Le film comme métaphore : Blow up – Jacques Revel

“(…) comment rendre compte d’un morceau de réalité, d’informations indifférenciées qui partent dans tous les sens, de morceaux de vie, de moments dans l’itinéraire d’un personnage, autant de données qui sont susceptibles de se perdre très vite dans le “rien”, dans le vide. Que faire du détail?”

Jacques Revel, entretien avec Christian Delage et Antoine de Baecque, “Un exercice de désorientation : Blow up”, in Christian Delage et Antoine de Baecque (dir.), De l’histoire au cinéma, Edts Complexe, 1998, p. 101

Dans le cadre de cet entretien, Jacques Revel revient sur la manière dont le fait d’avoir revu le film de Michelangelo Antonioni (et al.) Blow up (1966) alors qu’il était en train de travailler à Jeux d’échelles a influencé sa pratique d’historien en même temps que le film lui sert à expliciter sa démarche. Il y a en effet dans ce texte un mouvement de balancier entre la forme filmique comme inspiratrice de l’écriture de l’histoire et un usage du film par l’historien comme métaphore de son procès d’écriture.

Dès les premières lignes, il explique qu’il a d’abord vu le film comme un simple spectateur (en 1967), qu’il s’est laissé impressionner et que c’est seulement plusieurs années plus tard, alors que ce film rencontrait ses préoccupations, qu’il l’a interprété différemment, en historien. Il insiste également sur le fait que Blow up n’est en rien un film d’histoire, mais qu’il peut être vu comme un récit portant sur la manière dont on raconte et dont on pense une histoire. Dans Blow up, un photographe-esthète (interprété par David Hemmings) prend par hasard des images d’un couple dans un parc. La femme cherche à le retrouver. Le spectateur pense qu’il a saisi des moments d’une intimité adultérine. Le photographe tire ses photographies, on voit alors apparaître un revolver et on comprend que par sa présence le photographe a empêché un meurtre. De nouveaux tirages (des agrandissements) conduisent ensuite à  se rendre compte qu’il y a, en plus du revolver, un cadavre. Il s’agit donc d’une scène de crime. Tout cela est visible à l’image.

Afin d’appréhender ce récit, Jacques Revel dit : “La première métaphore à laquelle j’ai pensé, pour parler de cette expérience, était celle du puzzle. Mais (…) Dans Blow up, il faudrait imaginer un puzzle “mou”, aux pièces sans cesse changeantes, sans représentation préexistante” (Idem, p. 105). Il passe ensuite au parallèle qu’il dresse entre le récit du film et celui construit par l’historien suite à la consultation de ses sources :

“L’historien peut choisir d’ignorer ce désordre [celui des sources et des témoignages qu’il consulte], les ruptures du récit, la discontinuité suggérée par ses sources. Il prend sur lui de recouper son information et d’en abstraire une intrigue réordonnée, une ligne claire – en laissant de côté les scories du témoignage, l’inessentiel, l’imprévu, l’adventice, le hiatus, bref tout ce qui vient perturber la trajectoire narrative.”

Tout apprenti historien s’est déjà trouvé confronté à cette question : dans un texte, un témoignage, un élément, une anecdote, une digression, etc. ne correspond pas au modèle d’interprétation que l’on a établi. Que faire? Le premier réflexe est souvent de l’ignorer ou de l’indiquer par une note de bas de page et d’essayer de préserver la cohérence de la démonstration. Une autre démarche est possible (celle-ci rejoint les interrogations que nous essayons de mettre en place autour de la notion de Petit récit visuel). On reprend donc la citation :1

“On peut prendre le parti exactement inverse et considérer que le récit doit chercher à rendre compte des conditions de l’expérience qui a été celle des protagonistes. Qu’il doit faire sa place à l’incertitude, aux effets de brouillage dont est, sur le moment, porteur un événement dont la forme et le sens ne sont pas reconnaissables,  ou ne le sont que partiellement et parfois fallacieusement; dont la fin, bien entendu, reste en suspens.”

Ibid, p. 108

Pour conclure, on notera que les interrogations développées dans cet article – portant sur un film utilisé comme métaphore afin de penser l’histoire – s’intègrent plus généralement au sein des questions que l’historien pose à sa discipline. Chantre du rapport au référent, Jacques Revel invite ses condisciples à expérimenter avec le récit, à avoir un rapport décomplexé aux sources, à prendre en compte le singulier, mais dans une optique contraire à celles des auteurs post-modernes, dont il identifie et dénonce avec force le relativisme. A ce titre, on peut penser aux réflexions menées autour de la notion de cas2 ou citer la conclusion d’un article paru en 1995 dans le numéro 1 d’Enquête :

“Quels effets de connaissance produit-on en renonçant à l’ambition totalisante (c’est, entre autres, le projet des Lieux de mémoire), à la continuité du récit (à travers une approche thématique, comme dans l’Histoire de la France), en posant comme problème l’existence même de la personnalité nationale (comme l’a fait Fernand Braudel dans l’entreprise inachevée de L’Identité de la France) ? Ce qui est en cause dans ces expérimentations3 – et dans bien d’autres aujourd’hui –, ce n’est pas seulement, on le voit, la possibilité de rajeunir de vieilles formules historiographiques. C’est bien plutôt une reprise du récit comme ressource. Il y est conçu comme l’une des manières possibles de contribuer à construire et à éprouver une intelligibilité des objets que se donne l’historien, à nouveau inséparable de l’élaboration critique d’une interprétation.”

Jacques Revel, “Ressources narratives et connaissance historique“, Enquête, n°1, 1995

  1. sans couper un seul mot []
  2. Ainsi dans son introduction à Penser par cas, (co-dir. avec J.-C. Passeron), Enquête, Paris, éditions de l’EHESS, 2005, 292 p. il demande : “Quelles peuvent être les formes et la portée de raisonnements d’un cas (…) qui entend préserver la signification locale d’une singularité, alors même qu’il veut en tirer par généralisation une connaissance transposable à d’autres cas?” []
  3. Ce type de réflexion renvoie plus généralement aux questions et expérimentations autour du retour du biographique et de l’attention porté au singulier. On ne citera qu’un seul exemple des continuations possibles de ces réflexions. Il s’agit d’un court et brillant extrait de la conclusion de la thèse publiée de Sabina Loriga : “L’expérience personnelle permet en outre d’introduire dans l’analyse historique le souvenir et le projet, deux dimensions qui expriment ce qui dans le passé est demeuré inachevé. Bref, elle permet de s’interroger non seulement sur la partie consommée du destin historique, mais également sur le virtuel et l’hypothétique – sur ce qui a été possible, ou, pour le moins, sur la tension entre ce qui est resté et ce qui a été imaginé. En ce sens, le greffage biographique (comme dans le cas des Alifieri di San Martino ou des Arborio Mella) redonne à l’histoire, ne serait-ce qu’à titre de réminiscence ou de nostalgie, un temps complexe, nullement linéaire.” Sabina Loriga, Soldats, un laboratoire disciplinaire, l’armée piémontaise au XVIIIe siècle, Mentha, 1991  p. 229 []

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