Tous les articles par Rémy Besson

Postdoctorant à TECHNÈS (Université de Montréal), Rémy Besson a soutenu un doctorat en histoire à l’EHESS (Paris), portant sur la mise en récit du film Shoah de Claude Lanzmann (C. Delage dir.). Il a été postdoctorant au Centre de Recherches Intermédiales sur les arts, lettres et techniques (CRIalt, Montréal, 2012-14) où il a assuré la coordination scientifique du projet international Archiver à l’époque du numérique, puis au LLA-CREATIS (Université de Toulouse II, 2014-15) où il a poursuivi ses travaux sur l’intermédialité. Il est actuellement chercheur associé au CRIalt. La liste de ses publications est accessible en ligne : http://remybesson.blogspot.ca/

“Une disparition”, entretien avec Éric Méchoulan

Pour Entre-Temps, la revue de la Chaire de Patrick Boucheron au Collège de France, le chercheur en histoire littéraire, Éric Méchoulan, qui est l’un des principaux théoriciens de l’intermédialité, m’a accordé un entretien portant sur le court métrage Une Disparition qu’il a réalisé en 2017. L’enjeu de ce projet était de donner une forme audiovisuelle aux réflexions qu’il développe sur la politique de la représentation, l’histoire des signes, la matérialité des supports et les régimes d’historicité. Vous pouvez le lire en ligne en libre accès.

Le monde remodelé par le cinéma

Dans le cadre du colloque international Matérialité, esthétique et histoire des techniques : la collection François Lemai comme laboratoire, j’ai eu l’occasion de présenter un projet MVC intitulé “Le monde remodelé par le cinéma” auquel je travaille actuellement. Cette présentation a été conçue avec Marina Gallet (directrice de la préservation et du développement des collections de la Cinémathèque québécoise).

Nous avons partagé notre expérience de conception d’une exposition virtuelle intitulée « Le monde remodelé par le cinéma », en cours de réalisation par la Cinémathèque québécoise, TECHNÈS et Médiafilm. À travers une expérience immersive et l’utilisation de huit caméras représentées en 3D, cette exposition en ligne vise à faire découvrir au 12-17 ans la façon dont les appareils de prise de vues cinématographiques portables modifient notre rapport au corps (corps représenté à l’écran et corps derrière la caméra).

À partir d’exemples concrets, la méthode avec laquelle nous travaillons a été présentée, mais ce fut surtout une occasion de questionner notre pratique et de présenter les interrogations soulevées tout au long du processus de conception et de création en cours. Nous nous sommes pour cela appuyés sur le travail conceptuel, ergonomique et graphique mené avec le prestataire technique (DPT) et des ateliers de formation menés en classe. En effet, rendre compte de l’histoire de la technique, de la matérialité des appareils et des enjeux de la portabilité à travers une expérience virtuelle constitue un véritable défi. Sans verser dans une forme de technophilie béate, ni son revers (une forme de technophobie envers les usages du numérique), nous avons exploré quelques pistes pour une écriture intermédiale de l’histoire qui passe par la création d’une exposition virtuelle.

Introduction – École d’été 2019

C’est avec plaisir que je partage ici la présentation de l’introduction de l’École d’été Entre documentation et création: approches intermédiales des images que je codirige avec Claudia Polledri et Éric Méchoulan. Ce séminaire intensif de l’Université de Montréal, qui se déroule 27 mai au 1er juin 2019, permettra aux vingt-cinq étudiant.es inscrit.es de réfléchir, à travers une série d’ateliers, de conférences et d’activités hors campus (en collaboration avec la Cinémathèque québécoise), à l’articulation entre la conservation, la circulation et les usages créatifs des images. Tout au long de la semaine, ils/elles pourront échanger avec nos invités Bill Morrison, Luce Lebart, Thierry Gervais,  Yvon Lemay, Simon Côté-Lapointe, Marina Gallet, Laurent McFalls, Martin Bonnard, Annaëlle Winand, Eric Thouvenel… et certains membres du CRIalt: Suzanne Beth, Marion Froger, André Habib, Philippe Despoix, Jean-Marc Larrue, Maude Trottier et Ouennassa Khiari.

Une image d’archives, c’est une image des archives

Vous trouverez ci-dessous les premières lignes d’un article que je viens de publier dans la catégorie “le goût de l’archive” de la revue montréalaise en ligne Hors Champ. Je vous invite à découvrir le numéro de mars/ avril 2019.

Une image d’archives, c’est une image des archives

À la fin de l’été 2018, André Habib m’a parlé de sa volonté de réunir quelques textes pour Hors Champ autour du rapport des chercheurs aux archives en me disant qu’il y avait, pour moi, une actualité à proposer quelque chose au sujet de Shoah (1985). Lanzmann venait de décéder. Je saisis immédiatement l’enjeu. Shoah est un film sans archives (tout du moins sans images en mouvement contemporaines du génocide) qui a donné lieu à la création d’un fonds d’archives au Musée Mémorial de l’Holocauste à Washington (celui-ci est à présent accessible en ligne). On y trouve principalement les rushes du film de 1985. Cela fait maintenant plus d’une demie douzaine d’années que j’observe ce devenir archives de Shoah. J’y ai découvert des entretiens inédits qui portent sur des sujets à peine abordés dans le montage final, des plans de coupes improbables, de nombreux dispositifs filmiques originaux.

Sur quel critère est-ce que je pourrais bien choisir une image issue de ce fonds pour ensuite proposer une réflexion portant sur mon rapport aux archives de manière plus générale ? (lire la suite).

Shoah, une double référence? – compte rendu

C’est avec plaisir que je partage le compte rendu que Sophie Gagnard (Mémorial de Shoah, Paris) a consacré à mon livre – Shoah. Une double référence ? – dans le dernier numéro de la revue Mémoire en jeu. Je remercie l’autrice d’avoir donné son accord à ce partage. Je vous invite à consulter le numéro de cette revue dans son ensemble.

Issu d’une thèse brillamment soutenue en 2012 à l’IHTP, sous la direction de Christian Delage, l’ouvrage de Rémy Besson est une étude approfondie de la genèse du film Shoah de Claude Lanzmann. Comme Christian Delage le rappelle dans sa préface, il a su exploiter une source, aussi riche qu’inédite, les rushs du film conservés au Musée de l’Holocauste de Washington. L’auteur nourrit également son analyse de multiples et pertinentes références historiques mais aussi sociologiques, philosophiques et artistiques. Si Claude Lanzmann ne s’est pas prêté à une rencontre, sa monteuse, Ziva Postec a largement contribué à la réussite de ce livre.

Sous l’angle du montage, donc de la « fabrication » du film, se posent plusieurs questions qui, jusqu’alors, n’ont pas pu émerger autour du monument qu’est devenu Shoah. La sacralisation dont le film a fait l’objet favorise, en effet, sa perception comme d’un document brut constitué uniquement de la parole, inédite, des témoins. Or, comme le démontre l’auteur dans son introduction, cette parole est pour certains déjà bien connue bien que marginale. L’enjeu consiste donc, pour Lanzmann, non pas dans la monstration d’une « absolue réalité », mais dans la recherche d’une nouvelle forme de transmission, avec la visée de pénétrer l’espace public. Loin de déconstruire le mythe, Rémy Besson dévoile néanmoins les secrets d’un film, c’est-à-dire l’intention du réalisateur qui ne se présente pas comme un simple récipiendaire de la parole mais comme son véritable metteur en scène.

Le livre, constitué de deux parties bien distinctes, est précédé d’un important préambule qui en annonce les temporalités croisées. Le lecteur est d’abord plongé au temps même des événements : l’évasion, en 1942, de deux Juifs du Sonderkommando, Shlomo Winer et Michael Podchlebnik, du centre d’extermination de Chełmno. Ces derniers ont assisté à la mort de milliers des leurs, y compris de leurs proches lors des premiers gazages en camions. Puis, on revient au temps du film : Claude Lanzmann, dans la ville polonaise de Grabów, lisant la lettre du rabbin chez qui Winer a trouvé refuge et qui tente d’avertir sa famille des malheurs à venir. Rémy Besson décrit et isole alors le bruit de fond, bien audible, celui d’un moteur. On comprend que ce son, qui est loin d’être neutre, a été ajouté à dessein. Ainsi, le temps des faits et celui du film se rejoignent, s’entremêlent, jusqu’à l’émotion à la fin de la séquence où Lanzmann révèle que tous les Juifs de Grabów sont morts gazés dans les camions.

La première partie est une étude de la fabrication du film, de 1973 à 1985, avec des incursions vers la période précédente, celle de 1942 à 1973, un va-et-vient entre le film et la réalité à laquelle il se réfère ou dont il hérite. Le premier chapitre s’ouvre naturellement sur la figure de son réalisateur, Claude Lanzmann, jusqu’au tournant de 1973 et la « commande » du film par Israël.

Après ces éléments constitutifs, on entre dans le vif du sujet, le déroulement des premières recherches, des premiers entretiens, on apprend comment s’est mis en place ce que l’on reconnaît aujourd’hui comme étant de l’histoire orale, collecte de données selon un protocole de questions. L’originalité consiste néanmoins dans l’intention du réalisateur de créer « un cadre dans lequel quelque chose puisse arriver » (citation de Claude Lanzmann, p. 56). Rémy Besson parle alors de processus d’« incarnation ». Ce chapitre établit également une typologie des témoins, dont des « persécuteurs » nazis filmés en caméra cachée.

Les espaces de tournage, inscrits dans la conscience collective, participent de l’effet voulu : trains, wagons, lieux de déportation, etc. Pour le spectateur, ils sont un élément muet renforçant l’effet réaliste. Toutefois, si Claude Lanzmann utilise la suggestion, Rémy Besson nous fait réfléchir sur la pertinence de ces choix par rapport à la véracité documentaire. Par exemple, Simon Srebnik, membre du Sonderkommando de Chełmno, devait jeter les cendres des Juifs dans une rivière, la Ner. Or, la rivière filmée en fond derrière ce témoin n’est pas la Ner (p. 97). Un autre exemple est lié au témoignage d’Abraham Bomba qui, à Treblinka, coupait les cheveux des femmes destinées à être gazées. Comme l’auteur le rappelle, un salon de coiffure a été loué et on lui a demandé de refaire les mêmes gestes sur un homme. « Lanzmann cherche de nouveau à abolir la distance entre passé et présent » (p. 66).

Rémy Besson s’attaque ensuite à l’étude du montage réalisé entre 1979 et 1985. Il indique que l’équipe disposait de « plus de deux cent cinquante heures de bande-son et de pellicule 16 mm » (p. 77). Rémy Besson a pu consulter le cahier de notes de Ziva Postec, source précieuse qui permet de comprendre comment l’équipe a réussi à relever ce défi technique. La trame s’organise autour de 25 thèmes récurrents qui finissent par s’ancrer dans la mémoire du spectateur. Encore un choix, le film se focalise uniquement sur la dernière étape du processus de génocide : l’assassinat. Shoah n’est donc pas, comme on pourrait le croire, qu’une suite de narrations, des choix ont été faits dans tous les domaines. À noter, de façon sobre, Rémy Besson ne fait pas l’impasse sur la polémique bien connue autour des coupures au montage visant, comme on a pu le dire, à minorer le rôle des Justes polonais.

Après une précieuse et nécessaire synthèse critique de l’historiographie disponible, la deuxième partie est consacrée à la réception du film sur le long terme, de 1985 à 2017. Rémy Besson établit une différence entre le public, qui y voit un documentaire, et l’équipe qui préfère parler de « fiction du réel » ou de « fiction sur le réel » mettant en avant la démarche créatrice. Rétrospectivement, si le film a été qualifié de « chef d’œuvre » par la presse, il n’a pourtant pas rencontré de succès en salle ni remporté les suffrages des critiques de cinéma. C’est sa diffusion à la télévision en 1987 sur TF1, dans la perspective de mettre en avant des programmes culturels et dans le contexte du procès Barbie, qui change tout.

Selon une hypothèse de l’auteur,« la diffusion de Shoah, comme film donnant accès à la parole des acteurs de l’histoire, vient ainsi répondre à une demande d’une partie des téléspectateurs » (p. 140). Dès lors, les termes évoluent, TF1 puis la presse présentent le film comme « une œuvre d’art » sacrée, indiscutable, « film monumental » et non plus documentaire, consacrant son réalisateur au passage. Néanmoins, des voix dissonantes s’élèveront dans les années 1990.

Dans les chapitres suivants, de façon consciencieuse, Rémy Besson étudie le regard d’intellectuels et de chercheurs de différentes disciplines pour ensuite se focaliser sur celui, attendu, des historiens ; le réalisateur ayant pour ambition de créer une nouvelle pédagogie de l’histoire. Que les réactions soient positives ou négatives, le film est clairement devenu une « référence partagée » (p. 151). On lui reconnaît une légitimité, en tant que symbole de lutte contre le négationnisme, mais également pour le rôle qu’il tient dans la construction de la mémoire.

Les derniers chapitres de l’ouvrage sont consacrés à « la querelle des images », c’est-à-dire au différend qui oppose Lanzmann à Georges-Didi-Huberman et à sa position critique vis-à-vis des films de fiction (La Liste de Schindler et La Vie est belle) et d’Histoire(s) du cinéma de Godard. Lanzmann défend l’idée qu’il est malvenu de faire de la fiction à partir d’un tel sujet et conteste l’utilisation de l’image d’archive, privilégiant la seule source orale.

Le livre de Rémy Besson, ambitieux, exhaustif, étonnant, en somme d’une très grande richesse, est à son tour dorénavant une référence pour toute réflexion sur la Shoah au cinéma.

Le format webdocumentaire (article)

C’est avec plaisir que je partage avec vous un article qui a été publié dans les actes du FilmForum de Gorizia. Il s’agit d’un premier aboutissement du travail de recherche que je mène à TECHNÈS depuis quelques années.

La référence complète est : Rémy Besson, “Comment le format “webdocumentaire” permet-il de penser le projet d’Encyclopédie numérique des techniques du cinéma?”, dans Diego Cavallotti, Simone Dotto et Andrea Mariani (éd.), Exposing the Moving Image, Mimesis: Udine, 2019, p. 333-339.

Comment le format “webdocumentaire” permet-il de penser le projet d’Encyclopédie numérique des techniques du cinéma?[1]

Le partenariat international de recherche TECHNÈS vise à repenser le rôle de la technique dans l’histoire et l’esthétique du cinéma. Il s’est, pour cela, donné un projet fédérateur : la création d’une Encyclopédie numérique des techniques du cinéma. Celle-ci sera bilingue (français/anglais), évolutive[2] et en ligne. Cette dernière dimension ne manque pas de soulever des questions à l’heure où le cinéma lui-même devient, dans une large mesure numérique, tant dans son mode de production, de diffusion, que de conservation. Ce texte revient sur le processus de création de cette encyclopédie. Plus particulièrement, il rend compte de la manière dont les études portant sur format « webdocumentaire » peuvent servir à penser ce type de projet. Le rapprochement entre ces deux termes – encyclopédie et webdocumentaire – n’est cependant pas considéré comme étant quelque chose qui va de soi. Au contraire, cette mise en relation est questionnée. Cela nécessité de passer par une définition des termes concernés, puis par une réflexion d’ordre historiographique portant sur l’état de la recherche en études cinématographiques et médiatiques. Il en ressort une forme de convergence entre les recherches portant sur des plateformes d’édition numériques telles qu’une encyclopédie et un webdocumentaire. Cela mène à formuler l’hypothèse que l’Encyclopédie numérique des techniques du cinéma est, elle-même, un objet pour les chercheurs en études cinématographiques qui s’intéressent aux enjeux technologiques.

Pour débuter cette réflexion, il faut définir les domaines d’étude considérés. Le terme webdocumentaire correspond à un format adapté à une diffusion en ligne via différents types d’écran (ordinateur, tablette, téléphone intelligent), par distinction du film documentaire qui est, lui, pensé pour une projection en salle ou une retransmission télévisée. Samuel Ganthier propose une définition plus positive. Il s’agit d’un « format éditorial hybride [qui] propose un récit interactif dans un storytelling que le lecteur oriente et dont la scénarisation fragmente la lecture[3]. ». Ses formes s’inscrivent aussi bien dans le domaine du marketing que du Net.art, ou encore du journalisme, de la communication institutionnelle, de la valorisation du patrimoine, du documentaire de création et de la médiation scientifique. Ainsi, ce sont tout autant des multinationales, des institutions académiques, des journaux, des chaînes de télévision, des collectivités territoriales, que des réalisateurs et des artistes qui sont impliqués dans la conception de webdocumentaires[4]. Cela revient à constater, comme le fait Sophie Beauparlant que « les identités du format sont multiples[5] ».

Pour autant, il est possible d’identifier quelques caractères communs au niveau formel. La plupart des webdocumentaires reposent sur une intrigue proposée par l’équipe du film. Il s’agit d’un critère discriminant vis-à-vis du format « site documentaire » qui se contente de présenter des collections[6]. Cette intrigue est portée par plusieurs types de supports médiatiques (images fixes ou animées, textes, sons, etc.) dont presque toujours des contenus audiovisuels réalisés pour l’occasion. Certains webdocumentaires intègrent des outils de visualisation tels qu’une frise chronologique ou une carte. De plus, ces contenus ne sont presque jamais présentés de manière continue comme c’est le cas dans un film. Ils peuvent être fragmentés en unités plus courtes, qui sont comparables au niveau de la séquence. Cette fragmentation va de pair avec le fait que l’intrigue est présentée de manière non-linéaire. Cette non-linéarité intègre une dimension d’affichage aléatoire et la possibilité de configurations potentiellement infinies[7]. Enfin, le rôle du spectateur est actif, dans la mesure où il est nécessaire qu’il interagisse avec l’interface pour que le webdocumentaire puisse être consulté. Ces actions peuvent aller du simple défilement dans une page web [scroll down en anglais] à des formes s’approchant du livre-jeu [Gamebook en anglais], voire du jeu vidéo. Cependant, il n’est pas question d’une véritable participation au sens d’un ajout de contenu à l’interface, car, sinon, l’accent est moins mis sur le changement de format que sur le changement de rapport au spectateur. Cela conduit à préférer l’expression de projet participatif, au terme de webdocumentaire.

Il est à présent nécessaire de définir le terme d’Encyclopédie, car si celui-ci a une histoire bien plus longue, il n’est pas, pour autant, l’objet d’un consensus. Le projet de Diderot et d’Alembert reposait sur la croyance propre aux Lumières d’un savoir qui serait maitrisable et organiquement constitué. Cette vocation totalisante de l’Encyclopédie n’est plus quelque d’envisageable aujourd’hui. Comme l’a expliqué Benoît Melançon, lors d’une table ronde organisée par TECHNÈS autour de ce thème, « Évidemment aujourd’hui, plus personne ne pense que tout le savoir du monde est maitrisable (…) Personne ne pense que l’on peut tout savoir et que l’on peut tout reconstruire à partir d’une seule source[8]. » Pourtant, il reste quelque chose de cet horizon d’attente dans des projets tels que Wikipédia et dans les définitions vernaculaires de l’Encyclopédie. Le projet mené par TECHNÈS ne s’inscrit pas directement dans cette filiation. Des choix forts en termes de problématisation des entrées et d’un refus d’aborder l’ensemble du domaine étudié ont été faits. Cela ne signifie pas que le partenariat renonce pour autant au projet encyclopédique. Cependant, les chercheurs en retiennent plus la dimension subversive. En effet, Diderot précisait dans une entrée consacrée à la notion d’Encyclopédie que leur projet visait à remettre en cause l’état des connaissances. Il écrivait « J’ai dit qu’il n’appartenait qu’à un siècle philosophe, de tenter une Encyclopédie (…) Il faut tout examiner, tout remuer sans exception et sans ménagement (…) Il faut fouler aux pieds toutes ces vieilles puérilités ; renverser les barrières que la raison n’aura point posées ; rendre aux Sciences et aux Arts une liberté qui leur est si précieuse[9]. » Il ne s’agissait ainsi pas seulement de proposer une synthèse des savoirs établis, mais aussi d’apporter un point de vue singulier sur un domaine clairement défini. C’est ici que le projet TECHNÈS rejoint l’ambition énoncée dans le Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers. Comme l’a énoncé le directeur du partenariat, André Gaudreault, l’objectif est de repenser l’histoire et l’esthétique du cinéma à l’aune du rôle joué par la technique depuis la fin du XIXe siècle jusqu’à aujourd’hui[10]. Le projet vise à donner une vision transversale de ces différentes perspectives centrées sur la technique (histoire de la technique, sociologie des usages des machines, renouvellement de l’esthétique par une prise en compte du rôle des appareils, etc.). Dès lors des principes organisateurs émergent. Il s’agit des notions de pratiques, d’appareils et de discours. La note d’intention envoyée par le comité scientifique du projet à chacun des chercheurs qui prennent la responsabilité d’une partie de l’encyclopédie, précise : « Le partenariat se donne pour but de repenser les techniques cinématographiques, d’une part en replaçant les appareils dans une histoire plus générale des pratiques, discours et formes cinématographiques, et d’autre part en réintégrant les techniques dans leur contexte culturel et social général[11]. » Ces dimensions complémentaires se retrouvent articulées dans l’ensemble des projets (colloques, publications, expositions, émissions de télévision, etc.) qui sont menés au sein de TECHNÈS. En soi, de telles considérations ne dictent donc pas l’adoption d’un format de présentation spécifique.

La question de départ reste donc entière : pourquoi faire voisiner les termes webdocumentaire et encyclopédie ? Une option pourrait, en effet, revenir à déclarer que ces deux objets appartiennent à des domaines clairement distincts. En effet, la révision de l’histoire et de l’esthétique du cinéma à l’aune des connaissances techniques relève du domaine des études cinématographiques. L’Encyclopédie peut, elle, être considérée comme étant un projet éditorial qui doit donner à ces connaissances un débouché qui permette aux savoirs en études cinématographiques d’atteindre un public relativement large. Ce projet peut être considéré comme un objet d’étude, mais qui relève alors plus du domaine des études littéraires à l’ère du numérique ou des humanités numériques.

Cependant, un tel constat repose sur un impensé qui est, en lui-même, problématique. En effet, c’est avec le devenir numérique du cinéma que les chercheurs en études cinématographiques se sont intéressés à la technique. Il y avait, évidemment, des travaux pionniers auparavant, mais l’urgence ressentie à créer un partenariat international pour aborder le rôle de la technique est bien liée au fait que les frontières du cinéma se redéfinissent. Aujourd’hui, le cinéma, aussi bien dans ses modes de production, de diffusion, que de conservation est devenu, dans une large mesure, numérique. Le domaine considéré n’est plus celui de la sacro-sainte projection payante d’un film en pellicule sur un écran dans une salle. Il n’est pour s’en convaincre qu’à consulter le programme du dernier colloque doctoral du GRAFICS (Université de Montréal, 2016[12]). Lors de celui-ci près de la moitié des communications ont porté sur des plateformes de visionnement en ligne, l’esthétique des clips vidéo, la réception des séries télévisées, la diffusion des images tournées avec des Go Pro, la réalité virtuelle, les usages des selfies, etc. soit sur des sujets qui rendent compte d’une évolution de la discipline. Celles-ci abordent, en effet, des objets qui sont proches des études médiatiques et des humanités numériques.

Ce type de questionnement n’est pas si nouveau que cela. En effet, à l’Université de Montréal, la notion d’intermédialité sert, depuis vingt ans déjà, à rapprocher les pratiques cinématographiques des autres pratiques artistiques et médiatiques. Cette réflexion est également menée chez nos partenaires à l’Université de Lausanne à partir de la notion de dispositif. Ainsi, comme l’écrivent Mireille Berton, Charlotte Bouchez et Susie Trenka, les objets à étudier « se présente[nt] à la fois comme une entité matérielle (machinique, technique), discursive (théorique, fantasmatique, conceptuelle) et sociale (interdisciplinaire, intermédiatique, culturelle[13] ». La narrativité intermédiale en particulier s’intéresse à la coprésence de différents supports médiatiques dans une même production culturelle. Il peut s’agir d’interpréter comment le théâtre intègre des images en mouvement ou le roman des images fixes. Dans le cas des interfaces web, c’est la question de l’hypermédialité, qui se retrouve placée au centre des interrogations. Cette notion revient à considérer le web comme un média capable d’intégrer en son sein divers autres médias. Jean-Marc Larrue explique qu’ « un hypermédia est un média qui inclut d’autres médias dans son opération de médiation sans changer leur ontologie[14]. » Cette réflexion a également débouché sur l’élaboration du concept de médiativité, soit « une capacité propre de représenter — et de communiquer cette représentation — qu’un média donné possède par définition. Cette capacité est régie par les possibilités techniques de ce média, par les configurations sémiotiques internes qu’il sollicite et par les dispositifs communicationnels et relationnels qu’il est capable de mettre en place[15]. » Si on combine ces deux concepts des études intermédiales, il ressort qu’un aspect de la médiativité du web est d’être hypermédial. Cela conduit à percevoir la conception d’un site web comme une suite de choix entre différents supports médiatiques (images fixes ou animées, représentations 3D, document d’archives, texte rédigé par un chercheur, etc.) et différents agencements possibles entre ces derniers. Ce type de questionnement est tout autant valable que l’on conçoive une Encyclopédie ou un webdocumentaire.

Dès lors que l’on reconnait cette transformation profonde de la discipline « études cinématographiques », alors il devient de plus en plus difficile de s’en tenir à la posture disjonctive énoncée précédemment. Au contraire, il s’agit d’identifier qu’une partie de l’enjeu du projet consiste à penser l’Encyclopédie à l’ère du numérique comme un objet qui relève du domaine des études cinématographiques. Pour le dire autrement, ce projet qui porte sur l’histoire et l’esthétique des techniques se doit de problématiser le rapport qu’il entretient à son propre mode de médiation. Le projet se doit d’être en prise avec les enjeux actuels du domaine et non uniquement à revenir sur les pratiques, appareils et discours du passé. Il est donc possible de formuler l’hypothèse que les travaux menés sur le webdocumentaire comme un ensemble de ressources à même d’éclairer les enjeux de la conception de l’Encyclopédie TECHNÈS.

Ce qui dans l’Encyclopédie peut être comparé à un webdocumentaire se situe à l’échelle du parcours. Ce terme a été défini par le comité scientifique du projet. Il correspond au fait d’aborder un sujet circonscrit en adoptant une problématique clairement assumée par un petit groupe de chercheurs. Cela correspond à la dimension narrative du projet qui ne se limite pas à la mise en ligne d’une base de données documentaire. Concrètement, un parcours est un agencement d’une pluralité de supports médiatiques, soit de textes (pas plus de 9000 mots au total), de documents d’archives numérisés, d’entretiens filmés pour l’occasion, de démonstrations du fonctionnement d’appareils, de représentations 3D, d’extraits de films. Ces contenus sont le plus souvent fragmentés et organisés de manière non linéaire. L’ensemble de ces éléments qui composent le parcours sont indexés dans une base de données.

Il y a donc une articulation entre une volonté de créer une argumentation scientifique et d’exposer des documents dûment indexés. Comme l’explique Hart Cohen, « Database  Documentary  is  a  relatively  new  form  of  documentary  storytelling  that  uses the combined elements of digital media and on-line platforms. Traditionally, the kind of documentary production linked to Database Documentary is built on a research practice in which access to an archive or other sources of knowledge and information is key. Archives are normally collections of texts, images, letters, and objects, usually in support of an individual’s work or legacy or that of a social or public institution. Archival materials can be the core of a documentary production because they provide the evidence for an argument, the germination of a story and illustrations for possible links within the subject of a film[16]. ». L’étude de ce type de liens appartient donc au domaine des Database narrative qui fait l’objet de débats nourris depuis maintenant une vingtaine d’années[17] et qui sera l’objet d’un parcours réflexif dirigé par William Uricchio. Loin de vouloir opposer ces deux principes[18] – narration et base de données – il s’agit de trouver des manières de les articuler[19] en repensant les notions de narration[20] et de forme documentaire[21]. Il est important de rappeler ici, comme le fait Renée Bourassa, dans un texte consacré à Fiction, récit et encyclopédie, qu’un tel type de forme médiatique « exige tout de même un principe configurant afin d’éviter que la navigation ne devienne pure dérive ou errance aveugle. Il faut quelque chose de plus qu’une simple déambulation aléatoire pour assurer la force et la cohésion du récit dans un environnement hypermédiatique : celui-ci exige plutôt un contrôle minutieux par l’auteur des parcours potentiels de l’interacteur (…) »[22].

La conception des parcours gagne à s’inspirer des réflexions menées sur le caractère hypermédial des webdocumentaires. Cela revient à distinguer le format conçu pour le web d’une entrée d’encyclopédie publiée sur un support papier. Ce type d’entrée pouvait uniquement être composé de textes et d’images fixes. Dans la page d’une encyclopédie numérique, il est, par contre, possible d’organiser la coprésence d’éléments issus de différents médias. Ainsi, une démonstration d’abord menée par l’écrit peut ensuite prendre la forme d’une vidéo, d’une frise chronologique, d’une représentation 3D. Il n’est ici qu’à penser aux laborieuses descriptions techniques qui ne manquent pas d’émailler un texte portant sur telle ou telle machinerie. Celles-ci peuvent être remplacées ou plus justement articulées, avec une démonstration filmée portant sur le fonctionnement de l’appareil en question. La partie du parcours Cinéma direct (dirigé par Caroline Zéau) qui porte sur le film Méthode 1 de Mario Ruspoli peut être prise comme exemple. Dans ce cadre, si l’on veut montrer que la nécessité de relier l’enregistreur sonore et la caméra par un fil est une contrainte, le meilleur moyen est certainement d’intégrer en série des photogrammes issus du film. Si l’on veut faire ressortir que la caméra n’est pas totalement autosilencieuse, le mieux est de faire entendre un extrait de la bande-son du film, sans forcément conserver l’image. Si, par contre, ce sont les mouvements des opérateurs qui sont au centre de l’analyse, alors un extrait du film est certainement utile. Il n’y a là aucune règle, mais un fonctionnement par essais-erreurs[23]. Cela signifie que les parcours de l’Encyclopédie TECHNÈS ne sont pas des textes illustrés par des images, mais des objets médiatiques complexes, comme peut l’être un webdocumentaire.

La prise en compte d’un tel constat a conduit certains créateurs de webdocumentaires à proposer une forme d’inversion du rapport entre textes et sources documentaires. En effet, dans le cadre d’une entrée d’Encyclopédie papier, seul le texte du chercheur est donné à lire. Les sources documentaires sont, elles, présentées en note de bas de page ou en bibliographie de fin de texte. On dit que leur présence est discrète. Le web permet que la présentation d’une démonstration menée par l’écrit alterne avec la monstration des sources qui l’ont rendu possible. Plus encore l’animation, le commentaire oral, la mise en série des données peuvent constituer le corps de la démonstration elle-même. Je renvoie sur ce point au webdocumentaire A Short History of the Highrise créé pour le New York Times et l’ONF par Katerina Cizek. Le principe de base de ce projet repose sur la possibilité d’interrompre à tout moment la consultation de vidéos réalisées par l’équipe du film, pour en consulter les sources. L’usager de l’interface est littéralement invité à plonger dans les sources. Il peut ainsi voir les photographies qui sont montées dans les vidéos et consulter leur dos. Ces images sont donc présentées comme des archives. De plus, elles sont accompagnées de commentaires sonores[24].

Par ailleurs, les représentations visuelles intégrées à une encyclopédie en ligne peuvent être considérées comme des modes de médiation des connaissances. Il ne s’agit pas d’images que l’on consulte imprimées sur une feuille de papier. Qu’il s’agisse d’une image fixe ou animée, d’un extrait de film ou d’une représentation en 3D, des annotations peuvent lui être assignées. Cela signifie qu’elle peut renvoyer à une autre image, à un texte, à une ressource externe. L’image est donc un objet médiatique complexe qui favorise la navigation dans les contenus de l’Encyclopédie. On retrouve ici la notion d’interactivité présente dans la définition du webdocumentaire.

Au-delà des images, les outils de visualisation sont nombreux. Il peut s’agir, entre autres, de frises chronologiques, de cartes géographiques, de cartes conceptuelles. Par exemple, la conception d’une frise chronologique est envisagée pour le parcours Industrialisation du dessin animé aux États-Unis (dirigé par Jean-Baptiste Massuet). Élisa Carfantan qui travaille sur ce sujet avec le responsable de parcours explique ainsi que « la bande [chronologique] reste placée en permanence en bas de l’écran durant le défilement du parcours. Elle resterait visible sur la totalité de ce dernier (…). Dans la mesure où la majeure partie de l’organisation du parcours sera chronologique, disposer d’une frise permanente pour garder des repères historiques est intéressant et stimulant quant à l’écriture que nous voulons proposer dans l’Encyclopédie[25]. » De nouveau, ces dispositifs, qui ont constitué des ressources essentielles au développement du format webdocumentaire, sont mobilisés dans le cadre de la conception des parcours de l’Encyclopédie. Ils peuvent aller jusqu’à constituer le moyen de navigation principal entre les différentes parties d’un parcours. Celui-ci revient alors à naviguer au sein d’une chronologie, d’un espace conceptuel ou géographique.

Enfin, chacun des textes et des contenus médiatiques intégrés dans les parcours est un document qui est rendu accessible accompagné d’informations structurées à l’aide du schéma de métadonnées générique Dublin Core qualifié[26]. De plus, les termes spécifiques à la technique du cinéma qui sont utilisés dans l’Encyclopédie sont reliés à un vocabulaire contrôlé qui permet de leur associer automatiquement des quasi-synonymes et des termes proches. Cela signifie qu’au-delà des modes de navigation qui sont conçus par le responsable du parcours, le fait que les données soient structurées mène à ce que l’usager puisse lui-même créer des liens à partir des contenus qui lui sont proposés et que l’Encyclopédie tend à être intégrée au web des données. De nouveau, on est ici au cœur de ce qui constitue la médiativité du web.

Au final, il s’avère donc que l’Encyclopédie n’est pas conçue comme un canal de diffusion d’une connaissance qui relèverait d’un autre domaine. L’Encyclopédie raisonnée des techniques du cinéma est, elle-même, un objet d’expérimentation pour les chercheurs en études cinématographiques. La redéfinition disciplinaire et la crise du média qui sont contemporaines de sa création ont conduit à une prise de conscience généralisée du rôle de la technique dans l’esthétique et l’histoire du cinéma. Cela constitue une chance assez unique de s’interroger sur la forme prise par les connaissances partagées dans ce domaine d’étude. Cette réflexion gagne à s’appuyer sur les cherches menées à propos du format « webdocumentaire ». C’est tout du moins l’hypothèse formulée dans le cadre de cet article. Il n’y a pas de doute que le format des parcours a aussi à voir avec la muséologie numérique (cf. article Emmanuel Château dans le cadre de ce dossier) et avec l’édition web. Dans tous les cas, ce type de perspective se traduit par une réflexion accrue portant sur la médiativité. Elle conduit à repenser les modalités de la coprésence entre textes et supports médiatiques, ainsi que le mode de navigation au sein des connaissances et enfin la structuration des données. En somme, ce sont la plupart les problématiques auxquelles la pratique cinématographique se trouve confrontée quand elle migre vers le web, qui se trouvent remobilisées dans le cadre de ce projet encyclopédique.


[1] Cette recherche a été menée dans le cadre des activités du Partenariat international de recherche TECHNÈS financé par le Conseil de recherches en sciences humaines du Canada.

[2] Cela signifie qu’à la différence d’une Encyclopédie imprimée dont la réédition est une opération complexe, la révision des contenus scientifiques et l’ajout de documents d’archives seront possibles de manière continue.

[3] Gantier, Samuel. 2012. « Le webdocumentaire. Un format hypermédia innovant pour scénariser le réel ? », Journalisme en ligne. Bruxelles: De boeck p. 161.

[4] Cette diversité se retrouve dans la base de données mise en place par le MIT pour recenser ce type de création [en ligne], URL : https://docubase.mit.edu/

[5] « Dieu n’a pas inventé le webdocumentaire », Sens public, 2017 [en ligne].

[6] La Cinémathèque française réalisait régulièrement de tels sites afin de valoriser ses collections lors de la mise en place d’une exposition. Par exemple, on peut consulter en ligne le site documentaire lié à S. M. Eisenstein (http://www.cinematheque.fr/sites-documentaires/eisenstein/index.php), au Festival de Cannes (http://www.cinematheque.fr/sites-documentaires/cannes/rubrique/le-festival-au-fil-des-ans.php) ou encore à la société Triangle (http://www.cinematheque.fr/sites-documentaires/triangle/index.php).

[7] Comme l’explique Kristen Daly, « Database cinema forces the viewer to imagine that there could be other configurations », dans « Cinema 3.0: The Interactive-Image », Cinema Journal 50 (1), 2010, p. 90.

[8] Table ronde : « Le projet encyclopédique à l’époque du numérique », Université de Montréal, 6 avril 2017 : https://www.youtube.com/watch?v=_AVUsqjtvZ4

[9] Entrée consultable sur le web dans Encyclopédie de Diderot en ligne : http://xn--encyclopdie-ibb.eu/index.php/science/1111734492-philosophie/1219172107-encyclopedie

[10] Présentation institutionnelle accessible sur le site du projet : http://technes.org/fr/Projet

[11] Collectif, Cahier des charges à destination des responsables de parcours de l’Encyclopédie TECHNÈS, texte non publié, 2017.

[12] Cinéma et médias. Identités transitives. 24-25 septembre 2016. Colloque codirigé par Santiago Hidalgo, Rémy Besson et Philippe Theophanidis.

[13] La Circulation des images : cinéma, photographie et nouveaux médias, Schüren Verlag : Marburg, 2018, p. 7.

[14] Conférence donnée dans le cadre de l’École d’été du CRIalt, juin 2017. Lire également : Jean-Marc Larrue, « Du média à la médiation : les trente ans de la pensée intermédiale et la résistance théâtrale », dans Les archives de la mise en scène: hypermédialités du théâtre, Villeneuve-d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2014, p. 29-56 et Chiel Kattenbelt, « Theatre as the Art of Performer and the Stage of Intermediality », dans Freda Chapple et Chiel Kattenbelt (dir.), Intermediality in Theatre and Performance, Rodopi : Amsterdam/NY, 2006, p. 29-39.

[15] André Gaudreault et Philippe Marion, « Transécriture et médiatique narrative. L’enjeu de l’intermédialité », dans André Gaudreault et Thierry Groensteen (dir.), La Transécriture. Pour une théorie de l’adaptation, Québec/Angoulême : Nota Bene/Centre national de la bande dessinée et de l’image, 1998, p. 48.

[16]« Database Documentary From Authorship to Authoring in Remediated/Remixed Documentary », Culture Unbound: Journal of Current Cultural Research, 4 (2), 2012, p. 328.

[17] À ce sujet, Ed Folsom expliquait, il y a déjà plus de dix ans, que « We are coming to recognize, then, gradually but inevitably, that database is a new genre, the genre of the twenty-first century. Its development may turn out to be the most significant effect computer culture will have on the literary world », « Database as Genre: The Epic Transformation of Archives », PMLA,122 (5), 2007, p. 1576.

[18] Cette tendance était présente dans les premiers textes de Lev Manovich, tel que « Database as Symbolic Form », Convergence: The International Journal of Research into New Media Technologies, 5 (2), 1999, p. 80–99 ou encore The Language of New Media, Boston : MIT Press, 2001.

[19] Katherine N. Hayles note à ce propos, « Because database can construct relational juxtapositions but is helpless to interpret or explain them, it needs narrative to make its results meaningful. Narrative, for its part, needs database in the computationally intensive culture of the new millennium to enhance its cultural authority and test the generality of its insights », dans How We Think: Digital Media and Contemporary Technogenesis, Chicago : University of Chicago Press, 2012, p. 176.

[20] Discutant les travaux menés par Manovich, Marsha Kinder invite à penser une définition plus large de la narration, comme « A means of patterning and interpreting the meaning of all sensory input and ‘object of knowledge’ », dans « Honoring the Past and Creating the Future in Hyperspace: New Technologies and Cultural Specificity », The Contemporary Pacific, 15 (1), 2003, p. 97 et Stuart Dinmore insiste, « what new media objects can potentially represent is an era of post-linearity in narrative or perhaps a subtle shift in our understanding of what a narrative actually is », dans « The Real Online: Database Documentary in the Knowledge Space », Journal of Media Practice, 15 (2), 2014, p. 126.

[21] Dale Hudson explique notamment, « new media disrupt the linear structures conventionally ascribed to documentary practices and prompt a rethinking of the concept of documentary » dans « Undisclosed Recipients: Database Documentaries and the Internet », Studies in Documentary Film, 2 (1), 2008, p. 89-98.

[22] Renée Bourassa, Les Fiction hypermédiatiques : mondes fictionnels et espaces ludiques, Montréal : Le Quartenier, 2010, p. 63.

[23] Dans le cadre de ce parcours, cette réflexion est menée par la responsable du parcours, en dialogue avec une responsable de l’éditorialisation nommée Vanessa Nicolazic.

[24] Rémy Besson, « Archives visuelles et documentaire interactif : Vers un nouveau mode de médiation du passé ? », Synoptique—An Online Journal of Film and Moving Image Studies, vol. 4, n. 2, printemps 2015, p. 86-104.

[25] Document de travail, décembre 2017. Copie en possession de l’auteur.

[26] Lire : http://dublincore.org/schemas/ D’autres schémas sont également utilisés tels que : LIDO, Mpeg 7, Exif, EBUCore et schéma développé pour le projet pour indexer certaines caractéristiques des appareils cinématographiques.

Histoire et méthodes: les mains dans le numérique

C’est avec plaisir que je vais présenter les enjeux du projet d’agrégateur Euchronie dans le cadre du cours de Pierre-Yves Saunier (Université Laval) : Histoire et méthodes: les mains dans le numérique. Ce projet développé depuis 2014 est en ligne depuis octobre 2017. Il constitue un espace de réflexion et de visibilité autour de la notion d’autopublication en ligne sur le passé.

Après une rapide introduction portant sur la genèse du projet (qui me permettra de souligner le rôle essentiel de mon camarade, Sébastien Poublanc), la présentation prendra la forme suivante:

  1. Aspect technique: présentation du plugin PressForward; présentation de la notion d’agrégateur utile (vs. agrégateur parasite); spécificités techniques de la plateforme Euchronie (le rôle de l’indexation et l’attention au design).
  2. Choix du sujet et du corpus: définition de l’autopublication en ligne sur le passé francophone; le rôle de l’équipe et l’identification du corpus; explication du choix du sujet.
  3. Débats au sein de l’équipe: un corpus humaniste; une perspective culturaliste; un agrégateur plus qu’un “média”.
  4. Démonstration du fonctionnement du plugin à partir d’une publication issue du site Grégoires de Tours.

La présentation sera suivie d’une discussion avec les étudiant.es.

Pour en savoir plus, vous pouvez lire un article intitulé « Donner à voir et à penser les contenus autopubliés sur le passé en ligne » que j’ai co-écrit avec Sébastien Poublanc pour le numéro 99 de revue Sciences de la société

Entre documentation et création (École d’été)

C’est avec plaisir que je partage ici la présentation et le programme de l’École d’été – Entre documentation et création: approches intermédiales des images – que je codirige avec Claudia Polledri et Eric Méchoulan. N’hésitez pas à me contacter pour plus d’information: remybesson[a]umontreal.ca

École d’été de l’Université de Montréal
27 mai au 1er juin 2019 – PLU6034-A

Cette École d’été est organisée pour le Centre de Recherches Intermédiales sur les arts, les lettres et les techniques (CRIalt) dans le cadre des Écoles d’été du CÉRIUM.

Présentation:

Le document est défini comme une information portée sur un support. Sous forme de mots, de sons, d’images, l’information doit être structurée et intelligible. C’est de cette définition juridique des technologies de l’information (art. 3 de la LCCJTI de 2001), que nous souhaitons partir afin d’interroger les gestes qui sont posés sur les documents visuels aussi bien dans le temps de leur conservation que de leurs usages créatifs. C’est donc moins le documentaire (au sens d’un genre photographique et cinématographique) que nous aborderons, que l’action de travailler aujourd’hui avec des documents.

Ainsi, la manière dont la relation information/support se trouve transformée par l’avènement des technologies et cultures numériques sera questionnée. Les modes de circulation des flux d’images dans l’espace public seront aussi étudiés de manière tout à la fois compréhensive et critique. Enfin, la façon dont certains réalisateurs et artistes contemporains parodient, mettent à distance ou s’inscrivent dans la continuité de la définition du document susmentionnée sera présentée. Ainsi, c’est l’articulation entre ces trois axes — conservation, circulation et usages créatifs — qui nous retiendra pendant cette École d’été.

Plus précisément, nous soulignerons la complémentarité, trop souvent ignorée car ces gestes relèvent de disciplines différentes (sciences de l’information, archivistique, études cinématographiques et médiatiques, histoire de l’art, etc.), entre ces axes et les gestes qu’ils impliquent. Pour cela nous adopterons une approche intermédiale, celle-ci nous semblant la mieux à même de faire émerger des systèmes de relations occultés ou passés inaperçus (Méchoulan, 2003).

Nous remercions la Cinémathèque québécoise, le CRILCQ, le Laboratoire CinéMédias et la revue Hors Champ pour leur soutien.

Lundi 27 mai

Matin:

Introduction par Claudia Polledri et Rémy Besson (co-titulaires de l’École d’été).

Présentation du Centre de recherches intermédiales sur les arts, les lettres et les techniques (CRIalt) et de la revue Intermédialités
par Marion Froger (Université de Montréal, cinéma) avec Maude Trottier et Ouennassa Khiari. 

Après-midi

Atelier autour de la photographie documentaire avec Thierry Gervais (Ryerson University, directeur du Ryerson Image Centre).

Mardi 28 mai

Matin:

Nouveaux usages, nouvelles plateformes documentaires par Martin Bonnard (UQÀM, études médiatiques) en dialogue avec Rémy Besson.

Après-midi:

Exposer le document avec Luce Lebart (Archive of modern Conflict, historienne de la photographie et commissaire d’exposition).

Mercredi 29 mai

Matin:

Enjeux actuels de la préservation documentaire par Yvon LemayAnnaëlle Winand et Simon Côté-Lapointe (Université de Montréal, archivistique). 

Après-midi:

Atelier à la Cinémathèque québécoise avec Marina Gallet (directrice de la préservation et du développement des collections): préserver les images animées à l’ère du numérique.

Jeudi 30 mai

Matin:

Usages créatifs des archives audiovisuelles par Rémy Besson et Philippe Despoix(Université de Montréal, littérature comparée).

Après-midi:

Atelier sur le cinéma expérimental avec André Habib (Université de Montréal, cinéma), Éric Thouvenel (Université Rennes 2, cinéma) et le réalisateur de films de réemploi Bill Morrison.

Vendredi 31 mai

Matin:

Atelier autour des travaux des étudiant.es inscrit.es à l’École d’été, animé par Claudia Polledri et Rémy Besson (cotitulaires de l’École d’été) en dialogue avec Jenny Brasebin (coordinatrice du CRIalt).

Après-midi:

Atelier avec Laurent McFalls (Université de Montréal, sciences politiques) sur une plateforme interactive composée de films amateurs (le cas Open Memory Box).

Projection spéciale à la Cinémathèque québécoise (21h) : programme de films de Bill Morrison. 

Samedi 1er juin:

Matin:

Actualité de la recherche en études intermédiales avec Jean-Marc Larrue(Université de Montréal, théâtre) en dialogue avec Suzanne Beth (Université de Montréal, cinéma).

Conclusion: Claudia Polledri et Rémy Besson (cotitulaires de l’École d’été).

Après-midi:

Retours sur le déroulement de l’École et cocktail avec l’équipe du CÉRIUM.

L’école est organisée en collaboration avec la Faculté des arts et sciences de l’UdeM et peut être créditée au niveau de la maîtrise et doctorat en tant que PLU6034-A (3 crédits). L’école peut aussi être créditée pour un étudiant au baccalauréat ayant déjà complété au moins 60 crédits avec une moyenne de plus de 3,5. Dans ce cas, l’inscription est conditionnelle à l’approbation de la direction du programme auquel l’étudiant(e) est inscrit.

Les rushes pour (appel à contribution)

Je partage ici, cet appel de la revue Sonorités (Bulletin de l’AFAS), dont je suis membre du comité éditorial, qui a pour vocation à alimenter un futur numéro sur les rushes issus des films documentaires (cinéma ou télévision), leur transformation en archives et leur exploitation par les chercheurs en sciences humaines et sociales (source: https://calenda.org/585807).

Présentation

Cet appel pour la revue Sonorités Bulletin de l’AFAS a vocation à alimenter un futur numéro sur les rushes issus des films documentaires (cinéma ou télévision), leur transformation en archives et leur exploitation par les chercheurs en sciences humaines et sociales. Le comité de rédaction recherche en particulier des études fondées sur un ou plusieurs corpus de témoignages oraux filmés, archivés, documentés et accessibles. L’article (25 000 à 30 000 caractères maximum) présentera le corpus, son contexte de production, la façon dont il a été archivé, catalogué, la problématique de recherche et les résultats qui en sont issus. Ces corpus inédits pourront être issus de la télévision, du cinéma, d’internet ou avoir été produits par des laboratoires de recherches en sciences humaines et sociales.

Modalités de soumission

Règles de soumission d’un article : https://journals.openedition.org/afas/2451

Langues acceptées : français et anglais

  • Date limite de l’envoi de la proposition de résumé et plan : 30/05/2019
  • Date de l’information de l’acceptation de la publication de l’article : 30/06/2019
  • Retour  : 30/09/2019

Comité éditorial

  • Rémy Besson (Université de Montréal)
  • Florence Descamps (EPHE)
  • Myriam Fellous-Sigrist (King’s College London)
  • Véronique Ginouvès (MMSH)
  • Marie-Barbara Le Gonidec (LAHIC)
  • Rosa Olmos (La Contemporaine)
  • Claire Scopsi (CNAM)
  • Martine Sin Blima-Barru (Archives nationales)
  • Laurent Pagnier (La Contemporaine)
  • Marie-Noëlle Polino (SNCF)
  • Henri Chamoux (LHARHA)
  • Agnès Arp (Université de Iéna)
  • Cécile Kattnig (BnF)