Archives de catégorie : Billets

Du texte à l’écran en passant par la scène

Le 24 octobre 2018, j’ai le plaisir de donner la conférence introductive à la journée Du texte à l’écran en passant par la scène : l’œuvre de Marguerite Duras, qui aura lieu au LAMIC (Laboratoire de muséologie et d’ingénierie de la culture, Université Laval) dans le cadre du Séminaire « Littérature et autres arts », de Julie Beaulieu. Ce sera l’occasion de porter un regard critique sur l’état de la recherche en études intermédiales.

À la suite de cette conférence, les doctorantes en Littérature et arts de la scène et de l’écran Luciene Guimaraes de Oliveira, Marie-Catherine Rombaut, Maria Taboza et Paula Rojas, membres étudiantes du CRIalt, aborderont dans une perspective intermédiale des sujets qui sont au cœur de l’œuvre de l’écrivaine et cinéaste, notamment l’adaptation, le passage du littéraire au filmique ou du dramaturgique au filmique, ainsi que les rapports entre texte et image.

Cette activité se déroule au pavillon Louis-Jacques-Casault, Université Laval de 13h à 16h. Elle est ouverte au public.

Ziva Postec. La monteuse derrière le film Shoah

Ziva Postec. La monteuse derrière le film Shoah, le film de Catherine Hébert dont je suis le conseiller historique aura sa première montréalaise aux Rencontres Internationales du Documentaire de Montréal (RIDM) le jeudi 15 novembre à 18h à la Cinémathèque québécoise et le samedi 17 novembre à 15h (sous-titre anglais) au Cinéma du Parc.

Présentation par le festival: 

« Ce portrait sincère et émouvant de la monteuse de Shoah, longtemps restée dans l’ombre de Claude Lanzmann, révèle sa collaboration essentielle et l’impact gigantesque du film sur sa vie. »

Présentation par l’équipe du film:

Associée à une œuvre cinématographique qui a profondément bouleversé notre rapport à l’Histoire, Ziva Postec est une artiste méconnue qui a voué près de six ans de sa vie au montage de Shoah. Ce film-fleuve de Claude Lanzmann devait transformer à jamais notre compréhension de l’histoire de l’extermination des Juifs d’Europe pendant la Seconde guerre mondiale. En plongeant dans ses souvenirs personnels, cette dentellière de l’ombre, « survivante » à sa façon, se livre pour la première fois à la faveur d’un récit où des images inédites du tournage refont surface. Partie prenante jusqu’à l’obsession d’une entreprise de création hors du commun, Ziva Postec se révèle à la caméra une véritable héroïne du quotidien. Sa force d’engagement et sa luminosité contrastent avec les jours les plus sombres de l’humanité.

Pour en savoir plus sur ces projections et réserver votre place, vous pouvez consulter le site des RIDM.

Ce sera un plaisir de vous voir à ce lancement, résultat d’une collaboration d’une demi-douzaine d’années. Tous les membres de l’équipe sont à remercier.

Vous pouvez aussi suivre le projet sur Facebook: https://www.facebook.com/zivaposteclefilm/ 

L’intermédialité comme discipline seconde

Dans le cadre du séminaire Méthodologie et théorie de la littérature donné par Karine Abadie (Memorial University of Newfoundland) du 11 octobre 2018, j’ai eu l’occasion de présenter un état des recherches en études intermédiales à travers une série d’études de cas. Cette présentation a constitué l’occasion de revenir sur un certain nombre de notions clés, mais aussi d’aborder de nouveaux cas, ainsi que d’approfondir la relation entre intermédialité et archéologie des médias. Vous trouverez ci-dessous la présentation liée à cette intervention.

Les usages du paysage dans Shoah: esthétique, narratif, pragmatique

C’est avec plaisir que je partage avec les lecteurs de Cinémadoc, le texte de l’article que j’ai le plaisir de publier dans le numéro 7 de la revue Mémoires en jeu. Celui-ci s’intègre à un dossier intitulé La Mémoire se fond-elle dans le paysage? coordonné par Luba Jurgenson. Je vous invite à découvrir le numéro dans son ensemble.

Capture d’écran issue de Shoah (Claude Lanzmann, 1985)

Les usages du paysage dans Shoah: esthétique, narratif, pragmatique

La question de la représentation du paysage dans Shoah de Claude Lanzmann a souvent été abordée d’un point de vue esthétique. Les vues tournées sur les lieux du génocide en Pologne, mais aussi aux États-Unis, en Allemagne ou encore en Grèce sont alors perçues comme étant le vis-à-vis des prises de parole des acteurs de l’histoire. En effet, sans l’ajout d’une seule image en mouvement contemporaine du génocide, le documentaire est basé sur un constant aller-retour entre ces deux types de séquences. Cependant, la manière de filmer les lieux et les témoins, les victimes et les exécuteurs est très différente. Quand ils captent la parole, les gestes et les corps des acteurs de l’histoire, les membres de l’équipe – les opérateurs Dominique Chapuis, Jimmy Glasberg et William Lubtschansky – finissent toujours par centrer leur attention sur leur visage et leur regard. L’échelle de plan passe systématiquement du plus large au plus resserré. Ce choix de réalisation accompagne visuellement la plongée dans l’horreur des témoignages. Cette décision implique le spectateur dans un rapport émotionnel qui ne lui épargne rien de la douleur de ceux qui s’expriment face caméra. Au contraire, les vues des paysages restent, le plus souvent, à distance des lieux. Les zooms sont rares, les opérateurs de Lanzmann préférant effectuer de lents panoramiques ou des travellings filmés depuis un moyen de transport : un train en Pologne, un tram à Berlin, une charrette en Grèce ou une voiture aux États-Unis, entre autres. Les spectateurs peuvent ainsi (re)poser leur regard. Cela transmet le sentiment que l’équipe du film a patiemment arpenté les abords des camps de la mort, n’y pénétrant que lorsque cela soutient la parole de ceux qui témoignent. Cette entrée dans les lieux est le plus souvent liée à l’existence de monuments tels que celui de Treblinka ou de musées-mémoriaux comme c’est le cas à Auschwitz. Les paysages sont, eux, inoccupés et donnent l’impression d’être non entretenus, comme s’ils avaient été laissés à l’abandon depuis une trentaine d’années. Cette forme cinématographique correspond à l’impression ressentie par le réalisateur, à la suite de ses premiers repérages en Pologne en 1978. Lanzmann parlait alors du caractère intemporel de la nature polonaise (Lanzmann, 1990, p. 212). Cette impression ne le quittera pas. Une dialectique s’instaure ainsi entre la tension produite par les entretiens filmés et une forme de repos offert au spectateur par ces vues.

Cependant, ce mouvement entre tension extrême et repos du regard, qui donne au film son rythme si particulier, est, en partie, trompeur. Les vues sur les paysages n’ont pas seulement une telle fonction esthétique, mais aussi un rôle narratif. Ces champs, ces forêts, ces clairières, ces rivières, ces collines rendent compte du fait qu’il n’y a rien à voir. Ce point est thématisé dès l’ouverture de Shoah. Il s’agit d’un questionnement portant sur le statut du film lui-même, ainsi que de manière plus générale sur la représentation du génocide. Pour le réalisateur et sa monteuse, Ziva Postec, il faut commencer par montrer qu’il n’y a rien à voir sur les lieux, avant de mettre en scène la parole et les corps des acteurs de l’histoire. Ziva Postec explique : « […] au fond l’essentiel du film, c’est-à-dire l’idée centrale [c’est] la nature muette face aux paroles » (entretien accordé à Rémy Besson et Christian Delage, 17 mars 2010, non paginé). Shoah expose ainsi les difficultés auxquelles l’équipe du film a été confrontée tout au long du tournage et du montage. À Chelmno, en 1978-1979, il n’y a ni sépulture ni camp à proprement parler. Il n’y a pas non plus de séquence filmée contemporaine des faits qui pourrait être intégrée et les documents administratifs sont rares. L’absence de trace est réelle (cf. Krakowski). La difficulté éprouvée à faire face cinématographiquement à celle-ci est redoublée par le fait qu’elle est le résultat d’une politique de suppression des traces (Spector, p. 157–173). Le constat effectué est alors tout autant celui du succès de cette entreprise nazie, que son retournement. En filmant l’absence de trace, Lanzmann donne une forme visuelle à ce processus de destruction qui était contigu de la mise à mort des Juifs d’Europe. Les paysages deviennent ainsi assez rapidement moins paisibles qu’inquiétants. La sérénité qui se dégage de ces vues est troublée et la beauté de ces paysages acquiert une valeur mortifère. La force visuelle de Shoah réside dans le fait que cette alternance n’est pas uniquement présente dans l’ouverture du film (vingt premières minutes), mais que c’est un principe qui structure l’ensemble du montage. Jacques Rancière explique « Claude Lanzmann radicalise le propos en excluant toute archive et en confrontant les témoignages minutieux sur le détail de l’anéantissement – que l’on ne peut que raconter, mais aussi qu’il faut raconter dans ce détail sur lequel pèse la volonté d’oubli – avec des paysages. » (Comolli & Rancière, p. 66).

Cette ouverture et ce choix hantent le spectateur pendant le reste de son visionnement. Ils sont également centraux dans le discours d’accompagnement du réalisateur et, de manière plus générale, dans la réception critique qui a progressivement fait de Shoah une œuvre contre toute forme de représentation visuelle du génocide (contre les archives, la fiction, la fable, etc.). Cependant, adopter cette seule clef d’interprétation conduit à sous-estimer d’autres manières de comprendre le film. Celles-ci mènent à souligner que, sans cesse, Lanzmann propose des idées en cinéma. Cela est vrai quand il met en scène les acteurs de l’histoire sur les lieux de la déportation et de la mise à mort, à leur domicile ou dans d’autres lieux clefs du génocide, mais cela est aussi vrai quand il donne à voir des paysages. Comme l’explique Gary Weismann à propos du film en général et des vues en particulier :

Le mode de représentation choisi [pour le génocide des Juifs dans Shoah] correspond à la monstration visuelle de ce qui serait autrement absent en fournissant des images à la place de ce qui s’est passé, d’autres images que celles des têtes parlantes des survivants en train de témoigner dans des endroits très éloignés de l’endroit où s’est produit l’événement. […] Lanzmann utilise clairement les vues qu’il a tournées en Pologne afin de compléter ou d’« illustrer » les témoignages. (Weismann, p. 192-193, traduction de l’auteur)

On peut faire l’hypothèse que l’usage illustratif indiqué par Weismann correspond peu ou prou à la fonction esthétique présentée en introduction de ce texte. Il est, à présent, plus intéressant de comprendre ce qu’il veut dire par le fait que les vues peuvent compléter les témoignages. Un cas particulièrement significatif a été identifié par le géographe Andrew Charlesworth. Raul Hilberg est mis en scène à son domicile en train de manipuler et d’analyser un document administratif lié au fonctionnement des trains de la mort. Le chercheur termine ainsi : « C’est un artefact. C’est tout ce qui demeure. Les morts ne sont plus là. » L’entretien original se poursuivait cependant sur un ton plus nuancé. Cette conclusion souligne le rôle central des documents pour les historiens (Lanzmann, 1979, p. 32). Elle est remise en perspective tout au long du film qui donne la parole aux acteurs de l’histoire. Il n’y a donc pas que les traces contemporaines des faits qui valent, mais aussi la mémoire des témoins. De plus, Charlesworth identifie qu’un plan muet a été ajouté. Celui-ci représente un champ, puis, après un panoramique, une voie de chemin de fer en direction de la gare de Treblinka. Il explique que

Lanzmann défit visuellement le point de vue qui revient à poser que l’histoire correspond à l’étude des documents écrits. Il termine l’interview avec Hilberg avec une vue d’un paysage bucolique de Treblinka. Le lieu est encore là. Il restera encore un endroit appelé Treblinka quand tous les survivants seront morts. Le document qu’Hilberg tient n’est pas suffisamment puissant pour Lanzmann. Les pierres immuables et le nom des lieux semblent détenir un plus grand pouvoir. » (Charlesworth, p. 217, traduction de l’auteur).

Le film se présente donc comme ce qui permet d’aménager une forme de coprésence entre le chercheur, le document, la parole des acteurs de l’histoire et les lieux. Au-delà de ce seul exemple, les vues sur des paysages ont de multiples autres fonctions narratives. Elles participent à créer l’impression d’une continuité spatiale entre les différents lieux qui sont filmés. Ainsi, l’entretien avec Motke Zaïdl et Itzhak Dugin à propos de Ponary en Lituanie, filmé dans la forêt de Ben-Shemen en Israël, est rapproché par le montage de plans tournés à Sobibor en Pologne. Il ne s’agit pas de créer une forme de confusion, mais de signifier visuellement que l’histoire et la mémoire du génocide se jouent quelque part entre ces différents sites. La fumée blanche qui apparait derrière Zaïdl et Dugin joue, elle, un autre rôle[1]. Elle a pour fonction d’insister sur une forme de présence du passé dans les paysages. De nouveau, il ne s’agit évidemment pas de tromper le spectateur sur la période à laquelle le tournage s’est déroulé, mais de donner une forme visuelle à ce que Lanzmann a ressenti lors de ses premiers repérages en Pologne. Le but est aussi de transmettre l’idée que rien n’a changé.Le réalisateur explique qu’en Pologne « l’anéantissement se donne immédiatement à voir, à travers la permanence et la pérennité des lieux[2]. » Ce choix n’est pas isolé dans le film. Il est aussi visible lors d’un plan tourné aux abords de Treblinka. Alors que le témoin s’exprime à propos des Polonais qui regardaient passer les déportés juifs, un enfant est tout à coup visible sur le bas-côté d’une voie de chemin de fer (Lanzmann, Larson, Rodowick, p. 82-99; Weissman, p. 193-194). Sa présence se charge alors d’une dimension quasi hallucinatoire (Gantheret, p. 288). À l’impression d’une continuité spatiale s’ajoute ainsi l’idée d’une contiguïté temporelle.

Pourtant, les vues sur des paysages n’ont pas uniquement des fonctions esthétiques et narratives. L’étude des archives, soit de l’ensemble des entretiens filmés pour Shoah, permet d’identifier une troisième fonction qui est plus pragmatique. Lors du montage Lanzmann s’est refusé à utiliser les plans de coupe qui le représentait en train d’écouter les acteurs de l’histoire. Ce type de plan est pourtant régulièrement intégré dans le cinéma documentaire afin de cacher l’ensemble des contraintes techniques liées à un tournage. Il arrive, en effet, qu’une prise de parole soit enregistrée sans image ou qu’une question doive être reposée, car il a été nécessaire de recharger la caméra en pellicule 16 mm (cf. Quatre sœurs, 2017, le dernier film de Lanzmann, par exemple). Ces plans peuvent également servir à réagencer des propos tenus à différents moments d’un entretien original. Ce refus explique l’usage des vues prises sur les lieux du génocide. Il fallait, au montage, un contrechamp aux témoignages de manière à pouvoir rendre imperceptible le montage du son (couper/condenser/rapprocher). En effet, dans Shoah, quand l’acteur de l’histoire est visible à l’écran, le son est synchrone. Il correspond strictement à ce qui a été enregistré lors de l’entretien. Le film se situe alors dans le domaine de l’histoire orale. Mais, à chaque fois qu’une vue sur un paysage est montée, alors le son n’est plus synchrone. Des termes, des expressions et des phrases ont été coupés pour différentes raisons qui vont du maintien du rythme du film à des choix plus politiques. Parfois, au-delà de ce travail de coupe, ce sont des mots, des expressions ou des phrases qui sont rapprochées par le montage, alors qu’ils ont pu être prononcés à des moments différents de l’entretien original. Le film s’éloigne ainsi du domaine de l’histoire orale, pour se rapprocher de celui de la création cinématographique. Comme l’a expliqué Postec, « j’ai fait de la dentelle, c’est-à-dire que j’ai reconstitué ce que les gens disaient très longuement. Je l’ai raccourci et j’ai remonté la phrase. […] c’est une façon de lier l’image et le son. De juxtaposer le son à l’image » (Postec, sans pagination). Il n’y a là évidemment rien de critiquable, la plupart des documentaires reposant sur le même type de gestes créateurs. Ce qu’il s’agit de remarquer, c’est une troisième fonction des paysages dans Shoah. Ceux-ci n’y occupent pas seulement une place centrale, car ils rendent visibles l’absence de trace du génocide ou assument une partie de la narration, mais aussi en tant qu’ils sont des agents essentiels de la fabrique du film. Pour le dire plus clairement, sans paysage, Shoah n’aurait pas pu prendre cette forme.

Bibliographie

Charlesworth, Andrew, 2004, « The Topography of Genocide », in Dan Stone (dir.), The Historiography of the Holocaust, Basingstoke, Palgrave Macmillan.

Comolli, Jean-Louis & Rancière, Jacques, 1997, Arrêt sur histoire, Paris, éditions du Centre Georges Pompidou.

Gantheret, François, « Les non-lieux de la mémoire », in Michel Deguy (dir.), Au Sujet de Shoah, Paris,Belin.

Kaufmann, Francine, 1993, « Interview et interprétation consécutive dans le film Shoah, de Claude Lanzmann », Meta : journal des traducteurs / Meta: Translators’ Journal, vol. 38, n° 4.

Krakowski, Shmuel, 2009, Chelmno. A Small Village in Europe. The First Nazi Mass Extermination Camp, Jerusalem, Yad Vashem.

Lanzmann, Claude, janvier 1979, (propos recueillis par), « Raul Hilberg (entretien avec) », Claude Lanzmann Shoah Collection (USHMM), cote : RG-60.5045, transcription. 

Lanzmann, Claude, 1990 « J’ai enquêté en Pologne », in Michel Deguy (dir.), Au Sujet de Shoah, Paris, Belin. Texte daté par l’auteur de 1979.

Lanzmann, Claude, Larson, Ruth, et Rodowick, David, 1991, « Seminar with Claude Lanzmann 11 April 1990 », Yale French Studies, n°79, p. 82-99.

Postec, Ziva, 17 mars 2010, propos recueillis par Rémy Besson et Christian Delage, séance du séminaire de l’EHESS, « Pratiques historiennes des images animées ».

Spector, Shmuel, 1990, « Aktion 1005—Effacing the Murder of Millions », Holocaust and Genocide Studies, vol. 5, no. 2, p. 157–173.

Weismann, Gary, 2004, Fantasies of Witnessing. Postwar efforts to experience the Holocaust, New York, Cornwell University Press.


[1] Francine Kaufmann, la traductrice de Lanzmann pour cet entretien est revenue sur le fait que la présence de cette fumée n’est, en rien, due au hasard (Kaufmann, p. 664-673).

[2] Jacques-Pierre Amette (propos recueillis par), « Shoah : un monument contre l’oubli », Le Point, 29 avril 1985, p. 65

La nouvelle sphère intermédiatique – revue Intermédialités

La revue Intermédialités vient de publier un numéro spécial intitulé Cartographier. Sous la direction de Caroline Bem, celui-ci propose un état des lieux de la recherche en études intermédiales. Dans le cadre de ce numéro passionnant, nous avons le plaisir avec Caroline, Suzanne Beth et Claudia Polledri de publier un court texte et, surtout, une captation audiovisuelle de la communication-performance que nous avions réalisée dans le cadre du colloque de la Société internationale d’études intermédiales (mai 2017, Université de Montréal).

Je reproduis ci-dessous les premières lignes du texte en question. La vidéo réalisée sous licence libre (CC-BY-NC-SA) sera bientôt partagée en libre accès.

La vidéo qui constitue le coeur de cette contribution a pour objet le panel « La nouvelle sphère intermédiatique (colloque du CRI, 1999) à l’épreuve de la remédiation : supports, approches et discours », conçu par quatre postdoctorant-es associé-es au CRIalt et présenté dans le cadre du troisième colloque de la Société internationale d’études intermédiales (ISIS) en mai 2017 à l’Université de Montréal. La conception de ce panel a une double origine, la première étant le colloque auquel se réfère son titre, La nouvelle sphère intermédiatique, dirigé en mars 1999 par Terry Cochran et André Gaudreault au Musée d’art contemporain de Montréal. Il s’agit du premier colloque du Centre de recherches sur l’intermédialité (CRI), fondé peu avant, en 1997. La seconde origine du panel a été la découverte, à la faveur d’un déménagement du Centre à l’automne 2016, de documents d’archives issus de ce colloque de 1999 : appel à communications, échanges avec les participant-es, affiches ainsi qu’une série de vingt-quatre cassettes audio comportant les enregistrements de l’ensemble des communications. Celles-ci nous ont donné non seulement un accès aux propos — tout à la fois aux contenus et aux voix — des participant-es du colloque de 1999, mais elles en constituaient surtout des supports matériels qui nous ont semblé propices à une appropriation créative.

L’écoute de ces enregistrements nous a ainsi conduits à nous plonger dans ces communications qui sont considérées comme ayant une valeur fondatrice pour ce qui est ensuite devenu l’école montréalaise de l’intermédialité (école qui se caractérise notamment par son refus d’assigner au terme intermédialité lui-même une signification immuable et partagée). Ce colloque a, en effet, été le lieu et le temps de l’énonciation des orientations théoriques et épistémologiques qui en constituent le coeur, la cohérence et la structure depuis vingt ans. Celles-ci s’ancrent particulièrement dans l’insistance sur les notions de médiation, de milieu (intermédial) et d’émergence (médiatique), contrastant avec d’autres lignées mettant plutôt de l’avant, par exemple, les idées de coprésence ou de transfert (médiatiques). L’un des objectifs du panel de 2017 était donc de caractériser la singularité de l’approche montréalaise de l’intermédialité, structurée autour du CRI (Lire la suite).

CITER:
Bem, Caroline, Besson, Rémy, Beth, Suzanne et Polledri, Claudia « La nouvelle sphère intermédiatique (colloque du CRI – 1999) à l’épreuve de la remédiation : supports, approches et discours ». Intermédialités no 30-31 (2017). doi:10.7202/1049956ar

Donner à voir les usages des archives audiovisuelles

Après l’annonce de la publication du numéro de la revue Synoptique consacré à la série Les aventuriers de l’art moderne, je me permets de vous signaler l’article que j’ai publié dans celui-ci. Il a pour titre: Donner à voir les usages des archives audiovisuelles : Le cas du montage des Aventuriers de l’art moderne. Il est accessible en ligne en libre accès. Je ne reproduis donc ici que le résumé. Il souligne l’enjeu méthodologique de ce texte. Je suis particulièrement content d’avoir pu mener à terme une comparaison (quasi-systématique) entre les extraits d’archives audiovisuelles montés dans la série et les séquences dont ils sont issus.

Résumé:

Cet article vise à établir une typologie de l’usage des archives audiovisuelles dans Les Aventuriers de l’art moderne. Au-delà de ce cas d’étude, l’objectif de ce texte est de mieux comprendre la manière dont les images d’archives sont montées afin de proposer une mise en récit du passé. L’usage est-il principalement illustratif, au sens où il s’agit de trouver des images pour représenter ce qui est d’abord pensé par l’écrit? À l’exception de la séquence mise en exergue, l’usage est-il plutôt documentaire, au sens où il y aurait une correspondance entre ce qui est dit et ce qui est donné à voir ? Entre illustration et documentaire, des usages plus créatifs des images animées peuvent-ils être identifiés ? Ces questions qui portent sur le montage des séquences d’archives conduisent à développer une interprétation de la série un peu différente de celles qui s’intéressent à l’animation ou au scénario de Dan Frank. Ainsi, afin de répondre à ces questions, une perspective relevant de l’histoire culturelle du cinéma est adoptée. Elle fait se croiser une étude de la réalisation du film (archéologie des images) et une étude de sa réception. Cette approche historienne des images animées est également croisée avec une analyse intermédiale, qui consiste ici à focaliser notre attention sur ce qui se joue à l’articulation entre la séquence telle qu’elle est conservée en archives et la manière dont elle est montée dans le film.

 

Les aventuriers de l’art moderne: numéro de Synoptique

C’est avec plaisir que je vous annonce la publication d’un numéro de la revue canadienne Synoptique consacré à la série Les aventuriers de l’art moderne. J’ai codirigé ce dernier avec Karine Abadie. Nous avons tous les deux écrits une introduction que je vous invite à la découvrir. Celle-ci est, par ailleurs, consultable en libre accès sur le site de la revue, tout comme l’ensemble des articles.

Je tiens à remercier tous les auteurs du numéro (Sandrine Hyacinthe, Nina Barada, Fanny Lautissier, Anne Klein, Matthieu Péchenet, Chloé Hofmann et Annaëlle Winand), ainsi que le directeur de la publication, Philippe Bédard. Ce travail nous a occupé depuis un peu plus de 18 mois (un colloque avait été organisé en mai dernier). C’est un vrai plaisir de voir ce travail se concrétiser et de pouvoir le partager plus largement.

Introduction

Les aventuriers de l’art moderne est une série de six documentaires d’art coréalisée par Amélie Harrault, Pauline Gaillard et Valérie Loiseleux, adaptée de la chronique Le temps des Bohèmes de Dan Franck, et diffusée sur Arte en 2015-2016. Centrées sur la ville de Paris, les différentes intrigues reposent sur une série de portraits croisés de peintres, d’écrivains, de cinéastes et d’intellectuels, ayant vécu entre le début du XXe siècle et la Seconde Guerre mondiale. L’objet de la série se situe ainsi du côté de la vie des créateurs et de l’imbrication de cette dernière avec leurs œuvres, plutôt que du côté des créations elles‑mêmes.

Ce numéro de Synoptique fait suite à une réflexion collective au sujet de cette série qui a été engagée dès 2016. Elle a réuni un petit groupe de chercheurs qui ont chacun appréhendé la série depuis leur perspective disciplinaire [lire la suite].

Le sommaire est le suivant:

Les aventuriers de l’art moderne

Introduction PDF (FRANÇAIS)
Karine Abadie, Rémy Besson 68-70
Les Aventuriers de l’art moderne, un récit entre histoire de l’art, documentaire et creation PDF (FRANÇAIS)
Sandrine Hyacinthe 71-85
L’usage des archives dans Les Aventuriers de l’art moderne – la nostalgie du décor. PDF (FRANÇAIS)
Nina Barada 86-94
Constuire une figure de témoin : le personnage de Max Jacob PDF (FRANÇAIS)
Karine Abadie 95-103
Les Aventuriers de l’art moderne : un pari d’immersion visuelle dans l’histoire de l’art PDF (FRANÇAIS)
Fanny Lautissier 104-113
Donner à voir les usages des archives audiovisuelles : Le cas du montage des Aventuriers de l’art moderne. PDF (FRANÇAIS)
Remy Besson 114-126
Jeux d’archives Images et imaginaire dans Les aventuriers de l’art moderne PDF (FRANÇAIS)
Anne Klein 127-137
Review de Sylvie Lindeperg et Ania Szczepanska (dir.). À qui appartiennent les images? PDF (FRANÇAIS)
Matthieu Péchenet 139-141
Review de Tim Ingold, Faire. Anthropologie, archéologie, art et architecture PDF (FRANÇAIS)
Chloé Hofmann 142-144
20 000 Days on Earth (Iain Forsyth, Jane Pollard, UK, 2014) PDF (FRANÇAIS)
Annaëlle Winand 145-148

Éditorialisation de l’Encyclopédie TECHNÈS comme écriture cinématographique

Dans le cadre du colloque annuel de l’Association canadienne d’études cinématographiques (ACÉC), j’ai eu l’occasion de proposer avec Annaëlle Winand et Philippe Bédard, un panel portant sur Éditorialisation de l’Encyclopédie TECHNÈS comme écriture cinématographique. L’Encyclopédie créée dans le cadre du partenariat international de recherche TECHNÈS s’articule autour d’une cinquantaine de parcours thématiques (2015-2022). Chacun de ces parcours est dirigé par un ou deux chercheurs reconnus pour leur expertise dans le domaine concerné (cinéma expérimental, cinéma d’animation, cinéma documentaire, etc.). La forme prise par ces parcours est également un enjeu du projet, puisqu’elle s’inscrit dans un moment où le cinéma devient numérique, non seulement dans ses modes de production et de diffusion, mais aussi par la création d’interfaces web. Les enjeux théoriques soulevés par ce constat ont été soulevés lors de panels à l’ACÈC en 2016 et en 2017. Des liens entre écriture cinématographique à l’ère du numérique et création d’une Encyclopédie ont ainsi été tissés. Nous avons poursuivi la réflexion engagée en considérant le rôle du responsable de l’éditorialisation. Celui-ci est un jeune chercheur (étudiant en maitrise, au doctorat ou postdoctorant) qui est en charge d’aider le(s) responsable(s) du parcours dans la création des parcours. J’ai ainsi présenté les choix qui ont guidé l’établissement de cette fonction et leurs implications en termes de création. Annaëlle Winand (Le cinéma de réemploi : enjeux pour la constitution d’un parcours encyclopédique dans le cadre du projet TECHNÈS) et Philippe Bédard (Performance corporelle dans l’œil de la caméra ), qui sont tous deux responsables de l’éditorialisation d’un parcours, ont expliqué les enjeux épistémologiques de leur travail, ainsi que, concrètement, les propositions formelles qu’ils discutent actuellement avec les chercheurs responsables de leurs parcours respectifs.

Dans ce panel, ma communication portait le titre suivant: Le responsable de l’éditorialisation, comme créateur d’une écriture cinématographique de l’Encyclopédie TECHNÈS. Vous trouverez ci-dessous un résumé de celle-ci:

Étudier les enjeux de la narrativité dans le cinéma documentaire à l’ère du numérique conduit à s’interroger sur les liens entre base de données documentaire (contenant des numérisations de documents, des entretiens filmés, des représentations 3D, etc.) et propositions de mises en intrigue audiovisuelles et interactives. Le concept de Database narrative a été développé afin de répondre à de telles problématiques (Manovich, 2001 et Cohen, 2012). Cette réflexion s’inscrit dans un moment de convergence entre l’édition sur le web, la muséologie numérique et la création de films interactifs pensés pour une consultation en ligne (Jenkins, 2006). La conception de L’Encyclopédie raisonnée des techniques du cinéma bilingue TECHNÈS est à l’intersection de ces trois domaines en pleine émergence (sur la notion d’émergence, cf. Villeneuve, 2003). Ce projet encyclopédique ne correspond ni à la rédaction d’un ensemble d’articles scientifiques, ni à la création d’expositions virtuelles et, pas plus, à la conception d’une somme de webdocumentaires, mais il a à voir avec chacun de ces trois formats. Le terme utilisé pour qualifier ces « entrées » d’un nouveau genre est celui de « parcours ». Plus que d’aborder les enjeux terminologiques liés au choix de ce mot – parcours –, nous souhaitons partager la réflexion menée pour définir le rôle occupé par la personne en charge d’assister le chercheur responsable du contenu de chacun de ces parcours. En effet, les vocabulaires utilisés dans le monde de l’édition – éditeur – ou dans le domaine de la muséologie – curateur – ne correspondent pas à la fonction envisagée. L’expression choisie a été celle de responsable de l’éditorialisation (ce dernier terme étant développé par Vitali-Rosati, 2017). Cette présentation conduira à présenter les tâches qui leur incombent et la façon dont ils ont été formés. L’enjeu scientifique de la communication réside lui dans le fait que leur rôle peut être rapproché de celui d’un concepteur de webdocumentaire. Celui-ci n’est ni le responsable scientifique du projet, ni le concepteur graphique de l’interface (dimension déléguée à un prestataire dans le cas de l’Encyclopédie), ni un monteur et encore moins un recherchiste, mais la personne qui s’assure de la cohérence entre ces différentes dimensions qui sont toutes essentielles à la réalisation du parcours. Le responsable de l’éditorialisation est en charge du respect du cahier des charges mis en place par TECHNÈS qui inclut des contraintes en termes de format et de calendrier. Il n’a cependant pas que ce rôle de contrôle. Il a surtout un rôle créatif. Il mène notamment une réflexion sur l’adéquation entre le contenu scientifique spécifique à chaque parcours et leur format. Il est ainsi force de proposition et en charge de la mise en place de ces idées. La communication alternera entre l’exposition des principes et enjeux sous-jacents à l’élaboration de cette fonction et des exemples précis. Des cas particuliers, liés à deux parcours de l’Encyclopédie, seront développés dans la suite du panel par deux doctorant-es responsables de l’éditorialisation de parcours.

Bibliographie

Cohen, Hart. 2012. « Database Documentary From Authorship to Authoring in Remediated/Remixed Documentary. » Culture Unbound: Journal of Current Cultural Research 4 (2): 327–46.

Jenkins, Henry (2007). Convergence Culture: Where Old and New Media Collide, New York: NYU Press.

Manovich, Lev. 2001. The Language of New Media. Cambridge, Mass.: MIT Press.

Villeuneuve, Johanne, 2003. « La symphonie-histoire d’Alfred Schnittke : Intermédialité, cinéma, musique ». Intermédialités, 2 : raconter, p. 11-29.

Vitali-Rosati, Marcello, 2017. « Éditorialisation », dans Gilles Rouet (dir.), 100 notions. Management et numérique. Paris, Les éditions de l’immatériel, p. 102-104.

Dunkerque (Nolan, 2017): une reconstitution historique ?

C’est avec plaisir que je partage ici le texte que j’ai écrit sur le film de Christopher Nolan, Dunkerque (2017). Celui-ci vient de paraître dans le numéro 6 de la revue Mémoires en jeu, que je vous invite à lire. Il s’agit d’une réflexion que j’ai engagée lors de la sortie du film et que j’avais eu l’occasion de partager lors de la séance introductive du cours Cinéma et histoire (Université de Montréal, 2017). Ce travail se basait également sur une analyse développée de la réception du film dans la presse (non intégrée dans le compte rendu). C’est de cette analyse qu’est ressorti l’intérêt de développer la notion de « reconstitution historique » (au sens de reenactment) plutôt que celles d’immersion ou d’authenticité.

Dunkerque, une reconstitution historique ?

Depuis sa sortie en salle durant l’été 2017, Dunkerque a été l’objet de nombreuses critiques et louanges. Les premières ont mis l’accent sur une série d’absences liées principalement au contexte (politique, militaire et culturel), alors que les secondes insistaient sur la façon dont un environnement immersif est donné à ressentir au spectateur. Ce texte propose un point de vue quelque peu différent en considérant le film de Christopher Nolan comme une mise en scène de la présence du passé dans nos sociétés actuelles. Il s’agit d’interroger la place de cette bataille dans l’imaginaire collectif, la façon dont le film joue avec cet imaginaire, les conséquences politiques de ses choix narratifs et formels.

La bataille, rappelons-le, opposa le Reich aux Alliés entre fin mai et début juin 1940. L’opération Dynamo correspond, précisément, à l’évacuation par la mer de milliers de soldats alliés. Au Royaume-Uni, l’épisode est resté célèbre, car des bateaux de plaisance ont participé au sauvetage. Le discours d’accompagnement aussi bien de la part du réalisateur que du conseiller historique insiste sur l’authenticité de la représentation de l’événement. Ainsi, c’est moins l’aspect ludique ou spectaculaire qui est mis en avant que la fidélité au passé. Joshua Levine – l’éditeur de Forgotten Voices of Dunkirk (2010) – rappelle le travail d’histoire orale qu’il a mené, et par là même une volonté de faire entendre la parole des acteurs de l’histoire (Levine). Nolan explique, lui, qu’il a souhaité tourner le film sur les lieux mêmes de la bataille et non en studio. Il a aussi privilégié l’usage de matériels d’époque, y compris pour ce qui a trait aux combats aériens et maritimes (Nolan). Pris dans cette perspective, il y aurait presque dans Dunkerque quelque chose qui relèverait d’une approche anthropologique de l’histoire. Comme le note Stéphane Audoin-Rouzeau dans Combattre, les images prises durant les affrontements permettent de dévoiler « des éléments de physicalité inaccessibles autrement […] ici, la vitesse de déplacement d’un soldat est telle que l’objectif n’a pu le saisir avec netteté ; là, un autre enjambe un obstacle pour se mettre à l’abri » (p. 274). Il faut le dire très clairement, il n’y a rien de tout cela dans Dunkerque.

Cela me conduit à proposer un autre point de vue, qui revient à considérer le film comme un reenactment, c’est-à-dire « une reconstitution historique participant à la re-création d’un événement authentifié [qui] informe non pas sur le passé lui-même, mais sur ses réemplois, ses usages, sur sa prégnance dans l’actualité » (Crivello, p. 70). Une telle interprétation nécessite que l’on prête attention à d’autres aspects de la représentation. Dès les premières secondes du film, si, détournant le regard du soldat qui court, on le porte sur l’arrière-plan, on s’aperçoit qu’il s’agit de Dunkerque aujourd’hui. Les rues ont été choisies de façon à donner une impression « années 40 » (Savignac), mais les façades sont intactes. Or, en juin 1940, la ville avait déjà subi de nombreux raids aériens. Ce n’est pas une erreur factuelle que je cherche ici à dénoncer, mais une piste vers une autre compréhension du film. Dès l’ouverture, un autre détail retient l’attention : les tracts de propagande déversés par l’aviation allemande semblent tout juste sortis d’une imprimante laser. Le papier un peu brillant n’est aucunement froissé et les couleurs sont très nettes. Ce détail n’aurait pas une grande signification s’il n’était représentatif de l’ensemble des décors, des costumes, du maquillage et des accessoires du film. Par exemple, l’uniforme du soldat qui court en direction de la plage semble à peine sorti du pressing, les barricades et le ponton sont impeccables, les parties boisées du bateau de croisière viennent d’être vernies. Bref, tout est trop neuf, tout est trop propre pour que l’on se croie un seul instant devant une représentation réaliste de la bataille. Dunkerque est une représentation de la guerre garantie sans poussière, sans tache, sans sudation et presque sans hémoglobine. Pour le dire dans les termes d’Audoin-Rouzeau, le film ne donne pas accès à la physicalité du combat. Si le cadre interprétatif le mieux adapté à l’analyse de Dunkerque est celui d’une volonté d’immersion, proche de la réalité virtuelle, les choix esthétiques susmentionnés conduisent à se demander : de quelle réalité parle-t-on ? Une hypothèse pourrait être que l’immersion nous projette moins dans le temps de l’événement (1940) que dans celui du tournage (2016). Cela reviendrait à dire que le film tend moins vers une représentation authentique du passé que vers la captation d’une reconstitution. Pour le dire plus simplement, c’est le spectacle de la mise en scène de la bataille que le réalisateur donne à voir.

Comme dans une reconstitution historique grandeur nature, une attention particulière a été accordée au respect du lieu exact de l’événement. Cependant, on n’a pas envisagé une seule seconde de détruire à nouveau la ville pour les besoins du film. Des efforts considérables ont été consentis pour retrouver les armes de l’époque, pour que les uniformes et les bateaux aient la même forme que ceux de l’époque. Or personne n’a pensé à les user. Au contraire, tout le monde est venu avec les éléments les plus neufs, les plus beaux et les plus propres possible. Une même attention fiévreuse a été apportée à la reprise des paroles des soldats telles qu’elles ont été colligées par le conseiller historique. Cependant, personne n’a pensé à les mettre en perspective en croisant différentes approches historiographiques. Cela correspond bien à la façon dont, bien souvent, « les reconstitutions historiques sont perçues par leurs acteurs comme des commémorations en hommage aux morts, comme une épitaphe à leur mémoire » (Jerome De Groot cité par Cauvin, p. 193). Qu’est-ce que cela nous dit du rapport que l’équipe du film entretient avec le passé ? Pour répondre à cette question, il faut comprendre que les reconstitutions historiques portent sur les événements que sont devenus ces batailles dans le temps de leur mise en mémoire. En fait, ce à quoi Dunkerque nous donne accès, c’est à la présence actuelle de la bataille dans l’imaginaire collectif. Cette formulation peut sembler absurde au lecteur francophone tant cet épisode de la Seconde Guerre mondiale tend à être ignoré dans l’espace public. Elle l’est beaucoup moins en Angleterre où « l’esprit de Dunkerque » est une expression qui continue d’être utilisée pour signifier « une volonté farouche d’un groupe de personnes qui, se trouvant dans une mauvaise situation, vont s’entraider » (Cambridge Dictionary cité par Lewis). Nolan dit lui-même : « comme pour de nombreux Britanniques, Dunkerque est une histoire [story] avec laquelle j’ai grandi, appréhendée sous une forme mythique, quasiment comme une fable ». Le passé qui est représenté n’est ainsi pas celui des années 1940, mais un passé bien plus récent, celui de la période contemporaine du tournage. Cela ne revient pas à dire que le film perd de son intérêt pour l’historien. Au contraire, il s’agit d’un objet pour une histoire du temps présent. Une histoire, qui, dans ce cas, est moins attentive aux faits passés qu’à l’imaginaire produit à partir d’eux et à la façon dont il est possible de leur donner une forme audiovisuelle.

Pour résumer, le film n’est donc pas « authentique » comme voudrait le faire croire le discours d’accompagnement, il participe bien plus à la perpétuation « d’une mémoire historique stéréotypée partagée » (Crivello dans Haffemayer, Marpeau, Verlaine, p. 203). Le rôle des bateaux de plaisance dans le sauvetage des soldats est symptomatique de cette tendance. Il est aussi exagéré dans le film qu’il a été amplifié dans la mémoire collective. Il s’agit là peut-être du plus grand succès du film, puisque Nolan réussit à donner une forme convaincante à cet imaginaire collectif. Le caractère immersif du film, qui fait que le spectateur se trouve pris au cœur d’un « festival d’affects » (Barthes, p.  104), est particulièrement bien adapté à cela. Pour le dire de manière plus critique, il y aurait donc comme un effet d’écho entre le mythe nationaliste porté par le film (la mise en scène du fameux « esprit de Dunkerque ») et sa forme, qui, elle-même, interdit toute prise de recul au spectateur, le réalisateur ayant eu par ailleurs l’intelligence de laisser une place aux signes renvoyant au présent de la réalisation. Et c’est ce présent, vers lequel le film est entièrement tourné, qui, entraperçu par le spectateur, permet quelque chose de l’ordre d’un jeu.

Bibliographie

Audoin-Rouzeau, Stéphane, 2008, Combattre, Paris, Seuil.

Barthes, Roland, 1975, « En sortant du cinéma », Communications, 23, p. 104-107.

Cauvin, Thomas, 2016, Public History, New York, Routledge.

Crivello, Maryline, 2000, « Comment on revit l’Histoire. Sur les reconstitutions historiques 1976-2000 », La Pensée de midi, 3/ 3, p. 69-74.

Haffemayer, Stéphane, Marpeau, Benoît, Verlaine, Julie (dir.), 2012, Spectacle de l’histoire, Rennes, Presses universitaires de Rennes.

Levine, Joshua, 2017, « Dunkirk Rethinks the War Movie: Historian Joshua Levine Shares His Experiences Working With Director Christopher Nolan », Under the Radar, 21 juillet: https://undertheradar.military.com/2017/07/dunkirk-rethinks-war-movie-historian-joshua-levine-shares-experiences-working-director-christopher-nolan/.

Lewis, Rachel, 2017, « Why the British Still Talk About the Dunkerk Spirit », Times, 20 juillet: http://time.com/4860620/dunkirk-spirit-phrase-history-world-war-2/.

Nolan, Christopher, 2017, « Christopher Nolan, Spitfires, flotillas of boats, rough seas and 1,000 extras », The Telegraph, 8 juillet : http://www.telegraph.co.uk/films/2017/07/08/spitfires-flotillas-boats-rough-seas-1000-extras-christopher/.

Savignac, Baptiste, 2017, « Dunkerque, cinq anecdotes du tournage racontées par Christopher Nolan », Le Figaro, 18 juillet : http://www.lefigaro.fr/cinema/2017/07/18/03002-20170718ARTFIG00199-dunkerque-cinq-anecdotes-du-tournage-de-racontees-par-christopher-nolan.php.