cherchent à définir ce qu’est le cinéma documentaire. Il n’y a pour s’en convaincre qu’à faire la liste des néologismes associés à ce domaine : non-fiction, fiction du réel, docudrame, documentaire romancé, docu-fiction, etc. On se demandera ainsi : 1) est-ce qu’il y a quelque chose dans le contenu des images qui permet de dire qu’elles sont documentaires ? 2) Est-ce que le terme « documentaire » est, au contraire, un fait de discours, c’est-à-dire que l’on peut désigner ainsi les films qu’une société est prête à appeler de cette manière ? 3) À la croisée de ces deux axes de questionnement, s’agit-il plutôt d’identifier une expérience particulière vécue par les spectateurs de films désignés comme étant des documentaires ? 4) Ou encore, est-ce que c’est le travail des chercheurs qui permet d’attribuer à certaines images une valeur documentaire une fois qu’elles ont été documentées (recherche en archives, entretiens avec l’équipe du film, etc.) ? Ces questions portant sur la définition de l’objet du cours sont abordées lors des trois premières séances.

Elles cèdent ensuite le pas à une approche centrée sur la pratique de ceux qui font du documentaire. Cette approche revient à s’interroger sur le rôle de la technique (séances 5 et 6), sur la manière de filmer les corps, les gestes et la parole des acteurs de l’histoire (séances 6 et 7), ainsi que sur les fonctions des images d’archives (séance 8).

Il est clair aujourd’hui que l’appellation documentaire ne renvoie pas uniquement à une capacité d’inscrire sur une pellicule – de manière mécanique et quasi objective – ce qui se passe devant la caméra. Cela sera présenté dès l’introduction du cours à travers le cas des films d’animation documentaires (cours 1). Il ne s’agit pas non plus de distinguer ce qui relève de cette capacité d’inscription de ce qui relève du domaine de la fiction. Les études portant sur les films documentaires [Documentary film studies] les considèrent surtout comme étant un type de production qui donne à voir, à entendre et à comprendre la société (actuelle ou passée).

Cela, ils le font en adoptant différents points d’entrée[2]: un événement, un individu, une institution, un groupe social, un phénomène historique et, parfois seulement, une société entière. L’équipe du film adopte un point de vue pour aborder ces points d’entrée, qui est tantôt critique, d’autres fois réflexif, compréhensif, voire laudateur. Les films documentaires sont ainsi considérés tout à la fois comme étant des représentations d’un sujet (individu, institution, groupe, société, etc.) et, aussi, comme un vecteur de transformation sociale (dimension performative).

Afin de comprendre cela, des réalisations adoptant une perspective genrée (point de vue des femmes dans ce cas), le point de vue de la communauté noire aux États-Unis et celui des autochtones au Québec sont appréhendés (cours 9 sur les études culturelles). Dans cette même optique, une cinématographie non occidentale, celle du Japon, est présentée par Suzanne Beth (cours 10). Le rôle critique que les documentaires peuvent jouer en Amérique du Nord est interprété à partir des notions de portraits d’individus et d’institutions (cours 11), ainsi que via des films aux sujets économiques et environnementaux (cours 12). Ainsi, lors de ces séances 9 à 12, nous cherchons à identifier des formes cinématographiques documentaires qui permettent de représenter et de transformer la société. Cela nous conduit, en fin de semestre, à considérer ce que l’avènement des webdocumentaires change à l’ensemble de ces questions (cours 13). L’accent est mis sur le format de ces nouvelles propositions audiovisuelles, ainsi que sur la place accordée aux spectateurs comme cocréateurs de ces films.

[1] La sous-représentation des femmes dans cette liste fera l’objet d’une discussion (cours 9). On renvoie sur ce point à « Les Dames Doc en Chiffres », sur le site web Les Dames du doc, consulté en janvier 2018 [en ligne].

[2] Le choix de cette expression – point d’entrée – revient à dire qu’un « documentaire porte toujours sur quelque chose de plus ou d’autre que sur ce qu’il décrit », comme l’explique Jonathan Kahana, dans Intelligence Work, NY, Columbia University Press, 2008, p. 7.

L’image mise de l’avant est issue de L’Homme à la caméra. Réalisé par Dziga Vertov. 1929.


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