Tous les articles par Rémy Besson

Postdoctorant à TECHNÈS (Université de Montréal), Rémy Besson a soutenu un doctorat en histoire à l’EHESS (Paris), portant sur la mise en récit du film Shoah de Claude Lanzmann (C. Delage dir.). Il a été postdoctorant au Centre de Recherches Intermédiales sur les arts, lettres et techniques (CRIalt, Montréal, 2012-14) où il a assuré la coordination scientifique du projet international Archiver à l’époque du numérique, puis au LLA-CREATIS (Université de Toulouse II, 2014-15) où il a poursuivi ses travaux sur l’intermédialité. Il est actuellement chercheur associé au CRIalt. La liste de ses publications est accessible en ligne : http://remybesson.blogspot.ca/

Présence cinématographique du passé dans le temps présent

Présence cinématographique du passé dans le temps présent. Le cas d’Hochelaga, terre des âmes de François Girard (2017) est un article que je viens de publier dans la revue en ligne en libre accès Captures. Figures, théories et pratiques de l’imaginaire qui est dirigée par Vincent Lavoie (UQàM). Cet article est la suite d’une réflexion sur l’écriture cinématographique de l’histoire engagée depuis quelques années. L’argument principal est, ici, l’identification d’une figure de l’histoire singulière. L’enjeu est aussi de proposer une argumentation en deux temps distincts. Celle-ci est d’abord centrée sur la mise en scène de l’enquête menée par le personnage principal de l’intrigue, puis sur la mise en scène d’un imaginaire de l’histoire. Enfin, cet article a été l’occasion de proposer une étude de cas portant sur un nouvel objet, pour moi, l’imaginaire du Québec. 

Je tiens à souligner que la forme de la revue – possibilité d’intégrer des captures d’écran, mais aussi des extraits audiovisuels – est particulièrement adaptée à une démonstration en images. C’est, me semble-t-il, un bel exemple d’application de l’usage équitable canadien

Vous pouvez consulter l’article en ligne: BESSON, Rémy. 2018. « Présence cinématographique du passé dans le temps présent. Le cas d’Hochelaga, terre des âmes de François Girard (2017) », Captures, vol. 3, no 2 (novembre), hors dossier. En ligne : revuecaptures.org/node/2977/

Préservation audiovisuelle et histoire culturelle du cinéma : quels dialogues sont possibles ?

Dans le cadre du 8e symposium du Groupe interdisciplinaire de recherche en archivistique (GIRA), dont le sujet est État, conditions et diffusion de la recherche en archivistique, je vais intervenir à propos de la Préservation audiovisuelle et histoire culturelle du cinéma : quels dialogues sont possibles ? Ce sera pour moi l’occasion de compléter et de critiquer l’étude historiographique que je mène depuis maintenant plusieurs années sur les rapports entre Histoire et cinéma. L’idée principale est qu’à l’hypothèse d’une convergence entre génétique cinématographique et étude de la circulation des films dans l’espace public, succède un possible rapprochement entre histoire culturelle et archivistique. Vous trouverez ci-dessous le résumé de la communication en question, sachant que j’ai révisé certains points entre le moment où ce texte a été soumis et maintenant. Pour avoir la bonne version, il faudra être présent à l’Université de Montréal le 30 novembre 2018 (ou attendre la publication):

Cette communication porte sur deux types distincts de rapport que les historiens qui travaillent sur le cinéma entretiennent avec les archives. Le premier type de rapport, qui est certainement le plus visible, conduit, bien souvent, à des malentendus et à l’impression d’une incompréhension disciplinaire. Cette approche historienne des images animées repose sur le présupposé qu’une séquence issue d’un film de fiction, d’un documentaire ou d’une actualité devient une image d’archives, quand elle est remobilisée dans une autre production audiovisuelle. Le second type de rapport vise à comprendre le cinéma en étudiant le rôle de l’équipe du film, des appareillages techniques et du contexte de production de manière générale. Il s’agit moins de s’intéresser aux images diffusées dans l’espace public qu’à leur fabrique. Cette attention à la conception de l’image conduit à prendre en compte la mise en archives et la préservation des fonds audiovisuels. L’étude de ces deux tendances conduit à envisager des points de jonction et de disjonction entre l’histoire culturelle du cinéma et les études sur la préservation des documents audiovisuels. Ainsi, c’est à une critique interne de l’état de la recherche en histoire culturelle du cinéma que cette communication se livre en s’appuyant sur des exemples concrets.

Travailler avec les archives audiovisuelles

Jeudi 1er novembre 2018 à 9h30, j’ai le plaisir d’intervenir dans le cadre du cours Histoire et esthétiques du cinéma documentaire (EDM-3246) donné par Martin Bonnard à l’UQàM. C’est l’occasion de proposer tout à la fois une vision transversale des usages des images dites d’archives dans les films documentaires historiques et de montrer, à travers quelques cas, comment on peut les étudier en historien. L’objectif est donc avant tout d’ordre méthodologique. La série télévisée Les Aventuriers de l’art moderne – qui a fait l’objet d’un récent numéro de Synoptique co-dirigé avec Karine Abadie – est placé au centre de la démonstration qui mobilise un corpus plus large de productions audiovisuelles.

Leviathan (2012) sous le regard de l’anthropologie visuelle

Jeudi 1er novembre 2018 à 17h, j’ai le plaisir d’animer le panel de la deuxième édition de la journée de l’Anthropologie visuelle de l’Université de Montréal autour de la projection du film Leviathan ( Verena Paravel et Lucien Taylor, 2012). Lors de ce panel trois intervenants prendront la parole: Simona Bealcovschi (Professeure invitée et coordinatrice du LAV, département d’anthropologie, UdeM), Richard Bégin (Professeur en études cinématographiques, UdeM) et Frédéric Dallaire (Professeur en études cinématographiques, UdeM). En plus de ces spécialistes d’anthropologie visuelle, du rapport corps/ appareils cinématographiques et du son, mon apport consistera principalement à mettre en regard ce film avec un extrait de Sweetgrass (Lucien Castaing-Taylor, 2009).

Du texte à l’écran en passant par la scène (présentation)

C’est avec plaisir que je partage ci-dessous la présentation donnée dans le cadre de la journée Du texte à l’écran en passant par la scène : l’œuvre de Marguerite Duras, qui a lieu le 24 octobre au LAMIC (Laboratoire de muséologie et d’ingénierie de la culture, Université Laval) dans le cadre du Séminaire « Littérature et autres arts », de Julie Beaulieu. Les échanges avec les membres étudiantes du CRIalt – Luciene Guimaraes de Oliveira, Marie-Catherine Rombaut, Maria Taboza et Paula Rojas – ont été riches. Le principe de cette communication était de proposer un état des lieux critique des études intermédiales tout en invitant les étudiant-es présent-es à passer d’une approche du média comme texte (objet d’une approche intertextuelle somme toute devenue assez classique) à une étude du média comme espace public (ce qui conduit à considérer l’intermédialité comme un mode d’observation d’environnements médiatiques complexes).

Du texte à l’écran en passant par la scène

Le 24 octobre 2018, j’ai le plaisir de donner la conférence introductive à la journée Du texte à l’écran en passant par la scène : l’œuvre de Marguerite Duras, qui aura lieu au LAMIC (Laboratoire de muséologie et d’ingénierie de la culture, Université Laval) dans le cadre du Séminaire « Littérature et autres arts », de Julie Beaulieu. Ce sera l’occasion de porter un regard critique sur l’état de la recherche en études intermédiales.

À la suite de cette conférence, les doctorantes en Littérature et arts de la scène et de l’écran Luciene Guimaraes de Oliveira, Marie-Catherine Rombaut, Maria Taboza et Paula Rojas, membres étudiantes du CRIalt, aborderont dans une perspective intermédiale des sujets qui sont au cœur de l’œuvre de l’écrivaine et cinéaste, notamment l’adaptation, le passage du littéraire au filmique ou du dramaturgique au filmique, ainsi que les rapports entre texte et image.

Cette activité se déroule au pavillon Louis-Jacques-Casault, Université Laval de 13h à 16h. Elle est ouverte au public.

Ziva Postec. La monteuse derrière le film Shoah

Ziva Postec. La monteuse derrière le film Shoah, le film de Catherine Hébert dont je suis le conseiller historique aura sa première montréalaise aux Rencontres Internationales du Documentaire de Montréal (RIDM) le jeudi 15 novembre à 18h à la Cinémathèque québécoise et le samedi 17 novembre à 15h (sous-titre anglais) au Cinéma du Parc.

Présentation par le festival: 

« Ce portrait sincère et émouvant de la monteuse de Shoah, longtemps restée dans l’ombre de Claude Lanzmann, révèle sa collaboration essentielle et l’impact gigantesque du film sur sa vie. »

Présentation par l’équipe du film:

Associée à une œuvre cinématographique qui a profondément bouleversé notre rapport à l’Histoire, Ziva Postec est une artiste méconnue qui a voué près de six ans de sa vie au montage de Shoah. Ce film-fleuve de Claude Lanzmann devait transformer à jamais notre compréhension de l’histoire de l’extermination des Juifs d’Europe pendant la Seconde guerre mondiale. En plongeant dans ses souvenirs personnels, cette dentellière de l’ombre, « survivante » à sa façon, se livre pour la première fois à la faveur d’un récit où des images inédites du tournage refont surface. Partie prenante jusqu’à l’obsession d’une entreprise de création hors du commun, Ziva Postec se révèle à la caméra une véritable héroïne du quotidien. Sa force d’engagement et sa luminosité contrastent avec les jours les plus sombres de l’humanité.

Pour en savoir plus sur ces projections et réserver votre place, vous pouvez consulter le site des RIDM.

Ce sera un plaisir de vous voir à ce lancement, résultat d’une collaboration d’une demi-douzaine d’années. Tous les membres de l’équipe sont à remercier.

Vous pouvez aussi suivre le projet sur Facebook: https://www.facebook.com/zivaposteclefilm/ 

L’intermédialité comme discipline seconde

Dans le cadre du séminaire Méthodologie et théorie de la littérature donné par Karine Abadie (Memorial University of Newfoundland) du 11 octobre 2018, j’ai eu l’occasion de présenter un état des recherches en études intermédiales à travers une série d’études de cas. Cette présentation a constitué l’occasion de revenir sur un certain nombre de notions clés, mais aussi d’aborder de nouveaux cas, ainsi que d’approfondir la relation entre intermédialité et archéologie des médias. Vous trouverez ci-dessous la présentation liée à cette intervention.

Les usages du paysage dans Shoah: esthétique, narratif, pragmatique

C’est avec plaisir que je partage avec les lecteurs de Cinémadoc, le texte de l’article que j’ai le plaisir de publier dans le numéro 7 de la revue Mémoires en jeu. Celui-ci s’intègre à un dossier intitulé La Mémoire se fond-elle dans le paysage? coordonné par Luba Jurgenson. Je vous invite à découvrir le numéro dans son ensemble.

Capture d’écran issue de Shoah (Claude Lanzmann, 1985)

Les usages du paysage dans Shoah: esthétique, narratif, pragmatique

La question de la représentation du paysage dans Shoah de Claude Lanzmann a souvent été abordée d’un point de vue esthétique. Les vues tournées sur les lieux du génocide en Pologne, mais aussi aux États-Unis, en Allemagne ou encore en Grèce sont alors perçues comme étant le vis-à-vis des prises de parole des acteurs de l’histoire. En effet, sans l’ajout d’une seule image en mouvement contemporaine du génocide, le documentaire est basé sur un constant aller-retour entre ces deux types de séquences. Cependant, la manière de filmer les lieux et les témoins, les victimes et les exécuteurs est très différente. Quand ils captent la parole, les gestes et les corps des acteurs de l’histoire, les membres de l’équipe – les opérateurs Dominique Chapuis, Jimmy Glasberg et William Lubtschansky – finissent toujours par centrer leur attention sur leur visage et leur regard. L’échelle de plan passe systématiquement du plus large au plus resserré. Ce choix de réalisation accompagne visuellement la plongée dans l’horreur des témoignages. Cette décision implique le spectateur dans un rapport émotionnel qui ne lui épargne rien de la douleur de ceux qui s’expriment face caméra. Au contraire, les vues des paysages restent, le plus souvent, à distance des lieux. Les zooms sont rares, les opérateurs de Lanzmann préférant effectuer de lents panoramiques ou des travellings filmés depuis un moyen de transport : un train en Pologne, un tram à Berlin, une charrette en Grèce ou une voiture aux États-Unis, entre autres. Les spectateurs peuvent ainsi (re)poser leur regard. Cela transmet le sentiment que l’équipe du film a patiemment arpenté les abords des camps de la mort, n’y pénétrant que lorsque cela soutient la parole de ceux qui témoignent. Cette entrée dans les lieux est le plus souvent liée à l’existence de monuments tels que celui de Treblinka ou de musées-mémoriaux comme c’est le cas à Auschwitz. Les paysages sont, eux, inoccupés et donnent l’impression d’être non entretenus, comme s’ils avaient été laissés à l’abandon depuis une trentaine d’années. Cette forme cinématographique correspond à l’impression ressentie par le réalisateur, à la suite de ses premiers repérages en Pologne en 1978. Lanzmann parlait alors du caractère intemporel de la nature polonaise (Lanzmann, 1990, p. 212). Cette impression ne le quittera pas. Une dialectique s’instaure ainsi entre la tension produite par les entretiens filmés et une forme de repos offert au spectateur par ces vues.

Cependant, ce mouvement entre tension extrême et repos du regard, qui donne au film son rythme si particulier, est, en partie, trompeur. Les vues sur les paysages n’ont pas seulement une telle fonction esthétique, mais aussi un rôle narratif. Ces champs, ces forêts, ces clairières, ces rivières, ces collines rendent compte du fait qu’il n’y a rien à voir. Ce point est thématisé dès l’ouverture de Shoah. Il s’agit d’un questionnement portant sur le statut du film lui-même, ainsi que de manière plus générale sur la représentation du génocide. Pour le réalisateur et sa monteuse, Ziva Postec, il faut commencer par montrer qu’il n’y a rien à voir sur les lieux, avant de mettre en scène la parole et les corps des acteurs de l’histoire. Ziva Postec explique : « […] au fond l’essentiel du film, c’est-à-dire l’idée centrale [c’est] la nature muette face aux paroles » (entretien accordé à Rémy Besson et Christian Delage, 17 mars 2010, non paginé). Shoah expose ainsi les difficultés auxquelles l’équipe du film a été confrontée tout au long du tournage et du montage. À Chelmno, en 1978-1979, il n’y a ni sépulture ni camp à proprement parler. Il n’y a pas non plus de séquence filmée contemporaine des faits qui pourrait être intégrée et les documents administratifs sont rares. L’absence de trace est réelle (cf. Krakowski). La difficulté éprouvée à faire face cinématographiquement à celle-ci est redoublée par le fait qu’elle est le résultat d’une politique de suppression des traces (Spector, p. 157–173). Le constat effectué est alors tout autant celui du succès de cette entreprise nazie, que son retournement. En filmant l’absence de trace, Lanzmann donne une forme visuelle à ce processus de destruction qui était contigu de la mise à mort des Juifs d’Europe. Les paysages deviennent ainsi assez rapidement moins paisibles qu’inquiétants. La sérénité qui se dégage de ces vues est troublée et la beauté de ces paysages acquiert une valeur mortifère. La force visuelle de Shoah réside dans le fait que cette alternance n’est pas uniquement présente dans l’ouverture du film (vingt premières minutes), mais que c’est un principe qui structure l’ensemble du montage. Jacques Rancière explique « Claude Lanzmann radicalise le propos en excluant toute archive et en confrontant les témoignages minutieux sur le détail de l’anéantissement – que l’on ne peut que raconter, mais aussi qu’il faut raconter dans ce détail sur lequel pèse la volonté d’oubli – avec des paysages. » (Comolli & Rancière, p. 66).

Cette ouverture et ce choix hantent le spectateur pendant le reste de son visionnement. Ils sont également centraux dans le discours d’accompagnement du réalisateur et, de manière plus générale, dans la réception critique qui a progressivement fait de Shoah une œuvre contre toute forme de représentation visuelle du génocide (contre les archives, la fiction, la fable, etc.). Cependant, adopter cette seule clef d’interprétation conduit à sous-estimer d’autres manières de comprendre le film. Celles-ci mènent à souligner que, sans cesse, Lanzmann propose des idées en cinéma. Cela est vrai quand il met en scène les acteurs de l’histoire sur les lieux de la déportation et de la mise à mort, à leur domicile ou dans d’autres lieux clefs du génocide, mais cela est aussi vrai quand il donne à voir des paysages. Comme l’explique Gary Weismann à propos du film en général et des vues en particulier :

Le mode de représentation choisi [pour le génocide des Juifs dans Shoah] correspond à la monstration visuelle de ce qui serait autrement absent en fournissant des images à la place de ce qui s’est passé, d’autres images que celles des têtes parlantes des survivants en train de témoigner dans des endroits très éloignés de l’endroit où s’est produit l’événement. […] Lanzmann utilise clairement les vues qu’il a tournées en Pologne afin de compléter ou d’« illustrer » les témoignages. (Weismann, p. 192-193, traduction de l’auteur)

On peut faire l’hypothèse que l’usage illustratif indiqué par Weismann correspond peu ou prou à la fonction esthétique présentée en introduction de ce texte. Il est, à présent, plus intéressant de comprendre ce qu’il veut dire par le fait que les vues peuvent compléter les témoignages. Un cas particulièrement significatif a été identifié par le géographe Andrew Charlesworth. Raul Hilberg est mis en scène à son domicile en train de manipuler et d’analyser un document administratif lié au fonctionnement des trains de la mort. Le chercheur termine ainsi : « C’est un artefact. C’est tout ce qui demeure. Les morts ne sont plus là. » L’entretien original se poursuivait cependant sur un ton plus nuancé. Cette conclusion souligne le rôle central des documents pour les historiens (Lanzmann, 1979, p. 32). Elle est remise en perspective tout au long du film qui donne la parole aux acteurs de l’histoire. Il n’y a donc pas que les traces contemporaines des faits qui valent, mais aussi la mémoire des témoins. De plus, Charlesworth identifie qu’un plan muet a été ajouté. Celui-ci représente un champ, puis, après un panoramique, une voie de chemin de fer en direction de la gare de Treblinka. Il explique que

Lanzmann défit visuellement le point de vue qui revient à poser que l’histoire correspond à l’étude des documents écrits. Il termine l’interview avec Hilberg avec une vue d’un paysage bucolique de Treblinka. Le lieu est encore là. Il restera encore un endroit appelé Treblinka quand tous les survivants seront morts. Le document qu’Hilberg tient n’est pas suffisamment puissant pour Lanzmann. Les pierres immuables et le nom des lieux semblent détenir un plus grand pouvoir. » (Charlesworth, p. 217, traduction de l’auteur).

Le film se présente donc comme ce qui permet d’aménager une forme de coprésence entre le chercheur, le document, la parole des acteurs de l’histoire et les lieux. Au-delà de ce seul exemple, les vues sur des paysages ont de multiples autres fonctions narratives. Elles participent à créer l’impression d’une continuité spatiale entre les différents lieux qui sont filmés. Ainsi, l’entretien avec Motke Zaïdl et Itzhak Dugin à propos de Ponary en Lituanie, filmé dans la forêt de Ben-Shemen en Israël, est rapproché par le montage de plans tournés à Sobibor en Pologne. Il ne s’agit pas de créer une forme de confusion, mais de signifier visuellement que l’histoire et la mémoire du génocide se jouent quelque part entre ces différents sites. La fumée blanche qui apparait derrière Zaïdl et Dugin joue, elle, un autre rôle[1]. Elle a pour fonction d’insister sur une forme de présence du passé dans les paysages. De nouveau, il ne s’agit évidemment pas de tromper le spectateur sur la période à laquelle le tournage s’est déroulé, mais de donner une forme visuelle à ce que Lanzmann a ressenti lors de ses premiers repérages en Pologne. Le but est aussi de transmettre l’idée que rien n’a changé.Le réalisateur explique qu’en Pologne « l’anéantissement se donne immédiatement à voir, à travers la permanence et la pérennité des lieux[2]. » Ce choix n’est pas isolé dans le film. Il est aussi visible lors d’un plan tourné aux abords de Treblinka. Alors que le témoin s’exprime à propos des Polonais qui regardaient passer les déportés juifs, un enfant est tout à coup visible sur le bas-côté d’une voie de chemin de fer (Lanzmann, Larson, Rodowick, p. 82-99; Weissman, p. 193-194). Sa présence se charge alors d’une dimension quasi hallucinatoire (Gantheret, p. 288). À l’impression d’une continuité spatiale s’ajoute ainsi l’idée d’une contiguïté temporelle.

Pourtant, les vues sur des paysages n’ont pas uniquement des fonctions esthétiques et narratives. L’étude des archives, soit de l’ensemble des entretiens filmés pour Shoah, permet d’identifier une troisième fonction qui est plus pragmatique. Lors du montage Lanzmann s’est refusé à utiliser les plans de coupe qui le représentait en train d’écouter les acteurs de l’histoire. Ce type de plan est pourtant régulièrement intégré dans le cinéma documentaire afin de cacher l’ensemble des contraintes techniques liées à un tournage. Il arrive, en effet, qu’une prise de parole soit enregistrée sans image ou qu’une question doive être reposée, car il a été nécessaire de recharger la caméra en pellicule 16 mm (cf. Quatre sœurs, 2017, le dernier film de Lanzmann, par exemple). Ces plans peuvent également servir à réagencer des propos tenus à différents moments d’un entretien original. Ce refus explique l’usage des vues prises sur les lieux du génocide. Il fallait, au montage, un contrechamp aux témoignages de manière à pouvoir rendre imperceptible le montage du son (couper/condenser/rapprocher). En effet, dans Shoah, quand l’acteur de l’histoire est visible à l’écran, le son est synchrone. Il correspond strictement à ce qui a été enregistré lors de l’entretien. Le film se situe alors dans le domaine de l’histoire orale. Mais, à chaque fois qu’une vue sur un paysage est montée, alors le son n’est plus synchrone. Des termes, des expressions et des phrases ont été coupés pour différentes raisons qui vont du maintien du rythme du film à des choix plus politiques. Parfois, au-delà de ce travail de coupe, ce sont des mots, des expressions ou des phrases qui sont rapprochées par le montage, alors qu’ils ont pu être prononcés à des moments différents de l’entretien original. Le film s’éloigne ainsi du domaine de l’histoire orale, pour se rapprocher de celui de la création cinématographique. Comme l’a expliqué Postec, « j’ai fait de la dentelle, c’est-à-dire que j’ai reconstitué ce que les gens disaient très longuement. Je l’ai raccourci et j’ai remonté la phrase. […] c’est une façon de lier l’image et le son. De juxtaposer le son à l’image » (Postec, sans pagination). Il n’y a là évidemment rien de critiquable, la plupart des documentaires reposant sur le même type de gestes créateurs. Ce qu’il s’agit de remarquer, c’est une troisième fonction des paysages dans Shoah. Ceux-ci n’y occupent pas seulement une place centrale, car ils rendent visibles l’absence de trace du génocide ou assument une partie de la narration, mais aussi en tant qu’ils sont des agents essentiels de la fabrique du film. Pour le dire plus clairement, sans paysage, Shoah n’aurait pas pu prendre cette forme.

Bibliographie

Charlesworth, Andrew, 2004, « The Topography of Genocide », in Dan Stone (dir.), The Historiography of the Holocaust, Basingstoke, Palgrave Macmillan.

Comolli, Jean-Louis & Rancière, Jacques, 1997, Arrêt sur histoire, Paris, éditions du Centre Georges Pompidou.

Gantheret, François, « Les non-lieux de la mémoire », in Michel Deguy (dir.), Au Sujet de Shoah, Paris,Belin.

Kaufmann, Francine, 1993, « Interview et interprétation consécutive dans le film Shoah, de Claude Lanzmann », Meta : journal des traducteurs / Meta: Translators’ Journal, vol. 38, n° 4.

Krakowski, Shmuel, 2009, Chelmno. A Small Village in Europe. The First Nazi Mass Extermination Camp, Jerusalem, Yad Vashem.

Lanzmann, Claude, janvier 1979, (propos recueillis par), « Raul Hilberg (entretien avec) », Claude Lanzmann Shoah Collection (USHMM), cote : RG-60.5045, transcription. 

Lanzmann, Claude, 1990 « J’ai enquêté en Pologne », in Michel Deguy (dir.), Au Sujet de Shoah, Paris, Belin. Texte daté par l’auteur de 1979.

Lanzmann, Claude, Larson, Ruth, et Rodowick, David, 1991, « Seminar with Claude Lanzmann 11 April 1990 », Yale French Studies, n°79, p. 82-99.

Postec, Ziva, 17 mars 2010, propos recueillis par Rémy Besson et Christian Delage, séance du séminaire de l’EHESS, « Pratiques historiennes des images animées ».

Spector, Shmuel, 1990, « Aktion 1005—Effacing the Murder of Millions », Holocaust and Genocide Studies, vol. 5, no. 2, p. 157–173.

Weismann, Gary, 2004, Fantasies of Witnessing. Postwar efforts to experience the Holocaust, New York, Cornwell University Press.


[1] Francine Kaufmann, la traductrice de Lanzmann pour cet entretien est revenue sur le fait que la présence de cette fumée n’est, en rien, due au hasard (Kaufmann, p. 664-673).

[2] Jacques-Pierre Amette (propos recueillis par), « Shoah : un monument contre l’oubli », Le Point, 29 avril 1985, p. 65

La nouvelle sphère intermédiatique – revue Intermédialités

La revue Intermédialités vient de publier un numéro spécial intitulé Cartographier. Sous la direction de Caroline Bem, celui-ci propose un état des lieux de la recherche en études intermédiales. Dans le cadre de ce numéro passionnant, nous avons le plaisir avec Caroline, Suzanne Beth et Claudia Polledri de publier un court texte et, surtout, une captation audiovisuelle de la communication-performance que nous avions réalisée dans le cadre du colloque de la Société internationale d’études intermédiales (mai 2017, Université de Montréal).

Je reproduis ci-dessous les premières lignes du texte en question. La vidéo réalisée sous licence libre (CC-BY-NC-SA) sera bientôt partagée en libre accès.

La vidéo qui constitue le coeur de cette contribution a pour objet le panel « La nouvelle sphère intermédiatique (colloque du CRI, 1999) à l’épreuve de la remédiation : supports, approches et discours », conçu par quatre postdoctorant-es associé-es au CRIalt et présenté dans le cadre du troisième colloque de la Société internationale d’études intermédiales (ISIS) en mai 2017 à l’Université de Montréal. La conception de ce panel a une double origine, la première étant le colloque auquel se réfère son titre, La nouvelle sphère intermédiatique, dirigé en mars 1999 par Terry Cochran et André Gaudreault au Musée d’art contemporain de Montréal. Il s’agit du premier colloque du Centre de recherches sur l’intermédialité (CRI), fondé peu avant, en 1997. La seconde origine du panel a été la découverte, à la faveur d’un déménagement du Centre à l’automne 2016, de documents d’archives issus de ce colloque de 1999 : appel à communications, échanges avec les participant-es, affiches ainsi qu’une série de vingt-quatre cassettes audio comportant les enregistrements de l’ensemble des communications. Celles-ci nous ont donné non seulement un accès aux propos — tout à la fois aux contenus et aux voix — des participant-es du colloque de 1999, mais elles en constituaient surtout des supports matériels qui nous ont semblé propices à une appropriation créative.

L’écoute de ces enregistrements nous a ainsi conduits à nous plonger dans ces communications qui sont considérées comme ayant une valeur fondatrice pour ce qui est ensuite devenu l’école montréalaise de l’intermédialité (école qui se caractérise notamment par son refus d’assigner au terme intermédialité lui-même une signification immuable et partagée). Ce colloque a, en effet, été le lieu et le temps de l’énonciation des orientations théoriques et épistémologiques qui en constituent le coeur, la cohérence et la structure depuis vingt ans. Celles-ci s’ancrent particulièrement dans l’insistance sur les notions de médiation, de milieu (intermédial) et d’émergence (médiatique), contrastant avec d’autres lignées mettant plutôt de l’avant, par exemple, les idées de coprésence ou de transfert (médiatiques). L’un des objectifs du panel de 2017 était donc de caractériser la singularité de l’approche montréalaise de l’intermédialité, structurée autour du CRI (Lire la suite).

CITER:
Bem, Caroline, Besson, Rémy, Beth, Suzanne et Polledri, Claudia « La nouvelle sphère intermédiatique (colloque du CRI – 1999) à l’épreuve de la remédiation : supports, approches et discours ». Intermédialités no 30-31 (2017). doi:10.7202/1049956ar