Cinéma Documentaire (plan de cours)

Cette année, j’ai le plaisir de donner (à nouveau) le cours Cinéma documentaire (CIN-2104) de l’Université de Montréal. Vous trouverez ci-dessous la note d’intention qui ouvre le plan de cours introduisant les séances. Cette note est sensiblement la même que l’année dernière. Certaines séances ont tout de même été repensées (évolution dans les axes élaborés, les cas abordés, les lectures proposées, etc.). Je tiens ici à souligner quelques points:
– Les six “modes” du cinéma documentaire développés par Bill Nichols seront présentés et questionnés.
– Les questions principales sont passées de quatre à trois (la notion d’expérience spectatorielle étant présente de manière transversale).
– La cinématographie non occidentale présentée est celle du Liban (conférencière invitée Claudia Polledri) et non du Japon.
– La réalisatrice Catherine Hébert viendra présenter différentes version du montage de Ziva Postec, la monteuse derrière Shoah (2018).
– La notion de docu-menteur est introduite à travers le cas du film de William Karel, Opération Lune.

Cinéma documentaire (plan de cours)

Proposer une introduction au Cinéma documentaire conduit à croiser deux approches, l’une historique et l’autre thématique. Les séances de ce cours sont ainsi organisées de manière à dresser un panorama, depuis l’émergence des films comme source pour l’histoire dès la fin du XIXe siècle, jusqu’à l’apparition des webdocumentaires au début du XXIe siècle, en passant par le documentaire social des années 1930, le cinéma direct des années 1950-60 et les films de la mémoire des années 1980-90. Ainsi, des documentaires de Michel Brault, Frances et Robert Flaherty, Ari Folman, Werner Herzog, William Karel, Joris Ivens, Claude Lanzmann, Spike Lee, Chris Marker, Alanis Obomsawin, Pierre Perrault, Sarah Polley, Jean Rouch, Dziga Vertov et Frederick Wiseman sont analysés[1].

Ce parcours n’a, cependant, de sens que s’il est articulé avec une série de questions. Celles-ci trouvent leur origine dans les difficultés éprouvées par tous ceux qui cherchent à définir ce qu’est un documentaire. Il n’y a pour s’en convaincre qu’à faire la liste des néologismes associés à ce domaine : non fiction, fiction du réel, docudrame, documentaire romancé, docu-fiction, docu-menteur, etc. On se demandera ainsi : 1) Est-ce qu’il y a quelque chose dans le contenu des images qui permet de dire qu’elles sont documentaires ? 2) Est-ce que le terme « documentaire » est, au contraire, un fait de discours, c’est-à-dire que l’on peut désigner ainsi les films qu’une société est prête à appeler de cette manière ? 3) Ou encore, est-ce que c’est le travail des chercheurs qui permet d’attribuer à certaines images une valeur documentaire une fois qu’elles ont été documentées (recherche en archives, entretiens avec l’équipe du film, etc.) ? Ces questions portant sur la définition de l’objet du cours seront abordées lors des trois premières séances.

Elles cèdent ensuite le pas à une démarche plus centrée sur la pratique de ceux qui font du documentaire. Cette approche revient à s’interroger sur le rôle de la technique (cours 6 et 7), sur la manière de filmer les corps, les gestes et la parole des acteurs de l’histoire (séances 7 et 9), ainsi que sur le rôle des images d’archives (séance 8). 

Dans tous les cas, il est clair aujourd’hui que l’appellation documentaire ne renvoie pas uniquement à une capacité d’inscrire sur une pellicule – de manière mécanique et quasi objective – ce qui se passe devant la caméra. Cela sera présenté dès l’introduction du cours à travers le cas du documentaire animé (cours 1). Il ne s’agit pas non plus de faire porter toute notre attention sur la distinction entre ce qui relève du domaine de la fiction et documentaire. Cela sera abordé à travers le cas des docu-menteurs (cours 2). Cette volonté de dépasser ces deux types de questionnement est en phase avec les études portant sur les films documentaires [Documentary film studies] qui les considèrent surtout comme étant un type de production qui donne à voir, à entendre et à comprendre la société (actuelle ou passée)[2].

Afin de comprendre cela, des réalisations adoptant une perspective genrée (point de vue des femmes dans ce cas), le point de vue de la communauté noire aux États-Unis et celui des autochtones au Québec seront appréhendées (cours 9 sur les études culturelles). Dans cette même optique, une cinématographie non occidentale, celle du Liban, sera présentée par Claudia Polledri (cours 4). Le rôle critique que les documentaires peuvent jouer en Amérique du Nord sera interprété à partir de la notion d’institution (cours 11), ainsi que via des films aux sujets économiques et environnementaux (cours 12). Ainsi, lors de ces séances 9 à 12, nous chercherons à identifier des formes cinématographiques documentaires qui permettent de représenter et de transformer la société. Cela nous conduit, en fin de semestre, à considérer ce que l’avènement des webdocumentaires change à l’ensemble de ces questions (cours 13). L’accent est mis sur le format de ces nouvelles propositions audiovisuelles, ainsi que sur la place accordée aux spectateurs comme cocréateurs de ces films.   


[1] La sous-représentation des femmes dans cette liste fera l’objet d’une discussion (cours 10). On renvoie sur ce point à « Les Dames Doc en Chiffres », sur le site web Les Dames du doc, consulté en janvier 2019 [en ligne].

[2] La typologie en six points de Bill Nichols sera présentée et discutée.


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