L'historien, le film et l'anachronique – Pierre Sorlin

“Qu’est-ce, d’abord, qu’un film historique? de quelle histoire les cinéastes se servent-ils et pour quoi faire ? Comment les historiens peuvent-ils aborder, analyser, éventuellement utiliser des réalisations qui n’ont pas pour objectif principal la reconstitution d’un moment du passé?”

Pierre Sorlin, “Clio à l’écran, ou l’historien dans le noir”,  Revue d’histoire moderne et contemporaine, avril-juin 1974, p. 253.

Dans cet article de 1974, Pierre Sorlin s’attache à définir ce qu’est un film historique. Il commence par le différencier de ce qu’il nomme des films à prétexte ou à coloration historique, qui soit redisent ce qui est déjà su par le spectateur, soit omettent de dire ce qu’il connaît déjà. Il les définit donc comme suit. Il s’agit “des films qui exigent du spectateur de fortes connaissances antérieures et réclament de lui une complicité active” (p. 278) afin qu’il comprenne tout ou partie de l’ensemble des références culturelles qui sont mobilisées par l’équipe de réalisation. Il pose “(…) nous appellerons films historiques proprement dits ceux qui, partant d’un acquis culturel, le développent, le prolongent, le complètent, éventuellement le présentent sous un éclairage nouveau. Un rapide inventaire montre qu’il existe peu de films remplissant ces conditions” (p. 255).

Il en identifie alors une soixantaine en France et décide de se concentrer sur un corpus plus restreint de vingt et une réalisations portant sur le Risorgimento. On ne va pas reprendre ici le développement de l’argumentation de l’historien, mais simplement reproduire des passages qui rendent compte des enjeux méthodologiques de l’argumentation et en particulier qui traitent de la notion d’anachronisme. Le premier porte sur les questions à partir desquelles il débute son article :

“Très curieusement, l’anachronisme est le danger qui menace le plus gravement les historiens : pour apprécier la valeur historique de La Marseillaise1, doit-on prendre en considération la Révolution française d’ Aulard – celle qu’ont entrevue les réalisateurs pendant leur scolarité -, celle de Mathiez – contemporaine du tournage-, celle des années 50 ou des années 70? La conformité à la problématique retenue par les spécialistes est-elle d’ailleurs un critère pour des œuvres où tout personnages, lieux, costumes, discours, faits, est nécessairement reconstruit et partiellement imaginaire?” (p.253).

Il semble que Pierre Sorlin laisse partiellement ouverte la réponse à cette seconde question, mais apporte par contre une hypothèse de réponse clairement formulée à la première question à partir de son étude des films sur le Risorgimento.

“Cette digression autour du fascisme a pu sembler longue : elle tendait à montrer que l’absence du Risorgimento sur les écrans, de 1922 à 1943, n’était pas le fruit du hasard et que 1860, comme Villafranca, ne pouvaient être produits à n’importe quelle date, mais seulement dans la courte période où le pouvoir se cherchait des représentants à travers le XIXe siècle. Nous arrivons ainsi à une première proposition : le film historique serait, davantage que beaucoup d’autres, un film situé, étroitement dépendant d’un contexte en dehors duquel il n’aurait pas de sens. Il serait, d’autre part, sous un vêtement d’emprunt, consacré d’abord et avant tout aux questions contemporaines ; par une voie détournée, il aborderait des thèmes d’actualité, prendrait position sur des conflits du moment ; en un mot, sa première caractéristique serait la retraduction, la mise au présent des événements passés.” (p. 266) et plus loin  “Le film historique, prenant comme base des événements passés, illustre des problèmes politiques contemporains; il opère, de bout en bout, une translation vers le présent. ” (p. 267).

L’intelligence de Pierre Sorlin est de ne pas s’arrêter là et même avec une ironie mordante de se moquer de ses premiers acquis théoriques :

“Établir une homologie de fonctionnement entre un instrument d’expression idéologique et une formation sociale, montrer qu’ils s’éclairent l’un par l’autre n’est pas très intéressant : le même évoque nécessairement le même” (p. 268).

Si donc il est clairement posé qu’un film porte sur le temps contemporain de sa réalisation, il est également dit que cela constitue un présupposé à une recherche encore à mener : un premier point et non pas une conclusion. Dans la seconde partie de son article, il va donc s’atteler à une nouvelle tâche. Comme chez Marc Ferro à la même époque, il s’agit de révéler les contenus latents des films, d’étudier “non ce que le film veut exprimer mais ce qu’il dit” (p. 268). L’objectif poursuivit, que l’on ne développera pas ici, est dès lors “d’étudier les systèmes signifiants utilisés” (p. 269) et “la mise à jour de modèles de construction” du film (p. 268)2

  1. Film de 1938 réalisé par Jean Renoir et al. []
  2. Dans ce cadre et même s’il ne le formule pas ainsi, il fait usage des outils de la sémiologie qui “suppose un patient et fastidieux travail de découpage”. Il propose alors de coupler à l’étude du récit une analyse systématique basé sur un tableau à sept colonnes : numéro du plan, échelle du plan, mouvement de la caméra, description du plan, mouvement dans le plan, fond sonore, durée; qui permettent ensuite de faire jouer terme à terme les caractéristique de chaque plan/ séquence. Il s’intéresse ensuite à la question du narrateur, à la manière dont le sens du film dépend des références culturelles partagées ou non par le spectateur, il essaye d’appliquer le modèle actantiel à l’analyse des films historiques. Il dégage ensuite un modèle interprétatif afin d’appréhender les films historiques qui nécessiterait à lui seul une étude. En faisant un lien avec les précédents billets portant sur le travail mené par Marc Ferro, on peut également citer un texte contemporain de Madeleine Reberioux : “Alors que Ferro cherche dans le cinéma un type de source susceptible de rompre avec les appareils institutionnels ou bureaucratiques ce à quoi Sorlin nous appelle, c’est à l’analyse d’un produit culturel parmi d’autres, un produit qui porte trace d’une société sans la refléter et qui contribue à en modifier la mise en scène.” Madeleine Reberioux, “Cinéma et histoire, histoire et cinéma. Quelques textes récents”, Le Mouvement Social, n°121, oct.-déc. 1982, p. 121. []

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