Penser la souffrance – Arlette Farge

“Leur cinéma1 prend acte de la douleur, (fiction ou documentaire fictionnel) la reçoit et prend appui sur elle pour lui chercher un sens, un temporalité, mais encore pour provoquer des effets de réception et de sens. A eux comme à tous ceux qui s’approprient de tels sujets s’est posée la question de l’horreur montrée.”

Arlette Farge, “Ecriture historique, écriture cinématographique”, in Christian Delage et Antoine de Baecque (dir.), De l’histoire au cinéma, Edts Complexe, 1998, p. 122

Arlette Farge – comme Jacques Revel dans l’article précédent de ce recueil2 – part de la question de l’articulation entre écriture de l’histoire et réalisation d’un film, mais ce qui l’intéresse en premier lieu, c’est la manière dont les formes cinématographiques peuvent influencer l’historien, ainsi elle écrit (…) le cinéma peut avec bonheur faire bouger le mode de relation historien avec la temporalité, et permettre d’inventer d’autres modes de travail permettant de réciter le temps” (p. 116). Elle développe cette idée à partir de sa propre consultation des archives judiciaires qu’elle met en regard avec le travail du cinéaste Raymond Depardon. A partir de quelques exemples, elle fait ressortir les liens et les écarts entre les enjeux de ces deux types de mise en forme d’histoires. Elle voit en particulier dans le cinéma un moyen de raconter une histoire en se replaçant au moment où celle-ci n’est pas encore advenu, en ce sens le film permet un rapport particulier au passé (dont l’historien peut s’inspirer) :

“Il faut garder le goût de l’inaccompli, écrire l’événement comme s’il n’était pas achevé, décrire les contours de ce qui ne s’est pas fait, ouvrir autant de débats et de questions permettant de montrer que rien d’avance n’est acquis, ni les drames, ni même la morne banalité des jours. Ainsi faut-il s’attacher à un récit refusant de rien clore et tenter d’éviter toute forme souveraine des savoirs acquis.  La relation entretenue ici entre le récit historique et le récit cinématographique tient à la posture elle-même du cinéaste, à sa manière d’énoncer puis d’écrire, à sa mise en images, toutes attitudes qui mettent en jeu, pour l’historien, une tension efficace et fructueuse à partir du maniement du temps, où il peut trouver l’espace pour écrire un récit de véridicité dans lequel l’incertitude peut jouer son rôle.” (p.116-117)

Ce qui a retenu notre attention, c’est ici la manière dont dans une seconde partie elle s’intéresse à ces mêmes relations au sein du cadre non plus du judiciaire, mais dans celui de la transmission d’une expérience douloureuse. Il s’agit dans ce cas – et indifféremment – aussi bien des violences de nature génocidaire que des violences sociales et symboliques. Elle part du principe que c’est en étudiant les maux d’une société et la manière dont ils sont mis en mots (ou en image) que l’on peut au mieux appréhender une période donnée. Elle indique ensuite :

“C’est ici qu’entre en jeu un dialogue serré autant qu’ouvert avec certaines approches cinématographiques. En effet, écrire sur la souffrance, à partir de la souffrance demande que soient évités certains pièges, ceux du voyeurisme, du misérabilisme ou de l’horreur dévoilée pour le spectacle ambigu qu’elle offre.” (p.121)

On se permet alors de passer de son rapport au cinéma à celui de Florent Brayard dans un article où il se fait l’historiographe de quelques-uns des principaux historiens du génocide Juif (C. Browning, I. Kersaw, R. Hilberg, S. Friedländer). Ce dernier compare également écriture de l’histoire et forme cinématographique :

“Il peut se trouver également que l’intuition ne concerne pas à proprement parler le contenu mais la forme, étant entendu que la forme, narration et style confondus, est aussi une affaire éthique : on n’a qu’à songer sur ce point à la célèbre phrase de Jean-Luc Godard sur le travelling considéré comme affaire de morale” (p. 1077-1078)

Il pose ensuite la même question qu’Arlette Farge, mais sans cette fois s’intéresser au cinéma et c’est au lecteur de ce billet que je demande de faire le chemin inverse : en quoi l’écriture de l’histoire permet d’interroger les histoires mises en images au cinéma?

“Les choix narratifs des trois historiens sont, en effet, le reflet de l’équilibre entre émotion et insensibilité qui a justement rendu leur travail possible, à moins qu’ils aient été arrêtés en pensant au lecteur, en vue de rendre leur travail à la fois acceptable et lisible. Manière de préserver son intégrité psychologique dans un cas, choix stylistique – voire politique le cas échéant – dans l’autre, sans qu’il soit évidemment possible de statuer. Mais on voudra bien admettre que, quelles qu’en soient les raisons, la non-inclusion des aspects les plus atroces du génocide n’est pas sans conséquence : on ne prend pas en charge le passé dans son intégralité ; par protection ou du fait des canons d’écriture propre à l’histoire, on laisse le champ libre aux véritables charognards, littérateurs faisant de l’atrocité un spectacle, une obscénité, pour reprendre le mot de S. Friedländer, voire la possibilité d’une jouissance. Car l’histoire passe et, pour passer, bien ou mal, elle n’a pas nécessairement besoin des historiens.”

Florent Brayard, “La longue fréquentation des morts. A propos de Browning, Kersaw, Friedländer – et Hilberg”, Annales. Histoire, Sciences Sociales, Editions de l’EHESS, 2009/5, p. 1088

C’est seulement informé de cette tension extrême entre ce qui doit/peut être dit et ce qui n’est plus à dire, dialectique instable et jamais résolue, que l’on peut lire autrement les phrases suivantes d’Arlette Farge sur lesquels on conclut ce billet :

“L’historien doit en ce lieu apporter réflexion et distance, sans entrer dans les formes subtiles mais dangereuses d’une esthétique de la cruauté qui s’avère souvent un lent poison et un déni de souffrance. (…) L’écriture doit tenir cette tension extrême qui donne à la parole souffrante son altérité égale et séparée, fruit d’une condition singulière et partagée qui cherche à tout prix son aménagement à l’intérieur de la communauté des êtres parlants” (p.122).

  1. celui de Raymond Depardon et de Ken Loach []
  2. Cf. billet publié sur ce même blog []

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