Une contre-analyse de la société? – Marc Ferro

“Partir de l’image, des images. Ne pas chercher seulement en elles illustration, confirmation ou démenti à un autre savoir, celui de la tradition écrite”

Marc Ferro, « Le film, une contre-analyse de la société », Annales ESC, 1973, vol. 28, n°1, p. 109-124.

Cité par tous les historiographes (Dupuy, Pithon, de Baecque, etc.) Le film, une contre-analyse de la société, publié en 1973 dans les Annales peut être lu comme la version développée d’un article programmatique publié dans la même revue en 1968 (auquel on a consacré un billet). Il est souvent considéré comme le premier travail d’importance du champ Histoire et Cinéma que l’auteur identifie alors comme socio-historique. En conclusion, l’auteur y résume de manière précise les enjeux qu’il a soulevé (on les indique en gras dans la citation ci-dessous) :

“Ces trois exemples, choisis en Russie, montrent qu’un film quel qu’il soit est toujours débordé par son contenu. Au-delà de la réalité représentée ils ont permis d’atteindre, chaque fois, une zone d’histoire jusque-là demeurée cachée, insaisissable, non-visible. Avec Selon la Loi, on repère les actes manqués des artistes, de la critique officielle : ils révèlent les interdits non-explicites des débuts de la Terreur. Les actualités ont révélé à la fois la popularité d’Octobre et mis à nu les aspects falsificateurs de la tradition historique alors que ces actualités elles-mêmes, par la compréhension de l’événement qu’elles supposent, masquent une partie de la réalité politique et sociale. La comparaison entre les deux films de propagande a montré l’écart qui peut exister entre la réalité historique saisie au niveau du vécu et sa mise en perspective. Elle montre aussi comment une classe dirigeante a été chassée de l’Histoire.” (p. 124)

A travers l’étude d’un corpus de films soviétiques datant de 1917 à 1926, il montre comment “la caméra révèle le fonctionnement réel de ceux-là, elle dit plus sur chacun qu’il n’en voudrait montrer. Elle dévoile le secret, elle montre l’envers d’une société, ses lapsus. Elle en atteint les structures.” (p. 113) Au passage il éreinte aussi une définition positiviste de l’histoire en la comparant au récit cinématographique1 puis pose la question de l’intentionnalité du réalisateur et de la méthode à développer pour “repérer le contenu latent du film.” Dans la perspective de répondre à ce dernier point il fait un schéma (depuis devenu un classique, p. 118) :

histoire non écrite

On peut décrire le schéma comme suit. 1/ L’étude du film (de fiction et/ou image de la réalité) suit une procédure qui va de l’appréhension du contenu apparent à la révélation d’une zone de réalité (sociale) non visible.  Il s’agit donc de creuser dans l’image pour découvrir ce qui est caché. 2/ L’ensemble de cette procédure (et donc du rapport au filmique) doit être pensé en interaction avec la Société et l’Idéologie. 3/ C’est en identifiant des révélateurs (lapsus, détails visuels) que le chercheur va réussir à atteindre un contenu latent. Dans ce cadre, il doit faire usage des méthodes des différentes sciences humaines. Il est  alors nécessaire d’allier analyse de l’image et critique des sources : étude du récit “avec ce qui n’est pas le film : l’auteur, la production, le public, la critique, le régime” (p. 114) 4/ La procédure est circulaire, c’est-à-dire que la découverte de chaque nouvelle zone de réalité permet de réinterpréter le contenu apparent.

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L’exemple pris par Marc Ferro est celui du film de 1925 de Lev Koulechov Dura Lex (extrait ci-dessus). Il identifie que si ce film est a priori un western qui se déroule au Canada, il parle en fait de la Russie soviétique; que s’il parle apparemment d’un procès ordinaire, il traite en fait de la répression en URSS.  Je m’explique : la procédure que l’historien a utilisé est celle qui consiste à comparer le film au récit dont il est une adaptation (une nouvelle de Jack London, L’Imprévu). Il se demande : “Ajouts, suppressions, modifications, inversions peuvent-ils être seulement attribués au génie de l’artiste, n’ont-ils aucune autre signification?” (p. 117). Il identifie alors un détail, un lapsus-révélateur2 : alors que l’action se déroule en Amérique du nord le réalisateur “ordonne le grand repas d’anniversaire à la russe“, ainsi apparaît “sous le masque du Canada, (…) la Russie, l’URSS des premiers procès” (p. 117).

Enfin, rédacteur aux Annales, Marc Ferro s’inscrit dans le courant de la nouvelle histoire et au début de l’histoire des mentalités. Il formule ici les premiers éléments de ce qu’il appellera plus tard l’étude du film “comme agent de l’histoire”3 : “L’hypothèse? Que le film, image ou non de la réalité, document ou fiction, intrigue authentique ou pure invention, est Histoire. Le postulat? Que ce qui n’a pas eu lieu (et aussi pourquoi pas, ce qui a eu lieu), les croyances, les intentions, l’imaginaire de l’homme, c’est autant l’Histoire que l’Histoire” (p. 113-114)

  1. Au sujet des actualités, il écrit avec ironie “L’historien ne saurait s’appuyer sur des document de ce type-là. Chacun sait qu’il travaille dans une cage de verre: Voici mes références, voici mes preuves. Il ne viendrait à l’idée de personne que le choix de ses documents, leur assemblage, la mise en place de ses arguments est également un montage, un truc, un trucage.” p. 112 un peu plus loin il dit que sa démarche à vocation à affiner ou à détruire l’ Histoire (on sent ici en germe l’idée de contre-histoire qu’il développera plus tard). []
  2. et pose que le fait que le réalisateur soit conscient ou non de ce qu’il fait n’est pas la question []
  3. Marc Ferro, Cinéma et Histoire, Gallimard, 1993 (1ère Edt. 1977, texte 1976), p. 20. []

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