La fonction des photographies du ghetto de Lodz dans le montage de Baluty (Claude Lanzmann, 2018)

C’est avec plaisir que je poursuis mes investigation sur les archives du film Shoah (Claude Lanzmann, 1985) dans le cadre de la journée de d’études Arrêts sur images/Breaking the Visual Flows organisée en ligne le 6 octobre 2020 par Vincent Lavoie, Joanne Lalonde et Greice Schneider à l’UQàM (laboratoire Figura). Le sujet de la journée est le suivant: 

« Œuvres hypermédiatiques, photoreportages alternatifs, bandes dessinées documentaires, insertion d’images fixes dans les journaux télévisés, production de mèmes photographiques, publication de livres d’artistes, nombreux sont les réemplois à des fins documentaires, testimoniales ou simplement ludiques d’images photographiques issues du Web. Que traduisent ces tentatives de ralentissement et stabilisation des flux visuels? L’ordonnancement, la mise en récit ou l’iconisation inhérente à ces pratiques a-t-elle pour fonction de redonner une singularité aux images? Est-ce que ces «arrêts sur images» ne créent pas un antagonisme entre la dynamique des flux et la thésaurisation archivistique? Cette journée d’étude tentera quelques réponses à ces relectures de l’image fixe. »

Le titre et le résumé de ma communication sont reproduits ci-dessous:

La fonction des photographies du ghetto de Lodz dans le montage de Baluty (Claude Lanzmann, 2018).

Aussi bien dans les discours critiques que chez les chercheurs, trop souvent, quand il est question d’histoire contemporaine, la réalisation de témoignages filmés et l’usage d’archives photographiques ont été opposés. Cela est particulièrement vrai quand il est question du génocide des Juifs. Les films de Claude Lanzmann ont souvent été présentés comme reposant sur un choix radical, celui de ne faire figurer aucune archives à l’écran.  Cette absence a tantôt été considérée comme étant en lien avec les faits historiques, dont il n’y aurait pas d’images[1], tantôt comme étant lié à un choix de représentation, voire à un interdit de la représentation via une mimésis directe[2].

Il est d’autant plus intéressant de noter qu’à quelques rares reprises, des photographies apparaissent dans le cadre (c’est notamment le cas dans Shoah) ou sont montées plein cadre. Cela est particulièrement important au début (time code : 7 min 45 à 16 min) de Baluty, un des quatre épisodes de Les Quatre soeurs (63 min., 2018), qui repose sur le témoignage de Paula Biren à propos de sa vie au sein du ghetto de Lodz. Huit photographies prises dans le ghetto entre 1942 et 1944 sont montées plein cadre en quatre extraits distincts et de manières différentes (deux extraits sans aucun son, un extrait bruité, un extrait avec, en off, la voix du témoin). Ces photographies représentent Mordechai Rumkowski, le chef du Judenräte de Lodz, ainsi que l’entrée (un signe indique que l’entrée dans le ghetto est interdite aux non-juifs) et un pont entre deux parties du ghetto. Elles ont été choisies au montage pour permettre le montage du son (rythmer l’entretien, assurer la transition entre différentes séquences), mais aussi dans le but d’illustrer, de contextualiser, de compléter ou encore d’enrichir le témoignage.

Tout en offrant une typologie de l’usage des photographies d’archives dans l’ensemble des films de Lanzmann sur le génocide, cette communication reposera donc sur une étude de cas portant sur une partie de son dernier film. Le choix des huit photographies, la monstration de leur matérialité, leur articulation avec le contenu du témoignage, leur place dans le montage seront mis en évidence. L’étude du montage des photographies s’appuiera notamment une comparaison entre le film et les rushes de l’entretien avec Paula Biren[3]. Il ressort de cette analyse que ce dernier film vient complexifier le point de vue, parfois caricaturé, parfois caricatural, adopté par le réalisateur au sujet des archives visuelles du génocide.

[1] Cela a largement été remis en cause depuis quelques années. Cf. Cf. Le dossier « AHR Forum: Representing the Holocaust » dans The American Historical Review, vol. 115/ 1, février 2010 ou aux travaux de David Shneer.

[2] On ne souhaite pas ici revenir sur ce débat. On renvoie à Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Paris, Éditions de Minuit, 2003.

[3] Cf : https://collections.ushmm.org/search/catalog/irn1003910


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