Je me permets de partager ici les premières lignes d’un compte rendu du numéro de la revue L’Année sociologique dirigé par Pierre-Marie Chauvin et Fabien Reix , consacré à la sociologie visuelle, que je viens de publier dans la revue en ligne Lectures.

Dans l’espace francophone, l’expression « sociologie visuelle » renvoie à un ensemble hétérogène de recherches considérées comme étant aux marges de la discipline. En effet, c’est bien plus dans le domaine de l’anthropologie que le film et, dans une moindre mesure la photographie, ont progressivement été reconnus à partir des années 1960. En sociologie, c’est aux États-Unis que le visuel a plus systématiquement été étudié (Visual Sociology) depuis le milieu des années 1980. Comme l’expliquent Pierre-Marie Chauvin et Fabien Reix, qui ont dirigé ce numéro de la revue L’Année sociologique sur le sujet, cette absence de reconnaissance institutionnelle ne correspond pas forcément à un retard de la part des chercheurs francophones (lire la suite).

Je me permets de partager ici les premières lignes d’un compte rendu publié dans la revue en ligne Lectures, portant sur un ouvrage dont le thème intéressera certainement les lecteurs de Culture Visuelle: l’histoire de la photographie comme art.

Le sixième titre de la collection de l’École doctorale d’histoire de l’art de l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Histo.art, fait le point sur les recherches actuelles portant sur la photographie. Une douzaine d’articles de doctorants ou de jeunes docteurs est réunie autour de quatre thèmes : les expérimentations techniques et plastiques, la pratique photographique comme expérience sociale, les tentatives d’institutionnalisation et, enfin, les usages et définitions de la photographie. En fait, il s’agit dans chaque article de mener un parcours historiographique au sein d’une expérience photographique, dont Michel Poivert pose en introduction qu’elle est protéiforme. Il indique à ce titre : « à chaque période, en chaque lieu ou discours où les valeurs des ces images fluctuent (vraie ou fausse, art ou document, pratique rudimentaire ou prouesse technique, etc.), dans ces revirements et ces virages, se dessine l’historicité de la photographie » (p. 10). Mais au-delà de cette diversité propre au médium, deux axes transversaux nous semblent pouvoir être identifiés dans les textes proposés (lire la suite).

Eléonore Challine, Laureline Meizel, Michel Poivert (dir.), L’expérience photographique, Paris, Publications de la Sorbonne, col. « Histo Art », 2014.

Je me permets de partager ici les premières lignes d’un compte rendu publié sur la revue en ligne Lectures, portant sur le livre d’Annie Renonciat (dir.), Voir/Savoir. La pédagogie par l’image au temps de l’imprimé, du XVIe au XXe siècle, car il aborde des questions liées à l’éducation par et à l’image que nous avons ici le plus souvent interrogées par le prisme du cinéma.

Portant sur une période de quatre siècles (XVIe – XXe), Voir/Savoir a pour objet l’évolution des usages de l’image dans les publications ayant pour but l’éducation des enfants et des jeunes adultes1. Il repose pour cela sur plus de deux cents figures issues des fonds du Musée national de l’Éducation, dont l’auteure, Annie Renonciat est l’une des responsables scientifiques. Publié dans la collection « Patrimoine références » (Scérén-CNDP), ce livre a lui-même une vocation pédagogique. Composé de deux parties d’inégales importances, il accorde d’abord une place centrale à une approche chronologique (partie 1, p. 9 à 170), puis à des études thématiques plus analytiques, qui sont menées par d’autres auteurs (partie 2, p. 173 à 2452). Ainsi, un parcours érudit et ludique menant le lecteur de l’approche des images développées par les jésuites, jusqu’à l’émergence de l’éducation à l’image (la présence de celle-ci est officialisée au sein de l’Éducation nationale à partir de 1995), est proposé. Ce parcours est pour le moins chaotique, puisque comme le rappelle Yves Galupeau, « à l’opposé des approches sensualistes prônées par les pédagogues anglo-saxons, les pédagogues français tiennent généralement l’image pour un élément parasite dans l’acquisition des savoirs » (p. 206), tout du moins jusqu’au milieu du vingtième siècle. (lire la suite).

Je me permets de partager ici les premières lignes d’un compte rendu publié sur la revue en ligne Lectures, portant sur le livre d’Anne Bénichou, Un imaginaire institutionnel. Musées, collections et archives d’artistes. L’approche des rapports entre créateur et institution me semble particulièrement pertinente.

L’ouvrage d’Anne Bénichou, Un Imaginaire institutionnel, porte sur une catégorie d’œuvres d’art contemporain qui ont pour particularité de prendre la forme d’expositions. Ainsi, à travers une série d’études de cas, ce sont plus des agencements d’objets préexistants ou produits par d’autres que des formes créées par un artiste qui sont analysés dans ce livre. L’historienne de l’art, professeur à l’Université du Québec à Montréal, explique que « l’artiste n’est pas tant un producteur d’objets, qu’un manipulateur de signes ; un glissement s’est opéré de la représentation à la présentation » (p. 27). Pour analyser ce déplacement, elle travaille sur la manière dont, depuis les années 1970, un ensemble de créateurs qui n’entretiennent pas forcément des liens les uns avec les autres ont repensé les rapports entre les institutions muséales et les œuvres d’art. Les trois artistes au cœur de l’ouvrage sont Glenn Lewis, reconnu pour sa pratique dans le domaine de l’art par correspondance (chap. 2), Christian Boltanski, dont l’auteure présente des œuvres en forme d’inventaires (chap. 3) et Antoni Muntadas, dont les vidéos interrogent le monde de l’art (chap. 4). (lire la suite).

Je partage ici les premières lignes d’un compte rendu publié dans la revue en ligne Lectures, qui j’espère vous intéressera, notamment car il met en jeu les rapports parfois complexes entre art et technologie. Si lors d’un récent billet, je questionnais ce que la mise en ligne fait aux archives, il s’agit ici de se demander ce que le net fait à l’art.

Dans L’œuvre virale, le sociologue Jean-Paul Fourmentraux cherche à comprendre en quoi, depuis une vingtaine d’années, l’Internet a transformé les pratiques de certains artistes. Dans ce but, il s’intéresse principalement à des formes artistiques multimédias créées directement pour un partage en ligne. Le Net art – qui est tout à la fois un groupe d’artistes (1995-1998) et un mouvement plus général – est donc placé au centre de cet ouvrage, qui donne, dans sa dernière partie, la parole à quatre artistes contemporains : Samuel Bianchini, Grégory Chatonsky, Antoine Schmitt et Douglas-Edric Stanley (lire la suite).