Tous les articles par Rémy Besson

Postdoctorant à TECHNÈS (Université de Montréal), Rémy Besson a soutenu un doctorat en histoire à l’EHESS (Paris), portant sur la mise en récit du film Shoah de Claude Lanzmann (C. Delage dir.). Il a été postdoctorant au Centre de Recherches Intermédiales sur les arts, lettres et techniques (CRIalt, Montréal, 2012-14) où il a assuré la coordination scientifique du projet international Archiver à l’époque du numérique, puis au LLA-CREATIS (Université de Toulouse II, 2014-15) où il a poursuivi ses travaux sur l’intermédialité. Il est actuellement chercheur associé au CRIalt. La liste de ses publications est accessible en ligne : http://remybesson.blogspot.ca/

La nouvelle sphère intermédiatique – revue Intermédialités

La revue Intermédialités vient de publier un numéro spécial intitulé Cartographier. Sous la direction de Caroline Bem, celui-ci propose un état des lieux de la recherche en études intermédiales. Dans le cadre de ce numéro passionnant, nous avons le plaisir avec Caroline, Suzanne Beth et Claudia Polledri de publier un court texte et, surtout, une captation audiovisuelle de la communication-performance que nous avions réalisée dans le cadre du colloque de la Société internationale d’études intermédiales (mai 2017, Université de Montréal).

Je reproduis ci-dessous les premières lignes du texte en question. La vidéo réalisée sous licence libre (CC-BY-NC-SA) sera bientôt partagée en libre accès.

La vidéo qui constitue le coeur de cette contribution a pour objet le panel « La nouvelle sphère intermédiatique (colloque du CRI, 1999) à l’épreuve de la remédiation : supports, approches et discours », conçu par quatre postdoctorant-es associé-es au CRIalt et présenté dans le cadre du troisième colloque de la Société internationale d’études intermédiales (ISIS) en mai 2017 à l’Université de Montréal. La conception de ce panel a une double origine, la première étant le colloque auquel se réfère son titre, La nouvelle sphère intermédiatique, dirigé en mars 1999 par Terry Cochran et André Gaudreault au Musée d’art contemporain de Montréal. Il s’agit du premier colloque du Centre de recherches sur l’intermédialité (CRI), fondé peu avant, en 1997. La seconde origine du panel a été la découverte, à la faveur d’un déménagement du Centre à l’automne 2016, de documents d’archives issus de ce colloque de 1999 : appel à communications, échanges avec les participant-es, affiches ainsi qu’une série de vingt-quatre cassettes audio comportant les enregistrements de l’ensemble des communications. Celles-ci nous ont donné non seulement un accès aux propos — tout à la fois aux contenus et aux voix — des participant-es du colloque de 1999, mais elles en constituaient surtout des supports matériels qui nous ont semblé propices à une appropriation créative.

L’écoute de ces enregistrements nous a ainsi conduits à nous plonger dans ces communications qui sont considérées comme ayant une valeur fondatrice pour ce qui est ensuite devenu l’école montréalaise de l’intermédialité (école qui se caractérise notamment par son refus d’assigner au terme intermédialité lui-même une signification immuable et partagée). Ce colloque a, en effet, été le lieu et le temps de l’énonciation des orientations théoriques et épistémologiques qui en constituent le coeur, la cohérence et la structure depuis vingt ans. Celles-ci s’ancrent particulièrement dans l’insistance sur les notions de médiation, de milieu (intermédial) et d’émergence (médiatique), contrastant avec d’autres lignées mettant plutôt de l’avant, par exemple, les idées de coprésence ou de transfert (médiatiques). L’un des objectifs du panel de 2017 était donc de caractériser la singularité de l’approche montréalaise de l’intermédialité, structurée autour du CRI (Lire la suite).

CITER:
Bem, Caroline, Besson, Rémy, Beth, Suzanne et Polledri, Claudia « La nouvelle sphère intermédiatique (colloque du CRI – 1999) à l’épreuve de la remédiation : supports, approches et discours ». Intermédialités no 30-31 (2017). doi:10.7202/1049956ar

Donner à voir les usages des archives audiovisuelles

Après l’annonce de la publication du numéro de la revue Synoptique consacré à la série Les aventuriers de l’art moderne, je me permets de vous signaler l’article que j’ai publié dans celui-ci. Il a pour titre: Donner à voir les usages des archives audiovisuelles : Le cas du montage des Aventuriers de l’art moderne. Il est accessible en ligne en libre accès. Je ne reproduis donc ici que le résumé. Il souligne l’enjeu méthodologique de ce texte. Je suis particulièrement content d’avoir pu mener à terme une comparaison (quasi-systématique) entre les extraits d’archives audiovisuelles montés dans la série et les séquences dont ils sont issus.

Résumé:

Cet article vise à établir une typologie de l’usage des archives audiovisuelles dans Les Aventuriers de l’art moderne. Au-delà de ce cas d’étude, l’objectif de ce texte est de mieux comprendre la manière dont les images d’archives sont montées afin de proposer une mise en récit du passé. L’usage est-il principalement illustratif, au sens où il s’agit de trouver des images pour représenter ce qui est d’abord pensé par l’écrit? À l’exception de la séquence mise en exergue, l’usage est-il plutôt documentaire, au sens où il y aurait une correspondance entre ce qui est dit et ce qui est donné à voir ? Entre illustration et documentaire, des usages plus créatifs des images animées peuvent-ils être identifiés ? Ces questions qui portent sur le montage des séquences d’archives conduisent à développer une interprétation de la série un peu différente de celles qui s’intéressent à l’animation ou au scénario de Dan Frank. Ainsi, afin de répondre à ces questions, une perspective relevant de l’histoire culturelle du cinéma est adoptée. Elle fait se croiser une étude de la réalisation du film (archéologie des images) et une étude de sa réception. Cette approche historienne des images animées est également croisée avec une analyse intermédiale, qui consiste ici à focaliser notre attention sur ce qui se joue à l’articulation entre la séquence telle qu’elle est conservée en archives et la manière dont elle est montée dans le film.

 

Les aventuriers de l’art moderne: numéro de Synoptique

C’est avec plaisir que je vous annonce la publication d’un numéro de la revue canadienne Synoptique consacré à la série Les aventuriers de l’art moderne. J’ai codirigé ce dernier avec Karine Abadie. Nous avons tous les deux écrits une introduction que je vous invite à la découvrir. Celle-ci est, par ailleurs, consultable en libre accès sur le site de la revue, tout comme l’ensemble des articles.

Je tiens à remercier tous les auteurs du numéro (Sandrine Hyacinthe, Nina Barada, Fanny Lautissier, Anne Klein, Matthieu Péchenet, Chloé Hofmann et Annaëlle Winand), ainsi que le directeur de la publication, Philippe Bédard. Ce travail nous a occupé depuis un peu plus de 18 mois (un colloque avait été organisé en mai dernier). C’est un vrai plaisir de voir ce travail se concrétiser et de pouvoir le partager plus largement.

Introduction

Les aventuriers de l’art moderne est une série de six documentaires d’art coréalisée par Amélie Harrault, Pauline Gaillard et Valérie Loiseleux, adaptée de la chronique Le temps des Bohèmes de Dan Franck, et diffusée sur Arte en 2015-2016. Centrées sur la ville de Paris, les différentes intrigues reposent sur une série de portraits croisés de peintres, d’écrivains, de cinéastes et d’intellectuels, ayant vécu entre le début du XXe siècle et la Seconde Guerre mondiale. L’objet de la série se situe ainsi du côté de la vie des créateurs et de l’imbrication de cette dernière avec leurs œuvres, plutôt que du côté des créations elles‑mêmes.

Ce numéro de Synoptique fait suite à une réflexion collective au sujet de cette série qui a été engagée dès 2016. Elle a réuni un petit groupe de chercheurs qui ont chacun appréhendé la série depuis leur perspective disciplinaire [lire la suite].

Le sommaire est le suivant:

Les aventuriers de l’art moderne

Introduction PDF (FRANÇAIS)
Karine Abadie, Rémy Besson 68-70
Les Aventuriers de l’art moderne, un récit entre histoire de l’art, documentaire et creation PDF (FRANÇAIS)
Sandrine Hyacinthe 71-85
L’usage des archives dans Les Aventuriers de l’art moderne – la nostalgie du décor. PDF (FRANÇAIS)
Nina Barada 86-94
Constuire une figure de témoin : le personnage de Max Jacob PDF (FRANÇAIS)
Karine Abadie 95-103
Les Aventuriers de l’art moderne : un pari d’immersion visuelle dans l’histoire de l’art PDF (FRANÇAIS)
Fanny Lautissier 104-113
Donner à voir les usages des archives audiovisuelles : Le cas du montage des Aventuriers de l’art moderne. PDF (FRANÇAIS)
Remy Besson 114-126
Jeux d’archives Images et imaginaire dans Les aventuriers de l’art moderne PDF (FRANÇAIS)
Anne Klein 127-137
Review de Sylvie Lindeperg et Ania Szczepanska (dir.). À qui appartiennent les images? PDF (FRANÇAIS)
Matthieu Péchenet 139-141
Review de Tim Ingold, Faire. Anthropologie, archéologie, art et architecture PDF (FRANÇAIS)
Chloé Hofmann 142-144
20 000 Days on Earth (Iain Forsyth, Jane Pollard, UK, 2014) PDF (FRANÇAIS)
Annaëlle Winand 145-148

Éditorialisation de l’Encyclopédie TECHNÈS comme écriture cinématographique

Dans le cadre du colloque annuel de l’Association canadienne d’études cinématographiques (ACÉC), j’ai eu l’occasion de proposer avec Annaëlle Winand et Philippe Bédard, un panel portant sur Éditorialisation de l’Encyclopédie TECHNÈS comme écriture cinématographique. L’Encyclopédie créée dans le cadre du partenariat international de recherche TECHNÈS s’articule autour d’une cinquantaine de parcours thématiques (2015-2022). Chacun de ces parcours est dirigé par un ou deux chercheurs reconnus pour leur expertise dans le domaine concerné (cinéma expérimental, cinéma d’animation, cinéma documentaire, etc.). La forme prise par ces parcours est également un enjeu du projet, puisqu’elle s’inscrit dans un moment où le cinéma devient numérique, non seulement dans ses modes de production et de diffusion, mais aussi par la création d’interfaces web. Les enjeux théoriques soulevés par ce constat ont été soulevés lors de panels à l’ACÈC en 2016 et en 2017. Des liens entre écriture cinématographique à l’ère du numérique et création d’une Encyclopédie ont ainsi été tissés. Nous avons poursuivi la réflexion engagée en considérant le rôle du responsable de l’éditorialisation. Celui-ci est un jeune chercheur (étudiant en maitrise, au doctorat ou postdoctorant) qui est en charge d’aider le(s) responsable(s) du parcours dans la création des parcours. J’ai ainsi présenté les choix qui ont guidé l’établissement de cette fonction et leurs implications en termes de création. Annaëlle Winand (Le cinéma de réemploi : enjeux pour la constitution d’un parcours encyclopédique dans le cadre du projet TECHNÈS) et Philippe Bédard (Performance corporelle dans l’œil de la caméra ), qui sont tous deux responsables de l’éditorialisation d’un parcours, ont expliqué les enjeux épistémologiques de leur travail, ainsi que, concrètement, les propositions formelles qu’ils discutent actuellement avec les chercheurs responsables de leurs parcours respectifs.

Dans ce panel, ma communication portait le titre suivant: Le responsable de l’éditorialisation, comme créateur d’une écriture cinématographique de l’Encyclopédie TECHNÈS. Vous trouverez ci-dessous un résumé de celle-ci:

Étudier les enjeux de la narrativité dans le cinéma documentaire à l’ère du numérique conduit à s’interroger sur les liens entre base de données documentaire (contenant des numérisations de documents, des entretiens filmés, des représentations 3D, etc.) et propositions de mises en intrigue audiovisuelles et interactives. Le concept de Database narrative a été développé afin de répondre à de telles problématiques (Manovich, 2001 et Cohen, 2012). Cette réflexion s’inscrit dans un moment de convergence entre l’édition sur le web, la muséologie numérique et la création de films interactifs pensés pour une consultation en ligne (Jenkins, 2006). La conception de L’Encyclopédie raisonnée des techniques du cinéma bilingue TECHNÈS est à l’intersection de ces trois domaines en pleine émergence (sur la notion d’émergence, cf. Villeneuve, 2003). Ce projet encyclopédique ne correspond ni à la rédaction d’un ensemble d’articles scientifiques, ni à la création d’expositions virtuelles et, pas plus, à la conception d’une somme de webdocumentaires, mais il a à voir avec chacun de ces trois formats. Le terme utilisé pour qualifier ces « entrées » d’un nouveau genre est celui de « parcours ». Plus que d’aborder les enjeux terminologiques liés au choix de ce mot – parcours –, nous souhaitons partager la réflexion menée pour définir le rôle occupé par la personne en charge d’assister le chercheur responsable du contenu de chacun de ces parcours. En effet, les vocabulaires utilisés dans le monde de l’édition – éditeur – ou dans le domaine de la muséologie – curateur – ne correspondent pas à la fonction envisagée. L’expression choisie a été celle de responsable de l’éditorialisation (ce dernier terme étant développé par Vitali-Rosati, 2017). Cette présentation conduira à présenter les tâches qui leur incombent et la façon dont ils ont été formés. L’enjeu scientifique de la communication réside lui dans le fait que leur rôle peut être rapproché de celui d’un concepteur de webdocumentaire. Celui-ci n’est ni le responsable scientifique du projet, ni le concepteur graphique de l’interface (dimension déléguée à un prestataire dans le cas de l’Encyclopédie), ni un monteur et encore moins un recherchiste, mais la personne qui s’assure de la cohérence entre ces différentes dimensions qui sont toutes essentielles à la réalisation du parcours. Le responsable de l’éditorialisation est en charge du respect du cahier des charges mis en place par TECHNÈS qui inclut des contraintes en termes de format et de calendrier. Il n’a cependant pas que ce rôle de contrôle. Il a surtout un rôle créatif. Il mène notamment une réflexion sur l’adéquation entre le contenu scientifique spécifique à chaque parcours et leur format. Il est ainsi force de proposition et en charge de la mise en place de ces idées. La communication alternera entre l’exposition des principes et enjeux sous-jacents à l’élaboration de cette fonction et des exemples précis. Des cas particuliers, liés à deux parcours de l’Encyclopédie, seront développés dans la suite du panel par deux doctorant-es responsables de l’éditorialisation de parcours.

Bibliographie

Cohen, Hart. 2012. « Database Documentary From Authorship to Authoring in Remediated/Remixed Documentary. » Culture Unbound: Journal of Current Cultural Research 4 (2): 327–46.

Jenkins, Henry (2007). Convergence Culture: Where Old and New Media Collide, New York: NYU Press.

Manovich, Lev. 2001. The Language of New Media. Cambridge, Mass.: MIT Press.

Villeuneuve, Johanne, 2003. « La symphonie-histoire d’Alfred Schnittke : Intermédialité, cinéma, musique ». Intermédialités, 2 : raconter, p. 11-29.

Vitali-Rosati, Marcello, 2017. « Éditorialisation », dans Gilles Rouet (dir.), 100 notions. Management et numérique. Paris, Les éditions de l’immatériel, p. 102-104.

Dunkerque (Nolan, 2017): une reconstitution historique ?

C’est avec plaisir que je partage ici le texte que j’ai écrit sur le film de Christopher Nolan, Dunkerque (2017). Celui-ci vient de paraître dans le numéro 6 de la revue Mémoires en jeu, que je vous invite à lire. Il s’agit d’une réflexion que j’ai engagée lors de la sortie du film et que j’avais eu l’occasion de partager lors de la séance introductive du cours Cinéma et histoire (Université de Montréal, 2017). Ce travail se basait également sur une analyse développée de la réception du film dans la presse (non intégrée dans le compte rendu). C’est de cette analyse qu’est ressorti l’intérêt de développer la notion de « reconstitution historique » (au sens de reenactment) plutôt que celles d’immersion ou d’authenticité.

Dunkerque, une reconstitution historique ?

Depuis sa sortie en salle durant l’été 2017, Dunkerque a été l’objet de nombreuses critiques et louanges. Les premières ont mis l’accent sur une série d’absences liées principalement au contexte (politique, militaire et culturel), alors que les secondes insistaient sur la façon dont un environnement immersif est donné à ressentir au spectateur. Ce texte propose un point de vue quelque peu différent en considérant le film de Christopher Nolan comme une mise en scène de la présence du passé dans nos sociétés actuelles. Il s’agit d’interroger la place de cette bataille dans l’imaginaire collectif, la façon dont le film joue avec cet imaginaire, les conséquences politiques de ses choix narratifs et formels.

La bataille, rappelons-le, opposa le Reich aux Alliés entre fin mai et début juin 1940. L’opération Dynamo correspond, précisément, à l’évacuation par la mer de milliers de soldats alliés. Au Royaume-Uni, l’épisode est resté célèbre, car des bateaux de plaisance ont participé au sauvetage. Le discours d’accompagnement aussi bien de la part du réalisateur que du conseiller historique insiste sur l’authenticité de la représentation de l’événement. Ainsi, c’est moins l’aspect ludique ou spectaculaire qui est mis en avant que la fidélité au passé. Joshua Levine – l’éditeur de Forgotten Voices of Dunkirk (2010) – rappelle le travail d’histoire orale qu’il a mené, et par là même une volonté de faire entendre la parole des acteurs de l’histoire (Levine). Nolan explique, lui, qu’il a souhaité tourner le film sur les lieux mêmes de la bataille et non en studio. Il a aussi privilégié l’usage de matériels d’époque, y compris pour ce qui a trait aux combats aériens et maritimes (Nolan). Pris dans cette perspective, il y aurait presque dans Dunkerque quelque chose qui relèverait d’une approche anthropologique de l’histoire. Comme le note Stéphane Audoin-Rouzeau dans Combattre, les images prises durant les affrontements permettent de dévoiler « des éléments de physicalité inaccessibles autrement […] ici, la vitesse de déplacement d’un soldat est telle que l’objectif n’a pu le saisir avec netteté ; là, un autre enjambe un obstacle pour se mettre à l’abri » (p. 274). Il faut le dire très clairement, il n’y a rien de tout cela dans Dunkerque.

Cela me conduit à proposer un autre point de vue, qui revient à considérer le film comme un reenactment, c’est-à-dire « une reconstitution historique participant à la re-création d’un événement authentifié [qui] informe non pas sur le passé lui-même, mais sur ses réemplois, ses usages, sur sa prégnance dans l’actualité » (Crivello, p. 70). Une telle interprétation nécessite que l’on prête attention à d’autres aspects de la représentation. Dès les premières secondes du film, si, détournant le regard du soldat qui court, on le porte sur l’arrière-plan, on s’aperçoit qu’il s’agit de Dunkerque aujourd’hui. Les rues ont été choisies de façon à donner une impression « années 40 » (Savignac), mais les façades sont intactes. Or, en juin 1940, la ville avait déjà subi de nombreux raids aériens. Ce n’est pas une erreur factuelle que je cherche ici à dénoncer, mais une piste vers une autre compréhension du film. Dès l’ouverture, un autre détail retient l’attention : les tracts de propagande déversés par l’aviation allemande semblent tout juste sortis d’une imprimante laser. Le papier un peu brillant n’est aucunement froissé et les couleurs sont très nettes. Ce détail n’aurait pas une grande signification s’il n’était représentatif de l’ensemble des décors, des costumes, du maquillage et des accessoires du film. Par exemple, l’uniforme du soldat qui court en direction de la plage semble à peine sorti du pressing, les barricades et le ponton sont impeccables, les parties boisées du bateau de croisière viennent d’être vernies. Bref, tout est trop neuf, tout est trop propre pour que l’on se croie un seul instant devant une représentation réaliste de la bataille. Dunkerque est une représentation de la guerre garantie sans poussière, sans tache, sans sudation et presque sans hémoglobine. Pour le dire dans les termes d’Audoin-Rouzeau, le film ne donne pas accès à la physicalité du combat. Si le cadre interprétatif le mieux adapté à l’analyse de Dunkerque est celui d’une volonté d’immersion, proche de la réalité virtuelle, les choix esthétiques susmentionnés conduisent à se demander : de quelle réalité parle-t-on ? Une hypothèse pourrait être que l’immersion nous projette moins dans le temps de l’événement (1940) que dans celui du tournage (2016). Cela reviendrait à dire que le film tend moins vers une représentation authentique du passé que vers la captation d’une reconstitution. Pour le dire plus simplement, c’est le spectacle de la mise en scène de la bataille que le réalisateur donne à voir.

Comme dans une reconstitution historique grandeur nature, une attention particulière a été accordée au respect du lieu exact de l’événement. Cependant, on n’a pas envisagé une seule seconde de détruire à nouveau la ville pour les besoins du film. Des efforts considérables ont été consentis pour retrouver les armes de l’époque, pour que les uniformes et les bateaux aient la même forme que ceux de l’époque. Or personne n’a pensé à les user. Au contraire, tout le monde est venu avec les éléments les plus neufs, les plus beaux et les plus propres possible. Une même attention fiévreuse a été apportée à la reprise des paroles des soldats telles qu’elles ont été colligées par le conseiller historique. Cependant, personne n’a pensé à les mettre en perspective en croisant différentes approches historiographiques. Cela correspond bien à la façon dont, bien souvent, « les reconstitutions historiques sont perçues par leurs acteurs comme des commémorations en hommage aux morts, comme une épitaphe à leur mémoire » (Jerome De Groot cité par Cauvin, p. 193). Qu’est-ce que cela nous dit du rapport que l’équipe du film entretient avec le passé ? Pour répondre à cette question, il faut comprendre que les reconstitutions historiques portent sur les événements que sont devenus ces batailles dans le temps de leur mise en mémoire. En fait, ce à quoi Dunkerque nous donne accès, c’est à la présence actuelle de la bataille dans l’imaginaire collectif. Cette formulation peut sembler absurde au lecteur francophone tant cet épisode de la Seconde Guerre mondiale tend à être ignoré dans l’espace public. Elle l’est beaucoup moins en Angleterre où « l’esprit de Dunkerque » est une expression qui continue d’être utilisée pour signifier « une volonté farouche d’un groupe de personnes qui, se trouvant dans une mauvaise situation, vont s’entraider » (Cambridge Dictionary cité par Lewis). Nolan dit lui-même : « comme pour de nombreux Britanniques, Dunkerque est une histoire [story] avec laquelle j’ai grandi, appréhendée sous une forme mythique, quasiment comme une fable ». Le passé qui est représenté n’est ainsi pas celui des années 1940, mais un passé bien plus récent, celui de la période contemporaine du tournage. Cela ne revient pas à dire que le film perd de son intérêt pour l’historien. Au contraire, il s’agit d’un objet pour une histoire du temps présent. Une histoire, qui, dans ce cas, est moins attentive aux faits passés qu’à l’imaginaire produit à partir d’eux et à la façon dont il est possible de leur donner une forme audiovisuelle.

Pour résumer, le film n’est donc pas « authentique » comme voudrait le faire croire le discours d’accompagnement, il participe bien plus à la perpétuation « d’une mémoire historique stéréotypée partagée » (Crivello dans Haffemayer, Marpeau, Verlaine, p. 203). Le rôle des bateaux de plaisance dans le sauvetage des soldats est symptomatique de cette tendance. Il est aussi exagéré dans le film qu’il a été amplifié dans la mémoire collective. Il s’agit là peut-être du plus grand succès du film, puisque Nolan réussit à donner une forme convaincante à cet imaginaire collectif. Le caractère immersif du film, qui fait que le spectateur se trouve pris au cœur d’un « festival d’affects » (Barthes, p.  104), est particulièrement bien adapté à cela. Pour le dire de manière plus critique, il y aurait donc comme un effet d’écho entre le mythe nationaliste porté par le film (la mise en scène du fameux « esprit de Dunkerque ») et sa forme, qui, elle-même, interdit toute prise de recul au spectateur, le réalisateur ayant eu par ailleurs l’intelligence de laisser une place aux signes renvoyant au présent de la réalisation. Et c’est ce présent, vers lequel le film est entièrement tourné, qui, entraperçu par le spectateur, permet quelque chose de l’ordre d’un jeu.

Bibliographie

Audoin-Rouzeau, Stéphane, 2008, Combattre, Paris, Seuil.

Barthes, Roland, 1975, « En sortant du cinéma », Communications, 23, p. 104-107.

Cauvin, Thomas, 2016, Public History, New York, Routledge.

Crivello, Maryline, 2000, « Comment on revit l’Histoire. Sur les reconstitutions historiques 1976-2000 », La Pensée de midi, 3/ 3, p. 69-74.

Haffemayer, Stéphane, Marpeau, Benoît, Verlaine, Julie (dir.), 2012, Spectacle de l’histoire, Rennes, Presses universitaires de Rennes.

Levine, Joshua, 2017, « Dunkirk Rethinks the War Movie: Historian Joshua Levine Shares His Experiences Working With Director Christopher Nolan », Under the Radar, 21 juillet: https://undertheradar.military.com/2017/07/dunkirk-rethinks-war-movie-historian-joshua-levine-shares-experiences-working-director-christopher-nolan/.

Lewis, Rachel, 2017, « Why the British Still Talk About the Dunkerk Spirit », Times, 20 juillet: http://time.com/4860620/dunkirk-spirit-phrase-history-world-war-2/.

Nolan, Christopher, 2017, « Christopher Nolan, Spitfires, flotillas of boats, rough seas and 1,000 extras », The Telegraph, 8 juillet : http://www.telegraph.co.uk/films/2017/07/08/spitfires-flotillas-boats-rough-seas-1000-extras-christopher/.

Savignac, Baptiste, 2017, « Dunkerque, cinq anecdotes du tournage racontées par Christopher Nolan », Le Figaro, 18 juillet : http://www.lefigaro.fr/cinema/2017/07/18/03002-20170718ARTFIG00199-dunkerque-cinq-anecdotes-du-tournage-de-racontees-par-christopher-nolan.php.

 

Archéologie des médias : un état des lieux

J’ai le plaisir de partager le compte rendu du livre de Jussi Parrika, Qu’est-ce que l’archéologie des médias? (UGA: Grenoble, 2018) que je viens de publier sur Nonfiction. Celui-ci a été rédigé dans la perspective d’une intervention que je vais effectuer dans le cadre du séminaire Médias et intermédialité (EDM-7818) donné par Mouloud Boukala à l’École des médias de l’UQàM. Cette conférence qui a lieu le 14 mai 2018 s’intitule: Intermédialité et archéologie des médias: quasi-synonymes ou concurrence notionnelle? Il s’agit ainsi de poursuivre le travail historiographique que j’ai engagé depuis quelques années sur la notion d’intermédialité (cf. l’article: Prolégomènes pour une définition de l’intermédialité). L’hypothèse de travail consiste à voir dans l’archéologie des médias une reconfiguration des enjeux de l’intermédialité.

Archéologie des médias : un état des lieux

L’archéologie des médias est une expression à la mode dans l’espace francophone. Il était donc temps que l’ouvrage — Qu’est-ce que l’archéologie des média ? — de Jussi Parikka soit traduit. La version anglaise date, en effet, de 2012 (elle est ici à peine remaniée). Historien de formation, l’auteur, professeur de cultures technologiques et d’esthétique à l’université de Southampton, y relève le défi d’un état de la recherche en médiarchéologie. Il œuvre également à distinguer cet axe de pertinence de l’histoire des médias, des études culturelles et de l’histoire de l’art.

Cela est cependant fait sans chercher à définir une nouvelle discipline, l’archéologie des médias étant plutôt conçue comme étant une manière de décloisonner et de mettre en crise différentes perspectives disciplinaires préexistantes. L’usage de cette expression a donc une valeur stratégique dans le champ académique. Elle permet d’agréger, sous un même label, un ensemble de points de vue qui visent à renouveler l’étude des médias. Cet usage stratégique constitue également la principale faiblesse de l’optique défendue, car la cohérence théorique dudit mouvement est parfois douteuse. L’ouvrage rend en tout cas compte de la diversité des types des recherches qui sont désignés par ce syntagme (lire la suite).

Cinéma documentaire: examen

Dans le cadre du Cinéma documentaire (CIN-2104) de l’Université de Montréal, la dernière séance du semestre a été consacrée au traditionnel examen de fin de session. Il vient compléter les travaux que les étudiants ont eu à mener tout au long du cours. Il me semble intéressant de partager le sujet de celui-ci avec les lecteurs de ce carnet de recherche.

Cet examen a porté sur le court métrage documentaire Baghdad Twist de Joe Balass (2008). Celui-ci a été visionné au début de l’examen via la plateforme de l’ONF.  Des questions de cours ont permis de faire le lien avec les notions de point de vue, de dispositif filmique, d’usage créatif des archives, ainsi que de film de témoignage. La question longue était la suivante:

Le contenu visuel du film est composé d’images d’archives issues de différents types de sources (films de famille, bandes d’actualité, photographies, etc.). C’est donc tout à la fois un film de témoignage et un film d’archives. Sa principale originalité formelle réside dans le fait que quelques plans tournés en Irak en 1965 lors du mariage de la mère du réalisateur reviennent à plusieurs reprises. Après avoir proposé une synthèse portant sur le contenu verbal et sur la forme prise par le film, vous proposerez un point de vue critique portant sur le rôle de cette séquence dans le film. Vous analyserez notamment le rapport de cette séquence avec le témoignage, avec la musique, avec les autres images et la manière dont cette séquence est intégrée dans le film (travail sur la matérialité de l’image).

Les étudiant-es pouvaient consulter leurs notes de cours, ainsi que leur ordinateurs portables pour répondre à celle-ci. Il pouvait également s’appuyer sur les éléments suivants:

Synopsis du film sur le site de l’ONF :

Ce documentaire porte à l’écran une série inédite d’images d’archives, de films et de photographies de famille provenant d’Irak et lève le voile sur la communauté juive, autrefois florissante, de ce pays. Dans un film traduisant le mal du pays et la nostalgie d’un Irak à jamais disparu, le cinéaste originaire de Bagdad, Joe Balass, entraîne le spectateur dans un voyage poétique par des fragments de souvenirs de l’exil arabe. En anglais avec sous-titres français.

Synopsis sur le site de la maison de production :

Cela pourrait se passer n’importe où. Une réception de mariage filmée en Super-8 au milieu des années 1960 : cravates étroites, coiffures bouffantes, images scintillantes d’un couple réjoui et d’invités souriants. Un groupe de musiciens joue et on se rassemble sur la piste pour exécuter la dernière danse à la mode : le twist.

Critique du film (extrait) :

Joe Balass creates a collage of history in Baghdad Twist (2008). At thirty-three-minutes, this documentary short parses together photographs, home movies, and archival footage to render a glimpse at a collective Jewish memory of Baghdad before persecution. (…) Though clearly an observational documentary, making the viewer a participant in the events, the voice-over interview of Balass’ mother provides the guidance and information one would expect from cinéma vérité.

Kamran Ahmed, « Toronto Jewish Film Festival: Baghdad Twist Review », Next Projection, 13 mai 2014.

Critique du film (extrait) :

Joe Balass hopes his new documentary Baghdad Twist will give audiences a sharply different view of the Iraqi capital than the one offered in TV newscasts. « I’m hoping that instead of just thinking of Iraq as a disaster zone, people will think of it as a place that was seen as a kind of Garden of Eden at one point, » the Montreal filmmaker says at the Toronto International Film Festival where the half-hour movie is being screened.

Mike Fuhrmann, « Doc shows Baghdad as ‘Garden of Eden,’ says director », The Star, 11 septembre 2008.

Cinéma documentaire: conclusion

La dernière séance du cours Cinéma documentaire (Université de Montréal) a été l’occasion d’une présentation portant sur les webdocumentaires et d’une conclusion qui correspond à un retour sur les points discutés tout au long du semestre. L’idée était de faire ressortir des notions sans aborder d’études de cas, ainsi que d’axer la démonstration sur les compétences acquises par les étudiants. L’idée est aussi de montrer la progression entre les différentes séances. Enfin, c’est, de manière plus prosaïque, un petit exercice de réthorique qui vise à présenter une dernière fois la matière du cours avant l’examen. Cela explique la présentation en 13 points à retenir.

  1. Vous savez quels critères président à la définition d’une image comme étant authentique (perspective développée par André Bazin) et que les images documentaires peuvent servir de preuve lors d’un procès (cours 2). Vous savez aussi que la réalisation d’un film documentaire se distingue de l’enregistrement d’un document. C’est le résultat d’un processus long et d’une multiplicité de choix aussi bien techniques, qu’esthétiques et politiques (cours 3).
  2. Vous savez qu’une définition du documentaire repose sur la capacité du cinéma à enregistrer quelque chose du réel qui déroule devant la caméra. Vous savez aussi que tous les documentaires ne reposent pas sur cette définition (cinéma d’animation: cours 1) et que le réel en question est souvent mis en scène pour les besoins du film (cours 3). De plus, un documentaire peut « documenter » des faits ou des personnes imaginés. Un documentaire peut porter sur un imaginaire (cours 10).
  3. Vous savez que la notion de documentaire n’a pas seulement à voir avec l’histoire qui est racontée (intrigue), mais aussi avec l’expérience vécue par le spectateur lors du visionnement (cours 4).
  4. Vous savez aussi que la notion de documentaire peut être liée au travail que vous accomplissez en tant qu’étudiant, c’est-à-dire que la valeur documentaire d’une image est aussi liée à votre capacité à la mettre en contexte (cours 3). Il est de mise de dire qu’une image sans information contextuelle ne documente pas grand-chose (cela est aussi vrai pour l’usage juridique des images animées).
    1. Vous savez que la technique joue un rôle important dans le rapport de l’équipe du film avec les individus/ groupes qui sont représentés à l’écran (cours 5) et que cela est aussi valable pour ce qui concerne le montage (cours 8). L’accent a particulièrement été mis sur le rapport de l’image et du son. Vous savez aussi que le web change notre rapport au cinéma documentaire (cours 13).
    1. Vous êtes sensibilisés au fait que l’usage de la notion de documentaire est lié à un contexte culturel spécifique (fait de discours). Un film documentaire c’est aussi ce qu’une société donnée est prête à désigner ainsi. Nous avons vu cela à travers les débats autour des expressions « cinéma vérité » et « cinéma direct » (cours 6 et suivants). Vous savez qu’il n’y a rien d’évident dans le fait de poser ces questions du point de vue occidental (cours 11).
    2. Vous savez distinguer un usage des archives pour ce qu’elles donnent à voir (impression d’une transparence du média) et un usage réflexif des archives (cours 8). Vous êtes capables d’interpréter les conséquences de tels usages et d’exprimer un point de vue critique (cours 12). Nous avons vu que le cinéma documentaire entretient des liens avec le cinéma expérimental.
    3. Vous êtes capables d’identifier différents types d’entretiens filmés (cours 7). Vous êtes capables de distinguer des dispositifs proches de ceux de l’histoire orale(impression d’une transparence du média) de dispositifs filmiques plus élaborés qui se donnent à voir en tant que tels.
    4. Vous savez donc que les documentaires peuvent être réflexifs, c’est-à-dire qu’ils peuvent donner à voir la matérialité des images qui les composent et leur propre mode de fabrication. Le documentaire est alors un mode de médiation qui se donne à voir en tant que tel. Il ne s’agit pas de donner un accès le plus direct possible à ce qui s’est passé dans la société.
    5. Vous êtes capable d’identifier le point de vue exprimé dans un film documentaire (cours 9). Vous savez articuler cette notion de point de vue avec les études culturelles.
    6. Vous savez donc qu’un documentaire ne cherche pas forcément à représenter la société de manière objective, ni même de la manière la plus objective possible. Un documentaire peut avoir pour but de changer la société qu’il représente (dimension performative, cours 12) et de transformer les représentations qu’une société a d’un groupe social, culturel, religieux, etc. Nous avons que cela conduit parfois à faire passer la réflexion sur la forme au second plan (format proche du reportage télévisé).
    7. Vous savez que le documentaire d’auteur correspond au fait de trouver une forme audiovisuelle originale afin de partager ses idées. Il n’y a alors pas de distinction simple entre la notion de sujet et celle de forme cinématographique (cours 10 et suivants). Dans ce cas, le documentaire est aussi une manière de s’interroger sur la représentation d’une problématique ou d’un groupe donné.
    8. Vous savez donc distinguer si le point de vue adopté dans un documentaire porte principalement sur la société représentée ou s’il porte aussi sur les représentations (cours 9). Vous savez donc distinguer ce qui relève d’une représentation du politique de ce qui relève d’une politique de la représentation (cours 12).

Donner à voir et à penser les contenus autopubliés sur le passé en ligne

Vous trouverez ci-dessous un article intitulé « Donner à voir et à penser les contenus autopubliés sur le passé en ligne » que j’ai co-écrit avec Sébastien Poublanc pour le numéro 99 de revue Sciences de la société. Il renvoie à un projet collectif Euchronie dont le site est à présent en ligne.

Donner à voir et à penser les contenus autopubliés sur le passé en ligne

Le projet Euchronie est né courant 2014 d’un constat : un nouveau mode d’écriture du passé se développe sur le Web. Diffuse, quasi évanescente, cette écriture apparaît progressivement dans nos domaines respectifs – les humanités numériques et l’histoire culturelle des usages sociaux du passé. Tentant d’objectiver ce sentiment, nous avons alors observé l’augmentation croissante de contenus directement mis en ligne par leurs auteurs et prenant de multiples formes. Notes historiographiques, synthèses méthodologiques, publication et critique de sources, premières versions d’articles en cours de rédaction, hypothèses d’un chapitre de thèse encore à écrire, analyses d’archives en ligne, tutoriels concernant de nouveaux outils, expression de doutes épistémologiques, recensions d’ouvrages récents ou classiques, analyses de productions filmiques ou multimédias, prises de position dans l’espace public, micro-essais d’ego-histoire ou vidéos au ton beaucoup plus léger, etc., tous ces contenus sont diffusés via des blogs indépendants, des carnets de recherche institutionnalisés, des réseaux sociaux ou encore sur des chaînes vidéos, aussi bien par des chercheurs confirmés que par des passionnés.

Hétérogènes dans leurs formats et enjeux, ces productions de contenus relèvent d’un même domaine : l’autopublication en ligne, qui se distingue donc clairement des processus de publication traditionnels. Alors que l’« on définit la publication comme un processus de mise en forme d’un contenu préalablement sélectionné (collecté, agrégé, synthétisé…), en vue de sa diffusion collective, pour l’autopublication, il faut ajouter : « sans intermédiaire”. C’est effectivement cette notion de désintermédiation qui est en jeu. Le producteur de documents est aussi le diffuseur[1]. » Dans le cas de l’autopublication, l’éditorialisation n’est donc pas déléguée à un tiers. L’éditeur (professionnel, bénévole, amateur) et l’institution – revue, université, maison de production – sont absents du circuit de production ; le producteur de contenu accomplit lui-même les relectures, la mise en forme pour le Web, l’enrichissement du contenu (audio, vidéo, images, liens hypertextes, métadonnées…), la diffusion sur les réseaux sociaux et la gestion des commentaires.

Outre ce point commun, les productions de contenus partagent une autre similitude. Alors même qu’elles s’avèrent simultanément très hétérogènes et diverses, toutes résultent en effet de la volonté d’individus de mettre en ligne eux-mêmes des contenus sur le passé. C’est cette singularité qui a attiré notre attention : pourquoi prendre le temps de partager sur le Web des connaissances sur le passé ? Quel est l’intérêt pour le producteur de contenu et quels regards portent-ils sur le passé ? Autant de questionnements apparus lors de la constitution du corpus d’Euchronie, projet collaboratif francophone visant à agréger, indexer et hiérarchiser cette multiplicité de contenus autopubliés sur le passé[2]. L’identification de cette écriture du passé nous a ainsi conduit à interroger l’invisibilité relative de cette pratique, puis à questionner la façon de rendre compte de son existence, de donner à voir ce nouvel objet de recherche. Après avoir présenté ces deux dimensions, nous présenterons l’interface numérique d’Euchronie, ainsi que les enjeux rencontrés lors de la création de celle-ci.

Écrire en ligne sur le passé : les causes de l’invisibilité

Où et comment découvrir des contenus autopubliées en ligne sur le passé ? Il n’existe aucun lieu centralisant ces productions de contenus. Leur découverte se fait donc au hasard des cheminements sur le Web, à partir d’un lien envoyé dans un courriel par un collègue ou grâce à une référence publiée sur les réseaux sociaux. L’absence de référencement centralisé est donc la première cause de l’invisibilité et il s’avère nécessaire de rechercher ces contenus pour les découvrir. À ce titre, deux stratégies éditoriales distinctes séparent les passionnés des historiens de métier et expliquent les différentes formes d’invisibilité qui touchent leurs travaux. Afin d’en rendre compte, les réflexions qui suivent sont basées sur le corpus d’Euchronie sans avoir donc de prétention à l’exhaustivité.

L’autopublication par les passionnés : une grande disparité de contenus, de formats…

La publication de recherches sur le passé par des passionnés n’est pas neuve : elle n’est que la forme la plus récente d’une sociabilité érudite engagée remontant aux académies et aux sociétés savantes du XIXe siècle[3]. La différence est néanmoins importante : alors que l’homo academicus bénéficiait du relais des revues locales, le passionné du XXIe siècle conçoit lui-même son support de publication et ses relais de diffusion[4]. Ces contraintes influent largement sur le choix des médias employés. La constitution du corpus d’Euchronie a ainsi mis en évidence la prédominance de l’écrit dans l’autopublication en ligne. Sans surprise, la majorité des sites sont au format blog, témoignant par là même de l’une des évolutions majeures inhérentes à l’essor du Web : la facilité de générer des contenus par l’utilisateur[5]. Comme un journal intime, « le blog représente un nouveau mode d’expression libre, anonyme ou pas, sur lequel il est possible de laisser des commentaires et d’établir des liens avec d’autres sites ou blogs. Publié à partir d’outils gratuits ou payants, le blog doit son salut à cette simplicité d’usage qui permet à n’importe quel internaute motivé de créer le sien[6]. »

Créé par des passionnés pour des passionnés, le blog s’affranchit des lignes éditoriales traditionnelles des publications papiers. Le contenu qui y est produit n’est d’ailleurs pas sans rappeler la publication des discours prononcés dans les académies savantes, puis publiés tels quels dans les revues locales de ces mêmes académies… L’éditorialisation y est souvent réduite à sa plus simple expression et l’apparat critique absent : seul compte le récit sur le passé. Cette production n’aurait toutefois pas été possible sans l’émergence de plates-formes comme Overblog ou Blogger : par leur simplicité, elles permettent à des producteurs de contenus souvent dépourvus de bagages techniques de publier facilement sur le Web. C’est par exemple le cas du blog Lyon en 1700 publié sur Blogspot par Fabrice Pothier et Gérard Corneloup, où les deux auteurs présentent l’avancée de leur projet de restitution en 3D de la ville de Lyon en 1700[7] (fig. 1).

Doit-on pour autant en conclure que ces producteurs de contenus ne possèdent aucune connaissance technique et qu’ils se satisfont des esthétiques ou de l’ergonomie proposées par les plates-formes susmentionnées ? Non, bien au contraire : l’utilisation massive et gratuite du Système de Gestion de Contenu (CMS ou Content Management System) WordPress leur offre la possibilité d’héberger et de créer leurs propres blogs. Sites au contenu léché, ceux-ci sont minoritaires dans le corpus d’Euchronie mais témoignent d’une maîtrise avancée du CMS. D’Il était Paris à Kahwa mon amour en passant par Savoirs d’Histoire, tous ont en commun une mise en valeur des contenus qui dépasse la simple transmission d’une recherche sur le passé[8]. L’aspect esthétique est soigné, l’ergonomie Web étudiée et les interactions avec la communauté nombreuses. Ils précèdent en cela les sites développés en html comme Grégoire de Tours ou En Envor, sites dont le design reflète la fonctionnalité : des fiches de lecture pour le premier et la promotion des contenus culturels, scientifiques et éducatifs pour le second[9].

À côté de ces choix dominants, l’utilisation de médias alternatifs – vidéo, audio, réseaux sociaux comme Flickr ou Twitter – reste marginale. Ils rendent tout de même compte d’une écriture sur le passé de plus en plus plurimédia, c’est-à-dire écrite et visuelle, parlée et sonore, interactive et collaborative. Projet collaboratif par excellence, PhotosNormandie a pour but d’améliorer les légendes des photos historiques de la Bataille de Normandie. Il utilise la plate-forme Flickr pour diffuser et mettre à contribution les connaissances des passionnés[10]. Le même procédé se retrouve sur Facebook avec Images qui ont marqué l’Histoire, où la communauté réagit, débat, voire remet en question la date des productions[11]. À l’opposé, Nota Bene investit le champ vidéo en publiant régulièrement sur Youtube ses productions audiovisuelles dans un format intermédiaire, proche des 20 minutes[12]. Contenus et mises en forme sont alors adaptés pour refléter les codes culturels d’un public plus jeune.

La modération y est quasiment absente et les passionnés s’en donnent à cœur joie : ils y publient de nombreux messages présentant des sites sur passé – produits par leurs soins ou découverts au gré des pérégrinations sur le Web. Au fur et à mesure des publications, les messages les plus anciens sont relégués aux tréfonds de la page. Mais cette évolution est sans importance : il ne s’agit pas tant de partager que d’être lu et débattu. L’importance numérique de la communauté (16 218 membres au 27 juin 2016) joue ici un rôle central dans la mise à disposition des contenus sur le passé ; elle agit comme un révélateur qui donne à voir un contenu brut, non hiérarchisé, limité dans le temps et soumis au bon vouloir des usagers. Plus largement, une part non négligeable des producteurs de contenus ouvrent leurs propres comptes sur les réseaux sociaux, fédérant une communauté de passionnés sur un objet donné, parfois avec des résultats impressionnants. Images qui ont marqué l’Histoire dispose par exemple d’une communauté de 16 205 membres au 30 juin 2016 quand 9 438 abonnés suivent Savoirs d’Histoire.
Ce rapide tour d’horizon met en évidence la pluralité de formats et l’extrême dispersion caractérisant la production de contenus des passionnés du passé. Ils forment autant de critères illustrant la difficulté de les identifier au sein d’un Web en perpétuelle évolution ; ils permettent aussi d’appréhender la mise en place de stratégies visant à atténuer cette invisibilité. À ce titre, les réseaux sociaux jouent aujourd’hui un rôle prépondérant dans la mise en visibilité de ces productions, écrites ou non. Le groupe Facebook de La Fabrique de l’Histoire – célèbre émission de France Culture – est un bon exemple de ce que l’on nomme l’histoire publique numérique[13]. Loin d’être cantonnée au débat sur l’émission du jour, l’animation du groupe est ouverte à tous les sujets, pourvu qu’ils traitent d’histoire.

Malgré ces stratégies, la mise en visibilité de ces contenus demeure réservée au cénacle des passionnés. Elle est d’ailleurs rendue beaucoup plus difficile par l’émergence d’un autre objet : la publication de contenus réflexifs par les historiens de métier sur la plate-forme Hypotheses.org.

La difficile identification des publications des historiens de métier

Depuis une dizaine d’années, les historiens de métier ont eux aussi investi la blogosphère. André Gunthert tient par exemple le blog Actualités de la Recherche en Histoire Visuelle[14]. Publié à partir de 2005, il a été à l’initiative de la création du média social d’enseignement et de recherche Culture Visuelle entre 2009 et 2014[15]. Ces premiers blogs étaient alors totalement autonomes, expérimentaux et rarement reliés aux institutions universitaires. Le processus d’institutionnalisation n’est apparu que plus tard, menant alors à la création de la plate-forme Hypotheses.org en 2009.

Hébergée par le CLEO (Centre pour l’édition électronique ouverte), cette dernière se veut une plate-forme de publication de blogs de recherche rapide et légère, offrant une solution d’autopublication souple aux membres de l’enseignement supérieur et de la recherche. Hypotheses.org permet ainsi de rendre compte « d’une recherche en train de se faire (selon la formule empruntée à Bruno Latour) qui intéresse aussi bien ses collègues les plus immédiats, désireux d’accéder sans délai à cette information et éventuellement de la critiquer sur le mode de la conversation scientifique, et en même temps un plus large public intéressé pour une raison ou une autre par le thème traité[16] ». Les blogs universitaires sont alors devenus des « carnets de recherche », le changement lexical renvoyant à une volonté de légitimer cette pratique auparavant considérée comme marginale. La promotion des contenus publiés sur la plate-forme, la garantie de pouvoir facilement maîtriser un outil grâce aux formations des membres du CLEO, l’excellent référencement sur Google et sur Isidore ont progressivement attiré nombre de blogs d’universitaires (doctorants, postdoctorants, chercheurs plus confirmés) sur Hypotheses.org. L’effet d’entraînement joue pleinement et, d’exception, la pratique se normalise. Elle répond ainsi à la formule provocatrice de Klaus Graf pour lequel « un scientifique sans blog est un mauvais scientifique[17] », et tend à devenir une pratique commune dans la carrière d’un chercheur.

Grâce à cette politique, la catégorie « Histoire & archéologie » s’est progressivement développée au point de compter 631 carnets et de s’imposer comme synonyme de contenu autopublié sur le passé (consulté le 18 juillet 2016). Il n’y aurait donc pas une invisibilité des autres contenus, mais une légitimation du contenu universitaire au détriment de celui produit par les passionnés. Doit-on pour autant en conclure que la production de contenu académique ne concerne que de l’autopublication sur le passé ? L’analyse de ces carnets démontre que la plupart n’ont pas grand-chose à voir avec notre objet. La majorité servent en réalité à annoncer des événements (séminaire, journée, colloque), à signaler des publications (article, livre, etc.) ou à republier tout ou partie de textes produits ailleurs (revue à comité de lecture, ouvrage conçu avec une maison d’édition, etc.). C’est par exemple le cas de Renaissances & patrimoines, blog des masters du Centre d’Études Supérieures de la Renaissance à Tours diffusant les informations relatives avec les études renaissance, les humanités numériques et le patrimoine culturel[18].

Il n’y a pas véritablement d’autopublication de contenus sur le Web, mais seulement une circulation d’informations produites dans des contextes de publication traditionnels ou le développement d’un site vitrine sur le modèle de ceux des laboratoires, départements et autres centres de recherche. Ce phénomène constitue vraisemblablement une réponse à un déficit en personnel de soutien et en plates-formes numériques au sein des unités de recherche. L’accessibilité d’Hypotheses.org pallie ce manquement, transformant peu à peu la plate-forme en gigantesque village Potemkine.

L’autopublication de contenus sur le passé sur la plate-forme reste donc une chose relativement rare et partiellement masqué par la surabondance de carnets de recherche. Lors de la définition du premier corpus d’Euchronie, nous pensions en effet devoir indexer la quasi intégralité des carnets de la catégorie Histoire & archéologie. Mais au fur et à mesure de notre dépouillement, quelle ne fut pas notre surprise de découvrir que le nombre de carnets entrant dans le corpus se raréfiait comme peau de chagrin ! Si on consulte ce premier corpus, il contient 54 sites hébergés sur Hypotheses.org. C’est certes un peu plus de la moitié du corpus (100 occurrences), mais seulement 8,56% du contenu de la catégorie « Histoire & archéologie » ! L’autopublications de chercheurs en dehors de cette plate-forme reste donc vivace, bien que moins visible.

Ces sites indépendants ont bien souvent leur lectorat de fidèles, mais ils souffrent des mêmes maux que les sites d’amateurs et sont donc plus difficiles à identifier. Quelques-uns ont néanmoins pignon sur rue et sont restés à l’écart d’Hypotheses.org. Citons par exemple La boite à outils des historiens, blog tenu à quatre mains par Franziska Heimburger et Emilien Ruiz depuis 2009. Dans leur espace numérique,les deux historiens produisent des tutoriels, des conseils, des réflexions sur l’usage des outils et des ressources numériques en histoire[19].

De la même manière, et après un court passage sur Hypotheses.org, André Gunthert a de nouveau ouvert un blog en dehors de cette plate-forme. Intitulé L’image sociale, les publications de ce carnet sont cependant relayées sur le portail Culture Visuelle, hébergé sur Hypotheses.org[20]. Son parcours atteste d’une nouvelle formule hybride tendant à se développer depuis quelques années, tirant profit du référencement de la plate-forme et conservant la souplesse d’un espace numérique entièrement à soi. D’un autre côté, la question du format médiatique empêche les objets non scripturaires de prendre la forme de carnets : ils restent cantonnés à d’autres plates-formes. Citons la chaîne Youtube C’est une autre histoire animée par Manon Bril, doctorante de l’université Jean Jaurès[21]. Mais elle reste un cas exceptionnel et les chercheurs semblent avoir une nette préférence pour l’écrit et le format blog, plus aisé à appréhender.

Donner à voir l’autopublication sur le passé

En définitive, l’autopublication sur le passé par les historiens de métier peut être résumée de la manière suivante : quasi exclusivement composée de contenu scripturaire, elle souffre de la centralisation des contenus sur Hypotheses.org. Semblables aux arbres cachés par la forêt, les rares blogs autoproduisant du contenu ne sont que trop peu visibles, qu’ils soient à l’intérieur ou à l’extérieur du périmètre de la plate-forme, tenus par des chercheurs ou des passionnés. Fort de ce constant, tout l’enjeu d’Euchronie consiste à construire une plate-forme de médiation pour rendre visible cet objet.

Il est à présent nécessaire d’en dire plus sur le projet Euchronie et sur la manière dont il donne à voir les contenus autopubliés sur le passé. Sa finalité consiste à créer un agrégateur de contenus semi-autonome, centralisant sur une même plate-forme des contenus produits sur différents sites.

Éditorialiser le contenu

Si l’autopublication relève d’un processus de désintermédiation (retrait de l’éditeur pour laisser toute la place à l’auteur/éditeur), alors Euchronie fonctionne comme un lieu de réintermédiation. Cela peut sembler paradoxal, voire franchement en contradiction avec l’objet étudié. Il n’y a pourtant pas de contradiction, mais au contraire une complémentarité entre les deux processus (désintermédiation / réintermédiation). Il y aurait contradiction si l’agrégateur était une fin en soi, c’est-à-dire si le projet visait à consulter les contenus sur notre site. Or, ce n’est pas le cas : Euchronie n’est pas un agrégateur-parasite, récupérant des contenus produits par d’autres sans leur fournir la moindre rémunération symbolique ou pécuniaire. Il s’agit au contraire d’un agrégateur-utile, donnant de la visibilité aux contenus et réorientant les flux de visiteurs vers les sites eux-mêmes[22]. Le temps de visite anticipé sur le site du projet est ainsi pensé pour être assez court, faisant d’Euchronie un lieu de passage.

À cette dernière expression un peu vague, nous préférons toutefois la notion de médiation. En réunissant sur une même plate-forme des contenus sur le passé, Euchronie leur donne une visibilité et les constitue en tant qu’objet. Il y a alors médiation au sens étymologique du terme, c’est-à-dire la création d’un « milieu » (préfixe med) où des contenus sont mis ensemble et donnés à voir[23]. Cette création est aussi à entendre comme la volonté de faire émerger un « intermédiaire », un entre-deux entre l’auteur / éditeur et les usagers du Web donnant à voir les contenus autrement. Cela répond au fait que ces contenus autopubliés sur le passés sont très souvent invisibles et qu’ils ne sont pas interprétés comme un objet cohérent. Euchronie opère donc cette mise en cohérence et la partage avec les internautes, remplissant ainsi le rôle d’intermédiaire[24].

Au-delà de cette fonction, Euchronie est pensé comme un agrégateur-utile car il s’adosse à un projet collaboratif d’éditorialisation. Si cette notion est souvent reliée à des aspects techniques tels que l’analyse de réseaux, de dépôts et des normes de partage, elle est aussi de nature conceptuelle. Marcello Vitali-Rosati rappelle à ce titre que « la technique est orientée et agencée par un ensemble de structures conceptuelles qui souvent lui préexistent »[25]. Dans notre cas, le concept de catégorie nous a été utile pour définir le travail de médiation à opérer. En effet, dès le départ du projet, nous avons défini des catégories d’affichage correspondant à la fois aux attentes des usagers du site et à la diversité des contenus à agréger. Au regard de notre corpus, quatre types de catégories d’affichage ont semblé pertinentes : médias, époques, aires géographiques et thématiques.

La catégorie média permet de discriminer les contenus textuels de ceux qui sont avant tout des ressources sonores, des images fixes, des vidéos ou encore des médias interactifs. Mais quels critères adopter pour dissocier les différents types de contenus quand plusieurs médias sont utilisés ? Ce n’est pas la présence d’un support médiatique donné (vidéo, photo, etc.) qui conduit à la catégorisation d’un contenu, mais le fait que ce support soit dominant dans la ressource indexée. Pour prendre un exemple simple, un billet de blog dont le récit textuel est illustré par quelques photographies est uniquement classé dans la catégorie « texte » ; un billet de blog composé de photographies avec quelques légendes ou commentaires sera classé dans « images fixes ». Le choix de cette catégorie d’affichage met l’accent sur l’aspect plurimedia des contenus indexés ; l’aspect textuel demeure majoritaire, mais il n’est plus qu’un média parmi d’autres[26].

Les deux catégories suivantes sont plus classiques quand il est question de projet portant sur le passé : il s’agit des époques et des aires géographiques. Le choix des bornes chronologiques et des espaces n’a cependant pas été simple : lors d’un atelier de travail qui a réuni l’ensemble de l’équipe du projet en 2015, ce point a été l’un des plus discutés. En effet, aucun de deux critères n’est objectif. Les époques renvoient bien souvent aux dates clés d’une histoire nationale, mais elles ne sont pas communes à l’ensemble de la francophonie. Or notre projet s’effectue à cette échelle. Si la date de 1789 marque la fin de la période moderne en France, elle n’a pas une signification évidente en Belgique et encore moins au Québec, où la périodisation distingue la période de la Nouvelle France de celle du Régime Britanique (1763). Face à cette inadéquation, certains membres du projet ont proposé de créer de nouvelles catégories temporelles et d’en faire un enjeu du projet. Nous avons fini par opter pour une solution de synthèse, orientée vers la prise en compte des contenus observés et les usages anticipés. Cette position nous a conduit à choisir des périodes longues pour les époques les plus anciennes (Préhistoire, Antiquité, Moyen Âge, Époque moderne jusqu’en 1815), puis plus resserrées à l’approche du temps présent (XIXe siècle, XXe siècle, XXIe siècle). Après de longues discussions, les aires géographies ont été calquées sur le modèle du CNRS divisant le monde en vingt-et-un espaces. Ce choix a pour avantage de nous éloigner d’un modèle européo centré (et/ou colonialiste), sans pour autant nous conduire à des subdivisions trop détaillées et peu parlantes pour les usagers du site (certains modèles ont plusieurs dizaines de termes).

La quatrième catégorisation correspond aux thématiques, actuellement au nombre de quarante. Pour y parvenir, nous avons décidé de croiser les perceptions des usagers des sites autopubliés sur le passés et les catégories historiographiques françaises. Nous avons donc utilisé les catégories du réseau de chercheurs et d’enseignants en histoire H-Net[27] et celle de l’ouvrage de référence Historiographies. Concepts et débats[28]. Pourquoi croiser ces données alors que les thématiques historiographiques existent déjà ? Le choix de cette échelle de description est lié à la volonté de classer les contenus selon des critères compréhensibles par le plus grand nombre, en dehors des historiographies nationales et au plus proche des sites constituant le corpus. Il est donc certain que cette typologie évoluera dans les années à venir en fonction des contenus agrégés sur le site d’Euchronie.

Grâce à ses quatre axes de classement, Euchronie permet de faire des recherches croisées. On peut par exemple limiter la recherche à des contenus : vidéo (média), portant sur le Moyen Âge (période), en Europe occidentale (aire géographique), dont le thème est le folklore (thématique). On peut même y adjoindre des mots clés. Pour cette recherche, nul doute que bien des vidéos diffusées sur Youtube par le célèbre Nota Bene apparaîtraient[29].

Nous sommes bien conscients que ces catégories ne sont pas neutres. Chaque choix correspond à une découpe et une réorganisation de la diversité des contenus que nous indexons. Pour quelques lignes de textes, dizaines d’années, centaines de kilomètres, inflexion sur une thématique précise, un contenu peut être relié ou non à un autre. Il y a là une responsabilité importante dans la mesure où Euchronie participe à définir l’objet sur lequel il porte (les contenus autopubliés en ligne portant sur le passé). De plus, la présence ou l’absence d’un espace, d’une période, d’un média ou d’un thème risque de donner trop d’importance ou de rendre invisible un type de production autopublié.

L’historicité même des choix de catégories, c’est-à-dire le fait qu’ils soient notamment liés à la période (année 2014-2016) et aux membres du projet (une vingtaine de jeunes chercheurs occidentaux) est à prendre en compte. Ces enjeux n’ont rien de spécifique à ce projet et sont liés à la notion même de catégorisation et au travail d’éditorialisation. C’est pour l’encadrer que des protocoles décrivant clairement les catégories et leurs limites ont été mis en place, tandis que des discussions ont régulièrement lieu entre les membres du projet. Il est d’ailleurs prévu que tous ces éléments puissent être remis en cause de manière à proposer d’autres configurations du corpus d’Euchronie. Ce dernier s’adapte ainsi à l’idée développée par Rosati-Vitali, selon laquelle « l’éditorialisation est une production de visions du monde, ou mieux, un acte de production du réel[30] ». Notons enfin qu’une entrée par mots clés, plus libre, est prévue lors de l’indexation des contenus, complétant les quatre catégories précédentes. Il est alors possible de préciser le lieu, les années, le micro-thème et séries médiatiques dont il est question dans la ressource. Des catégories normalisées de l’indexation à l’ajout de termes volontairement voulu plus subjectif, c’est donc à une description fine des contenus que le projet cherche à réaliser.

Concevoir le site Web

Pour y parvenir, nous entendons intégrer ces choix de médiation à l’ergonomie du site Web. Euchronie est ainsi pensé comme un site dont les contenus seront pérennes, comprenant une base de données bien référencé par les moteurs de recherche et accessible au plus grand nombre, sans question d’âge ou d’usage du Web ; il est aussi un objet double, à la fois support de curation et agrégateur de contenu. Ce choix impose donc des contraintes techniques tout autant qu’ergonomiques et collectives, liées aux moyens alloués à un tel projet. La somme de ces trois paramètres préside à la conception de la plate-forme. Dans la première acceptation de cet objet dual, la curation des contenus autopubliés sur le passés consiste à sélectionner, trier et agencer les informations issues des sites du corpus, mais seulement si celles-ci correspondent aux critères présentés dans la première partie de ce texte[31]. Il est important de préciser que ces derniers ne correspondent pas à la validation scientifique d’un contenu produit : nous souhaitons constituer un objet de recherche, et non pas juger de la scientificité de contenus qui feraient référence ; il revient ensuite au lecteur de séparer le bon grain de l’ivraie[32]. Les données mises en forme sont dans un second temps agrégées sur le site : elles sont alors rendues accessibles au public.

L’opération de curation étant collective, chaque membre du projet – que nous appelons les moissonneurs – effectue une veille éditoriale sur cinq à dix sites du corpus et agrège manuellement les données. Une part du travail est toutefois automatisée par l’utilisation du plugin open source PressForward pour WordPress[33]. Développé par le Roy Rosenzweig Center for History and New Media à la George Mason University de Fairfax, le plugin permet de recopier certaines métadonnées d’une publication Web, telles que le titre, l’URL, le nom de l’auteur, etc. Le plugin permet également de recopier le contenu des publications en récupérant les liens hypertextes, les images fixes et animées. Son automatisation, mais aussi sa dimension collective et normative – pré-remplir automatiquement les métadonnées – font tout l’intérêt de cet outil ; il a donc imposé l’utilisation de WordPress au détriment de tout autre CMS pour réaliser notre site.

Concrètement, une fois les actualités triées manuellement en fonction de critères normés et agencées automatiquement, elles sont envoyées en brouillon dans le back-office d’Euchronie. La personne en charge de l’édition effectue alors la mise en forme : conservation d’une portion limitée du contenu (un ou deux paragraphes dans le cas d’un texte), suppression des illustrations (dont on n’est pas certain qu’elles soient libre de droit), rattachement du contenu aux quatre catégories susmentionnées, choix des mots clés et renvoi vers la publication originale. Ce travail permet l’indexation du contenu dans notre base de données et son interrogation par le moteur de recherche à facette du site ; il créé ainsi le pont mettant en relation une production de contenu et un public[34]. Parallèlement, le moissonneur termine l’indexation des métadonnées descriptives dans un plugin Dublin Core que nous avons installé sur WordPress en plus de PressForward. Pensées pour être hébergées par Nakala, ces données seront référencées par des services spécialisés comme Isidore, Europeana ou Gallica, ce qui en accroît leur visibilité. Ce n’est qu’une fois ce processus éditorial achevé que l’actualité est publiée sur le site. Est-ce pour autant la fin du travail éditorial ? Non, bien au contraire : l’animation de la page d’accueil forme la dernière étape de ce processus, entremêlant choix techniques, visées ergonomiques et contraintes collectives.

Afin de réaliser la médiation des contenus autopubliés sur le passé, la page d’accueil d’Euchronie joue un rôle important. Elle est pensée pour être la porte d’entrée permettant de découvrir les derniers contenus moissonnés et incite à explorer la matière contenue dans la base de donnée, par le biais des thématiques d’affichage ou du moteur de recherche. À cette fin, la page reprend un affichage de type « journal » et propose trois articles en « Une », les seuls à être agrémentés d’une illustration libre de droit. En dessous, plusieurs catégories sont mises en évidence et ordonnent le contenu de la page : deux catégories thématiques, une archive des « Une » dont les images permettent d’aérer l’ergonomie de la page, puis une catégorie d’époque et d’aire géographique. De plus, un pictogramme représentant le type de média est associé à chaque contenu, ce qui permet d’identifier d’un seul coup d’œil qu’Euchronie n’agrège pas uniquement des textes.

Dans le même temps, l’observation menée sur les communautés d’usagers des sites du corpus a mis en évidence la grande disparité d’âge de ce lectorat, qui va de l’étudiant au retraité. Nous avons donc décidé de simplifier au maximum l’affichage sur la page d’accueil et de rendre apparente l’ensemble des catégories. Toutes listes défilantes ou opérations prenant plus d’un clic ont d’abord été rejetées de l’ergonomie générale, posant un problème pour l’affichage de près de 60 catégories. Il a fallu réfléchir sur la manière d’agencer la catégorisation pour ne pas créer des listes interminables ou des blocs illisibles. Nous avons finalement créé des blocs thématiques (temporalité, thèmes et aires géographiques) à l’intérieur desquels les catégories sont délimitées par un dégradé d’une même de couleur. De la même manière, nous avons choisi de ne pas utiliser une police de caractère de type Web, mais au contraire une police d’imprimerie, assez grosse pour procurer une lecture agréable à nos usagers. Ces visées ergonomiques sont centrales pour la conception d’Euchronie : réaliser une médiation sans prendre en compte l’expérience utilisateur n’aurait aucun sens et pourrait hypothéquer le succès de la plate-forme.

À côté de ces préoccupations, les contraintes collectives ont aussi influencé la conception de la page d’accueil. Euchronie reposant essentiellement sur le bénévolat de ses membres, il a été nécessaire de prévoir une charge de travail hebdomadaire minime pour que le travail soit effectivement mené à bien. L’animation de la page d’accueil a donc été semi-automatisée : seules les actualités en « Une » sont créées manuellement, l’animation des thématiques se faisant par le biais d’un widget affichant les derniers contenus d’une catégorie donnée. De cette manière, la sélection du contenu présenté sur la page d’accueil ne porte que sur le choix de la catégorie, et non pas sur les contenus à l’intérieur de celle-ci. Le système est toutefois suffisamment souple pour décider que la page d’accueil porte sur un sujet donné lors d’occasions spécifiques, comme par exemple le Centenaire de la bataille de Verdun. L’aspect collaboratif et les limites pratiques du projet façonnent ainsi la médiation des contenus ; et ils le façonnent d’autant plus que nous prévoyons que plusieurs moissonneurs puissent présenter une notule de 500 caractères sur le contenu qu’ils ont moissonné dans la semaine. Ce travail est perçu comme une valorisation du travail des producteurs de contenus et se présente comme une interaction sociale avec les usagers de la plate-forme : au-delà de la simple indexation, Euchronie effectue une médiation scientifique à destination de ses usagers.

Fort de leur diversité – de producteurs et de médias – les contenus autopubliés représentent un enjeu pour les historiens du XXIe siècle. Comment rendre compte de cette abondante production de contenu, alors même qu’elle est soumise à une obsolescence rapide, voire programmée avec la disparition des plate-formes numériques les moins rentables ? Comment interroger les usages des historiens ou la réception du passé dans les différentes strates de notre société ? Plus largement, comment donner à voir cette production et à qui ?

Voilà autant de questions qui guident la médiation scientifique effectuée dans le cadre d’Euchronie. Dans celle-ci, la faisabilité technique de la plate-forme le dispute aux enjeux collectifs et mémoriels, prenant place dans cette histoire numérique en train de faire. Le projet s’inscrit ainsi dans une approche transdisciplinaire chère aux humanités numériques et à laquelle nous adhérons pleinement, agrégeant aux problématiques des historiens les enjeux d’ergonomie des graphistes et les questionnements au départ propres à l’information-communication, ainsi qu’à l’archivistique.

[1] Gallezot Gabriel et Ertzscheid Olivier, « Swaper la publication », Quaderni, 60-1, 2006, p. 36.

[2] Pour découvrir le projet, cf. : https://euchronie.hypotheses.org/

[3] Barrera Caroline, « Les sociétés savantes au XIXe siècle, une sociabilité exceptionnelle », Patrimoine Midi-Pyrénées, avril-juin, 2004, p. 35‑40.

[4] Ibidem, p. 38.

[5] Lablanche Pascal, Modèle économique de l’information écrite à l’ère numérique. Peut-on encore créer de la valeur ?, Paris, Panthéon-Assas, 2012, p. 373.

[6] Ibidem.

[7] http://lyon-en-1700.blogspot.fr/

[8] https://iletaitparis.com/, http://kahwamonamour.fr/ et https://savoirsdhistoire.wordpress.com/.

[9] http://www.gregoiredetours.fr/, http://enenvor.fr/

[10] Peccatte Patrick, « PhotosNormandie a cinq ans – un bilan en forme de FAQ », Déjà vu. Carnet de recherche visuel, par Patrick Peccatte, 27 janvier 2012. Le projet est accessible à l’adresse suivante : https://www.flickr.com/photos/photosnormandie

[11] https://www.facebook.com/imagehist/?fref=ts

[12] https://www.youtube.com/user/notabenemovies.

[13] Noiret Serge, « La digital history : histoire et mémoire à la portée de tous », in Read/Write Book 2 : Une introduction aux humanités numériques, Marseille, OpenEdition Press, 2012, p. 151‑177. Le groupe Facebook de La Fabrique de l’histoire est accessible à l’adresse suivante : https://www.facebook.com/groups/lafabriquedelhistoire/?fref=ts

[14]  http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2009/11/09/1082-les-dossiers-d-arhv

[15] https://culturevisuelle.hypotheses.org/

[16] MOUNIER Pierre, « Ouvrir l’atelier de l’historien. Médias sociaux et carnets de recherche en ligne », Revue d’histoire moderne et contemporaine, 30 janvier 2012, n° 58-4bis, no 5, p. 102.

[17] Ibidem.

[18] http://renapatri.hypotheses.org/.

[19] http://www.boiteaoutils.info/

[20] http://imagesociale.fr/ et https://culturevisuelle.hypotheses.org/

[21] https://www.youtube.com/channel/UCKjDY4joMPcoRMmd-G1yz1Q Pour un retour d’expérience sur cette pratique de vulgarisation, on pourra consulter son texte justement publié sur un carnet hébergé sur la plateforme Hypothese.org : CHAMPIER, Manon, « Vulgariser autrement ? Internet et les nouveaux espaces de médiation de l’histoire », Com’en Histoire, 4 octobre 2017, en ligne : https://cehistoire.hypotheses.org/1105. Sur ce carnet de recherche, on pourra consulter ce texte analysant les avantages scientifiques d’une telle pratique d’écriture et d’autopublication : FRAYSSE, Patrick, BIDERAN Jessica (de), « Publiciser la recherche : témoignage et réflexions à propos de carnets de recherche en ligne », dans Fraysse Patrick, Gardiès Cécile & Fabre Isabelle (dir.), Sur les sciences de l’information et de la communication : contributions hybrides autour des travaux de Viviane Couzinet, Toulouse : Cépaduès-Éditions (collection IDC), 2017, p. 205-224.

[22]  Sur la notion d’agrégateur-parasite / utile, cf. Daniel Cornu, Tous connectés ! : Internet et les nouvelles frontières de l’info, Labor et Fides, 2013, p. 45.

[23]  Sur la notion de médiation telle que nous l’utilisons ici et largement débattue au sein des SIC, http://icom.museum/fileadmin/user_upload/pdf/Key_Concepts_of_Museology/Museologie_Francais_BD.pdf p. 44-46.

[24] Comme l’écrit Silvestra Mariniello la médiation est ce qui « rend possible la rencontre entre un sujet et le monde, entre des sujets dans un mouvement qui, à chaque fois, les constitue l’un par rapport à l’autre », in « L’intermédialité : un concept polymorphe », in Vieira, Célia et Rio Novo, Isabel (dir.) Intermedia. Études en intermédialité, Paris, L’Harmattan, 2010, p. 26

[25] VITALI-ROSATI, Marcello, « Qu’est-ce que l’éditorialisation », Culture numérique, juin 2014, URL: http://blog.sens-public.org/marcellovitalirosati/quest-ce-que-leditorialisation/

[26] Delalande Nicolas et Vincent Julien, « Portrait de l’historien-ne en cyborg », Revue d’histoire moderne et contemporaine, 30 janvier 2012, vol. 58-4, no 5, pp. 5‑29.

[27] https://networks.h-net.org/

[28] DELACROIX Christian, DOSSE François et GARCIA Patrick, Historiographies : concepts et débats, Paris, Gallimard, coll. « Collection Folio », n˚ 179, 2010, vol. 2/.

[29] https://www.youtube.com/user/notabenemovies

[30] Loc. cit.

[31] Deschamps Christophe, « Les multiples facettes de la curation », Documentaliste-Sciences de l’Information, 2012, vol. 49, no 1, p. 22.

[32] Pour plus d’information sur les critères de sélection des actualités, cf. https://euchronie.hypotheses.org/criteres-de-selection

[33] http://pressforward.org/

[34] On utilise ici ce terme en référence au texte d’Heidegger, Heidegger Martin, Essais et conférences, Paris, Gallimard, 1976.