Tous les articles par Rémy Besson

Postdoctorant à TECHNÈS (Université de Montréal), Rémy Besson a soutenu un doctorat en histoire à l’EHESS (Paris), portant sur la mise en récit du film Shoah de Claude Lanzmann (C. Delage dir.). Il a été postdoctorant au Centre de Recherches Intermédiales sur les arts, lettres et techniques (CRIalt, Montréal, 2012-14) où il a assuré la coordination scientifique du projet international Archiver à l’époque du numérique, puis au LLA-CREATIS (Université de Toulouse II, 2014-15) où il a poursuivi ses travaux sur l’intermédialité. Il est actuellement chercheur associé au CRIalt. La liste de ses publications est accessible en ligne : http://remybesson.blogspot.ca/

Le lieu du document

La séance du 9 décembre 2009 de l’atelier  portera sur les différentes modalités d’intégration d’un document écrit dans un film dit documentaire. L’enjeu sera de comprendre comment un document peut être intégré dans un ensemble narratif auquel il participe, mais qu’il ne détermine pas. On s’interrogera sur le rapport de ces films aux documents et plus généralement sur les rapports entre parole/texte et image à partir de l’étude d’un extrait du film Shoah de Claude Lanzmann durant lequel un document “administratif” nazi est lu.

Comme je l’avais déjà proposé il y a tout juste un an (compte rendu de la séance du 2 décembre 2008), ce type de problématique permet d’inverser les axes habituels de cet atelier en posant la question de la part du documentaire dans un récit dit de fiction. On empruntera ici un exemple à l’ histoire  de l’art, à travers un extrait développé d’un texte de Daniel Arasse portant sur la manière dont le peintre Vermeer intégrait des cartes dans ses tableaux. A la vision du tableau étudié et à la lecture du texte, une série de questions se posent : pourquoi Vermeer a-t-il intégré une carte à son tableau ? comment l’a-t-il fait ? dans quel but ? comment a-t-il intégré cet élément à son style ? Mais aussi : comment Daniel Arasse a-t-il écrit l’histoire de cette intégration ? avec quel enjeux ? dans quel but ? quelle méthode argumentative mobilise-t-il ? etc. Et enfin : quels effets heuristiques produisent l’argumentation d’ Arasse pour un historien du visuel ? Comment interpréter ce texte en tant qu’historien du visuel ? Quels écarts existent avec les attendus de la recherche d’ Arasse ?  Comment peut-on mettre en regard cette étude sur des peintures, sur l’intégration de cartes dans des peintures avec l’étude de films et l’intégration de documents administratifs dans des films ?

A la différence de la plupart des cartes présentes dans les tableaux contemporains, celles de Vermeer sont peintes avec assez de précision pour que l’on ait pu les identifier et retrouver l’édition qui avait servi de modèle au peintre. Mais, curieusement, l’identification même de cette série cartographique montre que Vermeer n’avait pas d’intérêt particulier pour le développement ou l’actualité de la cartographie. Non seulement les cartes qu’il reproduit sont, en définitive, peu nombreuses1  mais elles ne sont pas récentes et elles sont même, dans deux cas, historiquement périmées dans la mesure où elles représentent une situation territoriale politique abolie. Or ces cartes n’en jouent pas moins un rôle majeur dans l’articulation du « message iconique » du tableau : non seulement Vermeer gère avec précision la répartition des trois « figures symboliques » du monde extérieur (fenêtre/carte/lettre) dans l’économie de ses toiles, mais L’art de la peinture, dont le titre ancien suffit à indiquer l’importance théorique que revêt la toile aux yeux mêmes de Vermeer, place décidément la carte géographique à l’horizon de la peinture et au centre du tableau : détail incontestablement significatif, c’est sur la bordure intérieure de cette carte, au, plus près de « Clio », que l’artiste a signé son œuvre.

Pour situer le rôle que Vermeer assigne à la carte géographique dans l’économie de ses tableaux, il convient d’envisager brièvement ce qui définit la nature propre de l’image cartographique comme représentation figurée d’un territoire géographique et humain.

Fruit de la collaboration entre une équipe d’arpenteurs et un peintre, la représentation cartographique vise et énonce une connaissance dont le but n’est pas seulement théorique, mais aussi pratique (social ou politique) puisque le relevé topographique et sa mise en page servent, par exemple, à délimiter : l’extension des possessions territoriales individuelles ou collectives et, éventuellement, à régler juridiquement des conflits de limites et de propriétés. Il ne suffit pas de regarder une carte, il faut savoir la lire pour pouvoir l’interpréter et s’en servir. Du territoire qu’elle représente, elle constitue une « description » — c’est le terme que fait lire Vermeer au titre de la carte qui couvre le mur de L’art de la peinture —articulant un savoir dans une figure; elle « approprie l’espace du réel à l’ordre du savoir » scientifique dont le « pouvoir s’énonce et s’affirme dans la carte comme effet d’une représentation, effet de la représentation »2

L'Officier et la jeune fille riant

Image enregistrée, Jan Vermeer, L’officier et la jeune fille riant, vers 1657, The Frick Collection, New York.

Telle n’est pas, précisément, la fonction que leur présentation assigne aux cartes peintes dans l’œuvre de Vermeer. Elles n’y sont pas présentes pour que le regard du spectateur puisse y acquérir ou y vérifier une connaissance, qu’il s’agisse d’une connaissance relative au territoire représenté ou relative à la carte même qui représente ce territoire. Dès le Soldat et jeune fille riant, Vermeer manifeste son indifférence de peintre à cette fonction cognitive de la carte dans le champ du tableau de peinture; il l’affiche même presque puisqu’il intervertit l’emplacement des couleurs conventionnellement destinées à distinguer terre ferme et surface aquatique : dans cette carte de la Hollande et de la Frise, la terre est bleue, la mer beige. Il ne recourt plus ensuite à un effet aussi fort, mais il est clair qu’il utilise, dans ses tableaux, la carte géographique comme un motif dont la mise en oeuvre obéit aux principes qui organisent l’ensemble de la représentation et de sa structure. Découpées le plus souvent par le bord du champ pictural, incomplètement visibles donc et, de plus, mal -lisibles par suite des effets lumineux et de la volontaire imprécision du trait linéaire qui oriente en général la pratique de Vermeer, les cartes de Vermeer y suivent la même loi de peinture, elles subissent le même traitement et elles ont la même fonction que les tableaux qu’il accroche aux murs dans 15 de ses toiles : elles sont une image dans l’image, un « tableau dans le tableau ».

Daniel Arasse, “Le lieu Vermeer”, La part de l’oeil, n°5 : Topologie de l’énonciation, 1989, pages 14-15.

Nous avons choisi de mettre en gras certaines phrases. Nous n’avons pas reproduit toutes les notes de bas de page.

  1. 7 tableaux comportent une carte mais on ne compte que 4 cartes différentes, car l’une est reprise dans trois tableaux différents (carte de la Hollande et de la Frise dans Le Soldat et la jeune fille riant, Lectrice en bleu et La lettre d’amour, où elle est à peine visible dans l’ombre du premier plan) et une autre (selon deux éditions différentes) dans deux tableaux (carte des 17 Provinces, ed. Piscador, dans L’art de la peinture, ed. Allart dans Jeune femme à la fenêtre). []
  2. Louis Marin, “Les voies de la carte”, dans Cartes et figures de la lettre, Paris (Centre Georges Pompidou), 1980, p. 52. []

L’Exposition « Fellini, La Grande Parade »

En guise d’introduction à cette visite de l’exposition « Fellini, La Grande Parade » qui se tient au Jeu de Paume du 20 octobre au 17 janvier 2010, quelques mots sur la conception et l’organisation d’une telle exposition, de la constitution du corpus d’archives, au choix et à la mise en place du parcours muséographique conçu comme un « laboratoire visuel » par le commissaire de l’exposition Sam Stourdzé.1

Sam Stourdzé, spécialiste des images, s’intéresse plus particulièrement à leurs contextes de production, de diffusion et de réception. Ses recherches portent sur les mécanismes à l’œuvre dans la circulation des images, avec pour champ de prédilection la photographie et le cinéma. Membre de l’IRI, l’Institut de Recherche et d’Innovation du Centre Pompidou, il s’intéresse aussi aux mutations de l’offre et de la consommation culturelle permises par les nouvelles technologies numériques.

En 1996, Sam Stourdzé crée NBC Photographie et NBC Éditions, structures à travers lesquelles il organise, produit des expositions en tant que commissaire indépendant. Il est ainsi le commissaire général des expositions de photographies des Rendez-Vous de l’Histoire à Blois. Il a été le commissaire de la rétrospective Dorothea Lange, des expositions Louis Robert, l’alchimie des images, Tina Modotti et la renaissance mexicaine. En 2005, il organise avec Christian Delage l’exposition Chaplin et les images au Jeu de Paume, exposition qui analyse la construction du mythe Charlot.

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  1. Compte rendu de Cécile Nédélec, étudiante en Master 2 au Lhivic à l’EHESS sous la direction d’André Gunthert, sur André Jammes, collectionneur et historien de la photographie. Ce billet rend compte d’une présentation réalisée dans le cadre de la seconde séance de l’atelier Les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire, coordonné par Rémy Besson. []

Fiction, documentaire et incompréhension

A Cannes, le festival, pour la promotion de Les Convoyeurs Attendent.

En 126 secondes pleines d’humour toutes les incompréhensions possibles entre un critique, un acteur – Benoît Poelvoorde – et un réalisateur – Benoit Mariage sur le thème fiction et documentaire.

La séquence a été tournée en 1999 à Cannes où le film – Les Convoyeurs attendent – était montré  dans  le cadre de la sélection parallèle. L’enregistrement a été diffusé plus tard sur TF1 durant l’émission Les enfants de la télé. Elle a été mise en ligne sur Youtube le 12 décembre 2007. Elle est aussi en ligne sur Dailymotion depuis le 17 mai 2007.

Merci à Véronique Hébert pour ce signalement.

De l'image à la légende

Ce billet (aussi sur issuu) propose quelques éléments de méthode et de réflexion autour  d’une question qui paraît au départ très simple : comment légender une image représentant un personnage dans un film ?1 Comment légender ce photogramme par exemple ?

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Le premier réflexe peut être  d’écrire soit Winona Ryder (le nom de l’actrice), soit Kim Boggs (le nom du personnage). Afin de se rendre compte des limites de ce type de légende, le plus simple est de rester face à l’écran de son ordinateur et de prononcer à haute voix : Winona Ryder puis Kim Boggs. On se rend alors vite compte – devant l’absence de réponse – que l’on est ni en face de l’une ni en face de l’autre, mais devant un écran sur lequel on regarde un photogramme représentant à la fois une actrice et un personnage. On changera donc la légende pour Photogramme représentant Winona Ryder ou Photogramme représentant Kim Boggs.

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  1. En fait le principe peut s’appliquer à n’importe quel type d’image en mouvement []

L’invention fellinienne

1er topos : l’invention fellinienne comme sortie de la réalité

L’on a coutume d’associer le « fellinisme » à une imagination débridée, une invention si extravagante qu’elle emporterait le spectateur à mille lieues de la réalité, pour le plonger dans l’« hénaurme », le fantastique, l’onirique. Les images créées par Fellini sont felliniennes, un point c’est tout1. Tellement « felliniennes » que l’on oublie aujourd’hui que le cinéaste, loin d’avoir simplement créé un monde à lui, a toujours été très en prise sur le monde qui l’entourait : très actuel. L’exposition du Jeu de Paume permet de renouveler notre regard sur l’invention fellinienne.

Qu’est-ce que l’invention ? L’étymologie latine rend justice au processus créatif fellinien: invenire, c’est « venir sur quelque chose, trouver, rencontrer ». L’invention, c’est d’abord la rencontre avec quelque chose qui est déjà là. Invenire, c’est aussi recevoir, trouver, acquérir : tirer son nom d’une chose par exemple. Il y a là l’idée d’une réception active : d’une disponibilité. Quelque chose est là, qui se donne à nous, et que l’on est capable de recevoir, et de faire nôtre (comme un nom). En archéologie, l’inventeur d’un site est celui qui le découvre. Là encore, l’invention suppose une disponibilité attentive au réel : l’archéologue repère au sol ce que d’autres ne voient pas, parce qu’il sait regarder. S’ensuit alors la mise au jour de l’objet, puis la reconstitution, matérielle (la restauration) et discursive (le récit qui englobe, explique l’objet ou le site). Cette reconstitution fait jouer certes les connaissances, mais également l’imagination, nécessaire pour retrouver/recréer l’histoire.

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  1. Contribution d’Anne-Violaine Houcke, doctorante, allocataire – monitrice, en études cinématographiques (sous la direction de Laurence Schifano (Paris Ouest-Nanterre) et Jean-Loup Bourget (Paris 3 ; ENS ), sur Le retour de l’antique chez Federico Fellini et Pier Paolo Pasolini. Cette contribution est issue d’une présentation réalisée dans le cadre de la seconde séance de l’atelier Les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire, coordonné par Rémy Besson. []

À l'image du texte

L’appel diffusé sur Calenda pour la journée d’étude du 27 novembre 2009 à la MSH-Alpes de Grenoble : A l’image du texte,  sous titré : élaborer, appréhender et exploiter un corpus croisé de sources iconographiques et textuelles, n’est plus d’actualité (rendu attendu le 23 octobre). Pour autant le texte présenté est en lui-même intéressant et c’est pourquoi je me permets de le reproduire ci-dessous. Les problématiques soulevées par les doctorants de Mme Dominique Rigaux, professeur d’histoire religieuse de la fin du Moyen Âge à Grenoble 2, correspondent en effet clairement aux questions qui animent les historiens du temps présent que nous sommes : “Dans quelle mesure est-il possible de faire dialoguer image et texte? (…) Comment l’élaboration d’un corpus croisé enrichit-il la connaissance historique ? Qu’est ce que l’image livre que le texte ne livre pas ? L’usage des sources iconographiques doit-il être limité à certaines problématiques ? Quel est le domaine signifiant propre à l’image ? Dans quel cas l’image est-elle opérante ?”

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Autour de Fellini

Vous trouverez ci-dessous quelques photographies principalement prises par Fanny Lautissier, lors de la seconde séance de l’atelier Les enjeux de la narrativité dans le cinéma documentaire intitulée Autour de Fellini (10 novembre 2009).

Ces photographies sont diffusées à partir du compte Flickr Cinémadoc : http://www.flickr.com/photos/cinemadoc/ que vous pouvez consulter à partir du Widget situé dans la colonne de droite de ce blog.

A partir du diaporama ci-dessus vous pouvez afficher les images en format plein écran, ainsi que les partager soit en copiant l’url,  soit en  envoyant un mail ou encore en intégrant le diapoarama  à votre propre blog (embed html).

Pour un bloc-(notes/images)

Commencer un nouveau blog pose toujours la question des enjeux. Il me semble aujourd’hui que ceux-ci restent à quelques progrès près les mêmes que lors de l’ouverture du blog de L’atelier du Lhivic en avril 2008.  Je me permets ici de reprendre les mêmes  problématiques (billet : Comprendre les images en images) : comment et pourquoi écrire alors que nous étudions des images?  (…) Comment parler des images sans écrire ? (…) Comment rendre compte d’un plan par l’écrit ? Plus difficile, comment rendre compte d’un mouvement de caméra, d’un changement d’échelle de plan, de la virtuosité, comme de la banalité, d’un raccord ? Faut-il tenter de décrire le plus fidèlement possible en oblitérant la différence de nature entre image et écrit ? Faut-il renvoyer immédiatement à un photogramme – dans le texte, en annexe- ou au film lui-même ? Faut-il trouver un autre moyen ; essayer d’expliquer, de sensibiliser, sans pour autant laisser penser que nos mots peuvent rendre compte de leurs images ? Comment ne pas instrumentaliser les images, en les utilisant comme des illustrations à propos, mais bien plus les sélectionner afin qu’elles rendent compte de l’objet que l’on étudie ? Comment ne pas tomber dans le piège d’une appropriation forcément mutilante des images par notre pensée textuelle ? Comment ne pas donner l’impression que l’on croit que notre discours sur les images recouvre la réalité des pratiques en image du réalisateur/ photographe?

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Première séance : présentation et enjeux

Mercredi 28 octobre 2009 – Cette première séance a été consacrée à une présentation de l’atelier. Avec Audrey Leblanc (doctorante à l’EHESS-Lhivic) nous avons présenté le numéro La part de fiction dans les images image documentaire. Ci-dessous la vidéo liée à cette séance introductive ( 70 minutes).

Les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire

Ce blog est associé à l’atelier du Lhivic à l’EHESS, Les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire. Il est pensé comme un bloc-notes et comme un espace de mutualisation des savoirs. Il est coordonné par Fanny Lautissier et Rémy Besson. Vous trouverez ci-dessous une présentation de l’atelier :

Après une première année consacrée à l’étude de La part de fiction dans le cinéma documentaire, cet atelier du Lhivic se propose d’examiner la dimension narrative des récits documentaires. La démarche procède d’une problématique historienne, ouverte aux acquis de l’approche culturelle du cinéma. Les enjeux de la narrativité seront donc étudiés aussi bien en amont de la fabrication du documentaire (production, choix du réalisateur, etc.) qu’au niveau de son économie interne (structure du récit, dimension fictive, etc.) et en aval, lors de sa réception (construction du récit par la critique, la censure). Ces dimensions proprement cinématographiques s’articuleront toujours à un questionnement épistémologique et historiographique sur les écritures de l’histoire.

On abordera ces sujets suivant deux optiques complémentaires. Ainsi certaines séances seront consacrées à des études de cas (films documentaires chinois, polonais, etc.) avec des invités (doctorants, réalisateurs, chercheurs etc.). D’autres séances porteront directement sur des points méthodologiques. Il s’agira pragmatiquement et toujours à partir de textes précis (Kracauer, Ricoeur, etc.) de mettre en regard les enjeux de l’écriture de l’histoire avec les modalités de mise en intrigue des films dits documentaires.

Liste de diffusion associée : cinemadoc@ehess.fr (demander votre inscription à remybesson@gmail.com)