Retour sur le parcours Imaginaires des techniques cinématographiques (1925-1932)

C’est avec plaisir que je partage sur Cinémadoc le texte de l’intervention que Karine Abadie a présentée le 18 octobre 2022 dans le cadre du séminaire que je donne ce semestre à l’UdeM, Cinéma et innovations technologiques (sous-titré: Les techniques du cinéma au défi des humanités numériques). Cette communication a porté sur la conceptualisation et la conception d’un parcours de l’Encyclopédie des techniques du cinéma du  partenariat international de recherche TECHNÈS.

Retour sur le parcours Imaginaires des techniques cinématographiques (1925-1932) – par Karine Abadie

Le parcours que j’ai proposé pour l’Encyclopédie TECHNÈS, Imaginaires des techniques cinématographiques, 1925-1932, trouve son point de départ dans les recherches que je mène depuis le doctorat, depuis près de 15 ans, sur les discours sur le cinéma dans l’entre-deux-guerres, en France. Ce qui m’intéresse dans ce champ de recherche est d’examiner ce qui s’écrit, ce qui se dit et ce qui se pense sur le cinéma à une époque où les modalités d’écriture pour en discuter sont encore flottantes.

Mes recherches sont à cheval sur la littérature et le cinéma puisqu’une importante part de ces discours sont produits par des écrivains et s’inscrivent parfois dans l’ensemble d’une production littéraire (Louis Aragon, Blaise Cendrars, André Delons, Robert Desnos, Marcel Pagnol, Jean Prévost, Albert Thibaudet, etc.).

Mes travaux s’inscrivent dans le champ de l’histoire culturelle et de la nouvelle histoire du cinéma (“new cinema history”), entre autres dans la perspective des travaux de Daniel Biltereyst et de Lies Van de Vijver[1] (chercheurs de l’Université de Gand, en Belgique) ainsi que dans le sillon de l’analyse des discours, ces derniers étant envisagé selon une des définitions qu’en donne Michel Foucault, comme l’« ensemble des énoncés qui relèvent d’un même système de formation »[2].

C’est la perspective discursive qui a guidé ma volonté de travailler sur un parcours qui se construirait à partir de textes puisqu’il me semblait important – et il y avait une demande de la part de certains partenaires – d’accorder une place à ce qui était écrit au sujet de la technique de cinéma.

Au moment où j’ai commencé à réfléchir à ce parcours, j’avais déjà une bonne connaissance de ce qui était écrit au sujet du cinéma dans les années 1920-1930, que ce soit dans les revues spécialisées de cinéma, dans les revues littéraires, dans les revues culturelles, dans la presse généraliste, dans les livres sur le cinéma écrits à cette époque ou encore, dans les premières histoires du cinéma. Mais tout ceci était beaucoup trop dense, beaucoup trop vaste et beaucoup trop disparate. Il me semblait en effet difficile de justifier la confrontation entre un livre aux ambitions théoriques comme Naissance du cinéma[3] (1925) de Léon Moussinac, ou encore Polymnie ou les arts mimiques (1929) de Jean Prévost, et des articles publiés dans des revues d’avant-garde ou dans des publications qui n’ont aucune vocation à traiter du cinéma. Ces textes pouvaient révéler que quelque chose se jouait au sujet de la popularité du cinéma et du recours à une terminologie technique, mais cela n’était pas assez solide, de mon point de vue, pour proposer un examen suffisamment exemplaire de ce qui se disait au sujet de la technique dans ces années 1920-1930.

À ce moment, plusieurs problèmes se posaient :

  • quels textes choisir pour appuyer mon propos?
  • quelle période arrêter pour évaluer comment se déploient les discours et pour comprendre leur pertinence?
  • à quoi correspondait le terme technique dans les textes de l’entre-deux-guerres (j’ai eu en tête assez tôt une phrase de Jean Arroy qui associait au langage technique des choses comme « surimpression, panoramique, iris, rappel, flash, gros plan, virage, ralentisseur, décadrage, sunlight, studio, découpage, synchronisme, croix-de-Malte »[4] – des choses très différentes)?
  • comment définir/envisager la notion d’imaginaire?

J’ai donc passé du temps, énormément de temps, à cibler un corpus : des supports de publication et une temporalité.

Je me suis rapidement décidée sur le support : les revues spécialisées de cinéma. J’ai orienté mon choix en fonction de ce que je pouvais trouver en version numérisée : j’ai choisi des revues spécialisées de cinéma, plus spécifiquement, celles numérisées par la Cinémathèque française et la Cinémathèque de Toulouse, et certaines revues disponibles et numérisées par la BnF.

Dans un premier temps, j’ai donc ciblé les publications suivantes :

Ciné pour tous (1919-1923) – 65 revues dépouillées
Cinéa (1921-1923) – 25 revues dépouillées
Cinéma (1927-1933) – 54 revues dépouillées
Cinéa-ciné pour tous réunis (1923-1932) – 37 revues dépouillées
Cinémagazine (1921-1935) – 261 revues dépouillées
Cinégraphie (1927-1928) – 5 revues dépouillées
Photo-ciné (1927-1929) – 18 revues dépouillées
Pour Vous (1928-1940) [le dépouillement a été arrêté en 1933] – 258 revues dépouillées

Je dois préciser qu’il ne s’agit pas de la totalité existante de ces revues. Au total, il s’agit d’un dépouillement de 723 revues.

Pour ceci, j’ai eu l’aide d’étudiants et d’étudiantes[5] que j’ai embauchés au fil des années et qui ont patiemment feuilleté des pages et des pages de revues numérisées, en étant attentifs à tout ce qui pouvait faire référence aux techniques cinématographiques. Tous ces dépouillements ont été consignés dans différentes bibliothèques Zotero.

Une fois ces dépouillements réalisés et les articles portant sur les techniques identifiés, une temporalité – assez élastique – s’est dessinée : de 1920 à 1930. Cependant, cette temporalité laissait de côté les années post-1930 et donc, une grande partie de textes portant expressément sur LA grande innovation technique de ce moment : l’avènement du parlant. Je trouvais aussi que l’échantillonnage 1920-1930 était trop vaste et présentait des enjeux très différents : le cinéma de 1920 ne ressemble pas du tout à celui de 1928. Il me semblait dès lors difficile de traiter sur un plan similaire une telle extension des discours; je n’étais donc pas tout à fait satisfaite ni convaincue par ces balises temporelles. Au fil des recherches que je mène depuis quelques années sur le critique de cinéma Lucien Wahl[6], j’ai croisé un article d’un de ses confrères avec lequel il se dispute gentiment de temps à autre : Lucien Boisyvon, romancier et critique dans le journal L’Intransigeant. Dans son article, « L’âge difficile », Boisyvon écrit : « Nous sommes, je crois, arrivés à l’époque où il faut se montrer sévère pour le cinéma » (2 mai 1925). Différentes lectures faites suite à la découverte de cet article m’ont convaincue que l’année 1925 était une première balise pertinente. J’ai ensuite choisi de prolonger la période cible jusqu’en 1932, moment où les expérimentations sonores se stabilisent en France.

Mon objet d’analyse commençait à se dessiner : les articles publiés dans les revues spécialisées de cinéma, entre 1925 et 1932.

Il a fallu à ce moment revenir vers l’ensemble des articles dépouillés et en faire une sélection plus raffinée: dans les 723 revues dépouillées, j’ai restreint le corpus aux revues qui avaient publié des numéros entre 1925 et 1932 :

  • Cinéma (1927-1933)
  • Cinéa-ciné pour tous réunis (1923-1932)
  • Cinémagazine (1921-1935)
  • Photo-ciné (1927-1929)

J’ai donc mis de côté :

  • Cinéa
  • Ciné pour tous
  • Cinégraphie: il n’y avait pas assez d’articles sur le sujet
  • Pour Vous (1928-1940) : la tonalité des textes trop impressionnistes et il s’agissait plutôt des critiques de films que des réflexions sur le cinéma.

À partir de là, il n’est pas possible de faire l’impasse sur le meilleur moyen de savoir et de connaître ce dont les textes parlent : la lecture. J’ai donc lu et ciblé un total de 145 articles et publicités qui me permettaient de tirer des fils représentatifs des discours sur la technique entre 1925 et 1932.

Mais j’avais encore deux problèmes : un d’ordre terminologique et l’autre, conceptuel.

Premier problème : avec le terme technique : que désignait-on, dans ces textes, lorsqu’on l’utilisait? Désignait-on de manière précise des inventions ou des innovations? Était-ce simplement une manière de rappeler la nature mécanique du cinéma? Et pourquoi certaines explications se contredisaient? J’ai donc replongé dans les revues, à la recherche d’un article qui pointerait cette confusion terminologique. Dans les pages de Cinémagazine, je suis tombée sur un article qui m’avait échappé, rédigé par Émile Vuillermoz : « Incompréhensions » (décembre 1931).

Je ne sais pas pour quelle raison exacte cet article m’a échappé… certainement par inattention. J’ai alors sérieusement considéré l’utilisation d’outils de lexicométrie (ce qui me permettrait d’avoir des données statistiques sur les termes utilisés dans les articles) et de distant reading. Je n’ai pas encore tranché à ce sujet, parce que d’autres problèmes semblent aussi se poser avec le recours à ces outils. Un exemple lié à mes recherches sur Lucien Wahl et qui concerne la recherche automatisée de photographies. J’ai cherché à faire une requête sur les illustrations avec l’outil La Page cinéma du projet Numapresse. En faisant une requête simple WAHL, entre le 1er septembre 1920 et le 31 décembre 1939, dans TOUS TYPES D’ILLUTRATIONS, j’ai obtenu deux résultats de la même image : une photographie du film La Vagabonde de Solange Bussy (1932), publié dans L’Intransigeant le 16 mai 1931 et montrant l’actrice Marcelle Chantal et l’acteur Jean WALL. Homonymie, oui, mais il ne s’agit absolument pas de la bonne personne. Je pourrais citer d’autres tentatives pour identifier les articles signés par Lucien Wahl, entre autres, dans le journal L’Information : des textes sont signés de ses initiales L.W. et faire une recherche avec ces deux seules lettres révèle beaucoup trop d’occurrences, ce qui ne fait pas forcément perdre de temps, n’en fait pas gagner non plus et comporte toujours une marge d’erreur.

Je n’ai donc pas de position quant aux méthodes qualitatives de recherche de documents afin de construire un corpus de textes à lire dans une perspective d’analyse du discours. Mais il me manque des connaissances et des compétences pour effectuer un travail rigoureux. Il s’agit là de compétences que je souhaite développer et acquérir dans un avenir rapproché. Mais il me semble qu’elles ne peuvent pas se déployer en faisant l’économie de la lecture serrée et attentive des textes que l’on souhaite analyser.

L’article de Vuillermoz m’autorisait d’envisager mon parcours au regard des imprécisions que suscitait déjà en 1931 l’utilisation du terme technique. Il révélait qu’une réelle difficulté à savoir ce que recoupait le terme dans les publications de l’époque existait déjà. Il y avait donc plusieurs techniques c’est-à-dire plusieurs manières d’envisager la technique tout comme plusieurs évolutions techniques à considérer.

Un article de l’historienne Anne-Françoise Garçon m’a également aidé à réfléchir à cette relation entre techniques et imaginaire. Dans son article « Les techniques et l’imaginaire. Une question incontournable pour l’historien » (Hypothèses, 2006), elle explique que la technique nécessite la capacité d’inventer et que la capacité d’inventer ne peut exister sans imaginaire. Il y a évidemment plus à cet article, mais disons que cette idée qu’on a besoin d’imaginer les choses pour les inventer m’a menée/ramenée vers les travaux de Dominique Kalifa et vers ses réflexions autour de l’imaginaire social[7]. Cela me permettait de réfléchir à l’imaginaire en termes de construction plurielle et de répertoire, d’identifier des motifs qui caractérisaient des usages et d’en décrire les manifestations.

J’avais donc mon objet :

  • une période : 1925-1932
  • des supports : revues spécialisées de cinéma – Cinéma, Cinéa-ciné pour tous réunis, Cinémagazine et Photo-ciné
  • des techniques cinématographiques
  • les imaginaires des techniques cinématographiques

Une fois ces éléments fixés, j’ai tenté de tirer des axes de réflexion et d’analyse qui me permettaient d’embrasser le plus de composantes possible, du moins de ce que les textes de l’époque révélaient de la manière dont les techniques cinématographiques étaient comprises par les textes de l’époque. Cette portion de mon travail reste artisanale. Au fil des années, j’ai développé ma propre méthode, celle qui convient à ma façon de réfléchir. J’ai besoin de papiers, j’ai besoin de visualiser les choses et j’ai besoin de couleurs.

J’ai généré des bibliographies des textes et publicités du corpus par année. J’ai ensuite relu mes articles, en ai pris des notes et ai encore mis de côté certains textes. Puis, je me suis lancée dans une première version du parcours, en faisant des groupements de textes, des recoupements et des croisements entre les sujets. J’avais une esquisse de départ :

Lamelle 1 : le type d’appropriation des sujets techniques – ce qui est devenu rapidement le terme technique

Lamelle 2 : points techniques précis (discours de techniciens)

Lamelle 3 : la publicité comme discours parallèle/complémentaire

J’ai travaillé un temps avec ce plan, pour me rendre compte que cela ne fonctionnait pas : la question du son était une question à part entière et il y avait énormément à dire sur ce que je désignais à ce moment comme « les objets du cinéma ». J’ai alors tout remis à plat et ai remanié mon plan : le matériel du cinéma devait être une lamelle à proprement parler, tout comme la visualité du film, ainsi que la couleur et le son.

Je savais que la lamelle « Publicité » était solide et fonctionnait. Je l’ai donc conservée, mais je devais l’organiser en fonction des publicités recueillies. J’ai donc encore croisé et recroisé les textes. J’ai fait plusieurs documents pour voir la fréquence d’utilisation des publicités et pour faire une sélection qui relevait de la construction d’un imaginaire des techniques.

J’ai avancé lamelle par lamelle : j’avais le plan d’une lamelle, je l’écrivais puis je m’attaquais au plan de la lamelle suivante. Ainsi de suite, jusqu’à ce que le parcours se tienne : six lamelles et une introduction, le tout permettant une plongée dans les discours de l’époque et montrant que les techniques, qu’elles soient abordées de manière précise ou non, sont omniprésentes dans les textes de la presse spécialisée.

Maintenant que tout ceci est rédigé et que seule l’éditorialisation des contenus reste à travailler, il y a une sorte de bilan à faire de ce long travail :

  • je suis attachée à ma méthodologie artisanale : elle me convient, elle me permet de réfléchir, mais elle a ses limites. Elle n’est pas systématique, elle repose en grande partie sur ma mémoire et elle est difficilement transférable;
  • je veux combiner ma méthode aux outils/pratiques du distant reading me semble à faire;
  • je dois donc acquérir les compétences pour le faire est indispensable;
  • je veux aussi rebondir sur des découvertes (j’ai pu enrichir ma bibliographie de textes critiques écrits par Lucien Wahl, j’ai aussi croisé une série d’articles sur laquelle je souhaite me pencher plus sérieusement comme la série de textes et de dessins d’André Rigaud, publiés dans Cinémagazine, dans les années 1930).

Texte rédigé par Karine Abadie.

[1] Biltereyst, Daniel, et Lies Van de Vijver (dir.), Mapping Movie Magazines: Digitization, Periodicals and Cinema History, Cham, Palgrave Macmillan, 2020.

[2] Foucault, Michel, L’Archéologie du savoir, Paris, Gallimard, Coll. « Tel », [1969] 2010 p. 148.

[3] Rassemblant des idées disséminées dans ses articles publiés dans Cinémagazine, L’Humanité et le Mercure de France

[4] « Les cinématographistes qui sont les servants d’un art. je ne dirai pas supérieur dans l’échelle des manifestations esthétiques, mais infiniment plus complexes, usent entre eux d’un langage plus étendu, plus mathématique et technique, plus obscur aussi. Les cinéastes disent : surimpression, panoramique, iris, rappel, flash, gros plan, virage, ralentisseur, décadrage, sunlight, studio, découpage, synchronisme, croix-de-Malte, etc., et mille autres gentillesses de ce style. Ce langage technique répond à une nécessité absolue, il est l’alphabet du cinéma » (Jean Arroy, « Alphabet visuel », Photo-Ciné, février-mars 1928, n11).

[5] Que je tiens à nommer et à remercier : Samir Elias Avendaño Calvo, Hannah Flight, Dominique Roche, Mary Niamh McGettigan, Sarah Siew Lien Loo Chin Moy, Lillian Walsh, John Babb, Gilliane Martin, Natasha Farrell, Samir Elias Avendaño Calvo, Sean Kennedy, Deirdre Cameron-McKenna.

[6] https://www.hss.mun.ca/research/showcase/lucien-wahl-or-the-future-of-film-criticism-in-france/.

[7] Imaginaire social : « un système cohérent, dynamique, de représentations du monde social, une sorte de répertoire des figures et des identités collectives dont se dote chaque société à des moments donnés de son histoire » (Dominique Kalifa, Les bas-fonds, histoire d’un imaginaire, 2013, Paris, Seuil, p. 20).



Citer ce billet
Rémy Besson (2022, 7 novembre). Retour sur le parcours Imaginaires des techniques cinématographiques (1925-1932). Cinémadoc. Consulté le 28 février 2024, à l’adresse https://doi.org/10.58079/mtcq

Laisser un commentaire

Votre adresse e-mail ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.