Quand le film défie l'historien – Robert A. Rosenstone

“L’histoire filmée et l’histoire écrite rencontrent les mêmes problèmes”

Robert A. Rosenstone, “”Like writing history whith lighting” : Film historique/vérité historique“, Vingtième Siècle. Revue d’histoire, n°46, 1995, p. 163

Dans son article, Robert Rosenstone part du constat que les historiens critiquent les films historiques, car ils interprètent ces derniers à l’aune de leurs propres exigences académiques1 . Pour l’auteur, cette critique masque un double déni. En fait, d’un côté les historiens critiquent les films car ils se rendent compte qu’ils assument également la transmission du passé et, de l’autre, ils refusent d’accepter que les films influencent également leur vision du passé. Il invite par conséquent ses collègues à “prendre au sérieux” le cinéma (p. 164). Il divise ensuite le cinéma en trois catégories (fiction, documentaire, docudrama) et choisit de s’intéresser à la fiction. Il divise cette catégorie en deux : les films grand public et les films expérimentaux, qu’il nomme post-modernes.

Il identifie ensuite six aspects communs aux fictions historiques. Il précisera un peu plus loin qu’il distingue ces films des ceux en costume dans lesquels l’histoire n’est qu’un décor. Pour lui, un film historique “ne peut être innocent, céder à  des inventions capricieuses, ignorer les découvertes et les débats connus par d’autres sources (p. 169). Revenons pour l’instant aux six aspects : 1/ Ces fictions sont orientées en fonction du progrès (d’un début vers une fin heureuse). 2/ Elles rapportent l’histoire d’individus. 3/ Le passé sur lequel elles portent est terminé et elles transmettent une seule version des faits. 4/ Elles transmettent une vision émotionnelle du passé. 5/ Le mode de représentation est le réalisme (qui conduit le spectateur à l’illusion de revivre le passé devant son écran). 6/Le film offre une vision globale du passé (il n’y a pas d’abord un chapitre sur l’économie, puis un sur la politique, etc.).

Il insiste ensuite sur le fait qu’au cinéma, quand il s’agit de traiter du passé, la fiction est partout. Le réalisateur ne sait jamais exactement comment les faits se sont déroulés, ni comment les représenter (les acteurs, les gestes, les détails, etc. tout est réagencé). “Aussi, le film n’est pas le reflet d’une vérité. Il en crée une” (p. 167). Cette dimension fictive s’exprime suivant quatre caractéristiques : la modification, la condensation (le choix d’un personnage pour incarner un type; comme c’est – d’une autre manière – le cas pour l’historien, p. 169), l’invention, la métaphore. Rosenstone défend la nécessité d’inventer au cinéma, car dans le cadre des contraintes formelles d’un film (temps limité) “à l’écran, l’histoire doit être fictive pour être vraie” (p.169).

Ensuite, l’auteur s’interroge sur les modalités du récit sur le passé. Il n’appréhende pas le film comme une version dégradée d’une histoire écrite, mais comme une autre manière de faire de l’histoire, avec ses avantages et ses inconvénients : “Les mots figent artificiellement et encadrent le passé, permettant d’étudier et d’analyser l’expérience humaine à loisir. Un film ne laisse pas le temps de réfléchir. Les mots offrent la possibilité de comprendre la réalité présente et d’avoir un meilleur contrôle  de l’avenir. Le film permet de vivre des moments historiques, expérience qui pourra conduire à la compassion, à la compréhension et au pardon” (p. 168). En conclusion il écrit “Le film historique ne remplace ni ne complète l’histoire écrite. Il reste adjacent à l’histoire écrite, comme la tradition orale et la mémoire” (p. 175).

Il s’attache ensuite à étudier les films, qu’il nomme, post-modernes. Si dans le cas des films de fiction historique “classiques” Rosenstone avait pris l’exemple canonique de Glory, il sélectionne cette fois un film moins connu intitulé Far from Poland (J. Godmilow et al., 1984). A l’occasion de son analyse, il fait alors un clair parallèle entre ce film et la critique faite par les historiens post-modernes sur la manière dont l’histoire a été pensée jusque là. Il écrit au sujet du film “Il n’y a pas de vraie histoire à raconter mais seulement la possibilité de montrer plusieurs manières de représenter, de réfléchir et d’appréhender le mouvement Solidarité” (sur lequel porte le film, p.171). Il prend ensuite l’exemple de History and Mémory (R. Tajiri et al., 1991), afin de souligner que “l’une des tâches de l’histoire est de faire comprendre que les faits la fiction et la mémoire, en intégrant leurs déformations, participent à construire ce que nous sommes et ce que nous croyons”. Il prend ensuite d’autres exemples, mais afin de ne pas trop alourdir ce compte rendu, je vais me contenter de citer – un peu longuement – les onze “recommandations” qui définissent pour lui ces films post-modernes.

“Les films post-modemes abordent le passé à l’aide de onze recommandations. 1/ Raconter le passé comme le reflet de ce qu’il signifie pour l’historien-realisateur. 2/ Le raconter d’une multitude de points de vue. 3/ Eviter le mode narratif traditionnel qui repose sur la succession d’un début, d’un milieu et d’une fin, ou, en s’inspirant de Jean-Luc Godard, montrer que ces trois éléments ne doivent pas nécessairement se succéder. 4/ Renoncer au déroulement habituel de l’histoire ou raconter des histoires tout en refusant de prendre au sérieux la manière dont on les raconte. 5/ Avoir une approche du passé humoristique, parodique, surréaliste, dadaiste ou irrévérencieuse. 6/ Mélanger des éléments contradictoires, le passé et le présent, la fiction et le documentaire, et se permettre des anachronismes créatifs. 7/ Accepter et même se glorifier de la sélectivité des films, de leur caractère partial et partisan et de leur dimension rhétorique. 8/ Refuser de résumer la signification d’évènements passés; les analyser partiellement en laissant une ouverture pour d’autres interprétations plutôt que prétendre détenir la vérité. 9/ Changer et inventer des épisodes et des personnages. 10/ Avoir recours a des connaissances fragmentaires et poétiques. 11/ Réaffirmer que le présent est le lieu de toute représentation et de tout savoir du passé.” (p. 170)2

Afin de mieux comprendre à la fois l’intérêt et  les limites de l’approche de Rosenstone, il est intéressant de lire l’analyse proposée par Vanessa Schwartz.

“These films (les films post-modernes tel que les a définis Rosenstone) share a mode of distancing the viewer from the narrative to reveal the notion of the partiality of historical interpretation. Rosenstone suggests that experimental films such as Walker (Alanis Obomsawin, Canada, 1992) and Sans Soleil (Chris Marker, France, 1983) are better because they are not tied to the realism that has preoccupied historians and filmmaker-historians, both of whom are indebted to nineteenth-century narrative structures. Yet the problem with this perspective is that it replaces the simplicity of unambiguous traditional historical narratives with a preference for a meta-critical approach of the past. Avant-garde films are better simply because they are more self-conscious about their status as constructed narratives. Rosenstone distinguishes between film as a window onto the past and film as a medium through which to consider a way of thinking about the past and past-ness. But that window can and should act as both view and provocation to thought simultaneously. Learning about the past, with the understanding that to study history is to interpret it, is at the heart of every history. We should not abandon that practice, which is as old as Thucydides, and which also transcends the issue of written versus visual history. History cannot simply be about the construction of history nor can good histories avoid the fact that they are, indeed, narrative representations.”

Vanessa R. Schwartz, « Film and History », James Donald and Michael Renov (éditeurs), The Sage Handbook of Film Studies, Los Angeles & London, 2008, p. 199-215

Dans cet extrait, on voit comment l’historienne reprend la division faite par Rosenstone entre films postmodernes et fiction historique dite classique, afin d’en remettre en cause les enjeux. Ce qu’elle identifie ,c’est à la fois la richesse de la proposition de Rosenstone et également la manière dont, en portant son intérêt sur les films post-modernes, il refuse de se confronter à l’ensemble des questions soulevées par les films historiques. On pourrait résumer la lecture de Vanessa Schwartz comme suit : non, les films historiques, n’ont pas besoin d’être méta-historique (épistémologique, réflexif) afin de proposer un discours historien; si l’écriture de l’histoire est toujours interrogation sur ses conditions de production, celle-ci ne doit pas pour autant toujours être au centre de la mise en forme du récit sur le passé.

  1. Les historiens qui regardent un film historique voient un livre adapté à l’écran, un travail susceptible d’être soumis aux mêmes exigences en matière de données, d’argumentation, de preuves et de logique que des travaux historiques écrits”, p. 163 []
  2. Pour une plus grande clarté, on a choisi d’ajouter les chiffres qui ne sont pas dans la citation originale. []

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