Archives de catégorie : Comptes rendus

comptes rendus d’ouvrages, colloques, thèses, articles, expositions, sites, etc.

Histoire orale en questions

Je me permets de partager avec vous un compte rendu du livre de Fabrice d’ Almeida et Denis Maréchal (dir.), L’histoire orale en questions (2014) publié sur la revue en ligne Lectures, qui fait suite aux réflexions que j’ai pu développer ici sur les dispositifs filmiques et sur les entretiens (dans le cadre de ma thèse puis du projet Archiver à l’époque du numérique et du séminaire Archiver le geste créateur).

Après une longue période d’absence (1880-1970), les sources orales ont progressivement repris leur place au sein de la boîte à outils des historiens français. La pratique de l’entretien est notamment apprise par les étudiants dès les premières années de leur cursus universitaire. L’usage d’enregistrements sonores produits par d’autres et à d’autres périodes est également intégré à l’enseignement. Cependant, l’histoire orale en tant que sous-discipline connaît les plus grandes difficultés à acquérir une certaine légitimité et visibilité. Elle reste à la marge (tout comme l’histoire visuelle). À la différence des pays anglo-saxons, en France, des revues spécialisées et des laboratoires dédiés à ce type d’étude peinent à voir le jour. De plus, les pratiques historiennes de l’oralité ont des difficultés à se distinguer de celles plus reconnues des sociologues, des anthropologues et des politistes. Composé d’une courte introduction et de transcriptions (retravaillées) de communications, ayant été délivrées dans le cadre des ateliers de l’Institut National de l’Audiovisuel (INA, 2009-2010), l’ouvrage collectif dirigé par Fabrice d’Almeida et Denis Maréchal, L’histoire orale en questions, rend compte de cet état de l’historiographie (lire la suite).

Tourisme mémoriel

Je me permets de partager avec vous un compte rendu publié dans la revue en ligne Lectures du livre de Delphine Bechtel et de Luba Jurgenson (dir.), Le Tourisme mémoriel en Europe centrale et orientale (2013). Si celui-ci ne porte par directement sur la culture visuelle, il me semble tout de même participer à l’élaboration de nos recherches, car les textes qui le compose  interrogent la manière dont un certain nombre de processus et productions culturelles associés à la notion de Tourisme mémoriel transforment notre perception du passé, modifient l’état de la société (au présent) et nous engagent pour l’avenir.

Publié dans une collection intitulée, « Usages de la mémoire » (Éditions PETRA), l’ouvrage collectif dirigé par Delphine Bechtel et Luba Jurgenson se compose d’une douzaine de contributions s’articulant autour du thème du Tourisme mémoriel en Europe centrale et orientale. La notion de tourisme mémoriel est ici strictement définie comme concernant des séjours sur « des lieux avec lesquels on entretient un rapport biographique personnel (sic) fort, ces lieux sont aussi ceux d’une souffrance, d’une perte, ou d’une oppression passée vécue personnellement ou par des membres du groupe auquel on appartient » (p. 13)1. Les tensions entre mémoire individuelle et culturelle des lieux traumatiques sont donc partout présentes dans les textes qui composent ce livre. Cela conduit à ce que des pratiques singulières et des rituels (ancestraux ou inventés pour l’occasion), des cérémonies officielles et des commémorations improvisées, des pèlerinages religieux et séculiers, soient appréhendés. L’axe choisi consiste à faire porter chaque étude de cas sur des « lieux de mémoire » géographiquement situés : cimetière, mémorial, lieu de culte, musée, zone rurale, parc ethnographique (lire la suite).

Le cinéma peut-il nous apprendre l’histoire ?

Je me permets de partager ici les premières lignes d’un compte rendu publié sur la revue en ligne Lectures, car il porte sur un sujet qui a régulièrement été étudié sur ce carnet de recherche, soit les rapports entre histoire et cinéma, cette fois abordé du point de vue de l’enseignant.

Publié dans la collection « Ressources Formation » (Scérén-CRDP), Le cinéma peut-il nous apprendre l’histoire de France ? aborde des questions relatives aux usages sociaux des films en plaçant au centre de l’analyse les perceptions du passé partagées par les élèves. Pragmatique, Dominique Briand, professeur d’histoire à l’IUFM de Basse Normandie développe une analyse qui se situe à l’articulation entre une approche relevant du domaine de l’histoire par les films et une initiation à l’éducation aux images. Pour cela, il part du constat que les enfants et les adolescents évoluent quotidiennement dans un environnement médiatique diversifié (internet, télévision, cinéma, presse écrite, etc.). Il remarque que la place exercée par les films historiques est certainement supérieure pour eux, à celle de l’enseignement de l’histoire. Ainsi, le récit transmis à l’école est-il devenu second, depuis maintenant de nombreuses années. Selon l’auteur, il permet simplement d’amender, d’encadrer et de compléter une conception déjà établie par ailleurs. (lire la suite)

Référence: Dominique Briand, Le cinéma peut-il nous apprendre l’histoire de France ?, CRDP de Basse-Normandie, coll. « Ressources Formation », 2013.

Nouveau cinéma israélien

Je me permets de partager ici les premières lignes d’un compte rendu publié sur Nonfiction.fr au sujet du dernier ouvrage d’Ariel Schweitzer, Le Nouveau cinéma israélien (2013).

« Je voulais comprendre le décalage entre les valeurs politiques et morales et la réalité, entre les aspirations romantiques et la vie. (…) le problème principal abordé par le film est justement que, dans la réalité aujourd’hui, il n’y a absolument aucun dialogue possible entre ces deux mondes [les anarchistes et les hommes de l’ordre], aucune écoute, aucune tentative de rapprochement. » .

Ces paroles prononcées par Navid Lapid au sujet des son film Le Policier (2011) rendent compte de deux dimensions centrales du Nouveau cinéma israélien tel qu’analysé par le critique et historien du cinéma, Ariel Schweitzer. Le premier objectif, le plus intimement partagé par les réalisateurs réunis sous cette appellation, réside dans une volonté de brouiller les frontières entre les représentations communément acceptées dans la société israélienne et la réalité des expériences vécues par ses habitants ; en somme, d’effectuer une sorte de distinction critique entre « les mythes juifs et la réalité israélo-palestinienne contemporaine » . Leur second objectif est de créer – quand cela est possible – une forme de dialogue entre les différents groupes sociaux et communautés qui composent le pays. Ces deux aspects foncièrement politiques conduisent à souligner que, ce qui fait groupe entre ces cinéastes, selon Schweitzer, c’est moins une évolution dans la façon de filmer le réel, qu’un changement dans la manière de regarder la société et de s’adresser à elle. (lire la suite).

Peter et Simon Brook. – archiver le geste créateur

Je me permets de partager un compte rendu du dernier film de Simon Brook, Peter Brook. Sur un fil… (2012), car il recoupe des thèmes abordés régulièrement sur ce carnet de recherche autour des méthodes utilisées pour archiver le geste créateur.

Metteur en scène internationalement reconnu, Peter Brook n’accepte la présence d’aucun observateur lors des répétitions de ses pièces de théâtre. Pourtant, dès les premières secondes de Peter Brook. Sur un fil…, réalisé en 2012 par son fils, Simon Brook, il se trouve au milieu d’une quinzaine de comédiens assis dans un décor dépouillé de tout ornement. Il regarde, toujours attentif et patient. Il réagit au moindre mouvement. Il distille patiemment des conseils. Ce film documentaire porte donc sur le déroulement d’une série de répétitions. Par le moyen de ces captations, le réalisateur tente de donner accès au geste créateur de son père. Il s’agira ici de déterminer sur quels points le film est une réussite et à quels moments certaines dimensions du processus résistent au dispositif mis en place. Cela revient à s’interroger sur la façon dont il est possible d’enregistrer un geste créateur. Pour cela, une attention égale est portée à la répétition et à la manière dont celle-ci a été filmée. (lire la suite…)

Une certaine tendance du cinéma allemand contemporain

Les rapports entre la SS et la Wehrmacht, Auschwitz et ses camps satellites, les résistances allemandes, les bombardements alliés, sont autant d’objets autours desquels s’articulent les représentations contemporaines du national-socialisme en Allemagne. Le cinéma leur a donné des figures : Sophie Scholl jouée par Lena Stolze dansDie Weisse Rose (La Rose blanche, 1982), Adolf Hitler incarné par Bruno Ganz dans La Chute (Hirschbiegel, 2004) et, de manière de plus en plus récurrente, des acteurs de l’histoire, suiveurs, victimes et bourreaux, ayant accepté de témoigner face caméra dans des docufictions. Depuis la réunification, ces productions culturelles semblent concourir à une relative normalisation de cette période et à rendre compte, avant tout, des souffrances vécues par les populations allemandes. Le modèle de représentation dominant ne serait ainsi plus celui qui consiste à insister sur les victimes des Allemands, comme durant les années 1960-80, mais sur les Allemands comme victimes (p. 230). L’ouvrage collectif, Le national-socialisme dans le cinéma allemand contemporain, propose de déplier les différentes dynamiques qui expliquent cet état de fait. Pour cela, les chercheurs associés à cette publication ont consciemment privilégié des films produits en Allemagne de l’Ouest (sans pour autant éviter d’effectuer des comparaisons avec des films est-allemands) et réalisés au cours des vingt-cinq dernières années (1989-2013). (Lire la suite).

Compte rendu de l’ouvrage: Hélène Camarade, Elizabeth Guilhamon et Claire Kaiser (éds), Le national-socialisme dans le cinéma allemand contemporain, Presses Universitaires du Septentrion, Villeneuve d’Asq, 2013, 285 p.

Mémoire collective, subjectivité et engagement

Je vous propose ci-dessous les premières lignes d’un compte rendu qui vient tout juste d’être publié dans la revue en ligne Lectures :

Afin d’appréhender la notion de mémoire collective, la demi-douzaine de jeunes chercheurs dont les articles sont réunis dans le numéro 11 de la revue Émulations adoptent une méthode relevant du domaine de la socio-anthropologie des pratiques d’engagement. Présentant chacun des études de terrain qui s’inscrivent dans l’espace géographique Américain (du Canada au Brésil, en passant par les États-Unis, le Mexique, la Colombie et le Chili), ils abordent ainsi les actions menées aussi bien par des militants syndicaux, des représentants de minorités ou encore des intellectuels. Comme l’expliquent les coordinateurs du dossier, Deniz Günce Demirhisa, Ilan Lew et Marina Repezza, « le point de convergence de ces propositions est de prendre le partie du Sujet et de la démarche ethnographique qui est le plus apte [selon eux] à le saisir en puissance et en action » (p. 11). Si les objets analysés sont résolument hétérogènes, c’est cette clef de lecture méthodologique qui donne à ce recueil toute sa cohérence. Cela conduit à voir plusieurs lignes de force se dégager au fil de la lecture. (lire la suite).

Référence:

Rémy Besson, « Deniz Günce Demirhisa, Ilan Lew et Marina Repezza (dir.), « Mémoire collective, subjectivité et engagement », Émulations, n° 11 », Lectures [En ligne], Les comptes rendus, 2014, mis en ligne le 10 janvier 2014, consulté le 10 janvier 2014. URL : http://lectures.revues.org/13197

Fidel Castro : arrêts sur images

Dans Fidel Castro : arrêts sur images, Nancy Berthier étudie l’iconographie produite autour de cet homme politique hors-norme qui a dirigé Cuba pendant quarante-sept ans (1959-2006). Partant du constat d’un surplus de sources, elle a décidé d’articuler son argumentation autour de douze études de cas lui permettant de traverser la seconde moitié du vingtième-siècle de manière chronologique, en abordant différents types de médias (photographie, presse, télévision, internet). Ainsi se succèdent, de manière convaincante, quatre grandes périodes: la phase pré-iconique (1953-1955, 2 cas), la cristallisation iconique (1957-1967, 4 cas), les ambivalences de l’icône (1992-2003, 3 cas) et le crépuscule de l’icône (2006-2009, 3 cas).

La méthodologie choisie conduit la chercheure à insister principalement sur l’archéologie des images, c’est-à-dire tout à la fois sur les conditions de production et sur le geste créateur. Un travail de contextualisation de chacune des images sélectionnées est ainsi effectué. L’accent est notamment mis sur la biographie de ceux qui ont pris ces images. Enfin, une analyse formelle très précise du contenu visuel  est proposée, mettant en valeur des portraits et un ensemble de jeux de mises en abyme. Cela mène Nancy Berthier à dégager des iconèmes propres à la figure du « Líder Máximo », dont notamment l’uniforme et la barbe (le cigare est lui, de manière étonnante, absent). La chercheure identifie que la représentation actuelle de Fidel Castro est apparue pour la première fois dans l’espace public en 1957. Un fait médiatique (plus qu’une image) est alors présenté (p. 32-41). Il s’agit de la publication dans le New York Times, d’un article illustré attestant du fait que le leader de la révolution cubaine est encore en vie (son décès avait été annoncé notamment par les Agences de presse). La photographie imprimée (cf. ill. ci-dessus) qui a une valeur d’attestation indéniable (elle est accompagnée d’une signature datée, qui insiste sur cette dimension), va alors circuler à l’échelle mondiale. Elle acquiert ainsi très rapidement une valeur symbolique dépassant largement l’information qu’elle délivre. Nancy Berthier fait, à juste titre, le lien entre la figure du « rebelle » Castro et celle – en cours d’américanisation – de Robin des bois (cf. ill. représentant Errol Flynn en costume). L’image du Times s’inscrivant dans ce récit préexistant – celui de l’homme qui vole aux riches pour donner aux pauvres (sans être communiste à l’époque) – est alors largement appropriée, conférant une notoriété durable à Castro aussi bien à Cuba (où le NYT circule clandestinement), qu’aux États-Unis ou en Europe (en France, Paris-Match, fait explicitement le lien entre Castro et Robin des bois).

Tout l’intérêt de l’ouvrage est de ne pas se limiter à cette unique image-clef, mais de l’inscrire dans le temps long d’une construction iconographique qui a lieu sur divers supports (1953-2009). L’intérêt réside aussi dans le fait de montrer en quoi Castro (et le régime cubain de manière plus générale) n’est – évidemment – pas le seul acteur de cette « iconisation » dont il ne maîtrise pas l’ensemble des dimensions (loin de là). L’ouvrage est également passionnant, car il rend compte de la manière dont Castro a contrôlé son image à Cuba, évitant toute évolution de celle-ci après les années 1960. Ainsi, l’auteure explique qu’après 1959, il s’est physiquement conformé à l’image publiée en 1957 (il n’a pas quitté l’uniforme; il ne s’est pas rasé; il n’a pas accepté de rendre sa vie privée publique). De plus, Nancy Berthier insiste sur le fait que dès cette période c’est, avant tout, par des discours fleuves que Castro souhaite communiquer, donc par la voix plus que par l’image. Au niveau visuel, ce choix s’est accompagné de ce qui est nommé dans l’ouvrage, un processus de transfert de sacralité de la figure du leader, vers les héros morts de la révolution (et de l’indépendance du pays au XIXe siècle). La figure du Che via la célèbre photographie de Korda est la plus connue de ces icônes – surtout au niveau international -, mais elle ne constitue pas un cas isolé (Nancy Berthier étudie notamment l’usage des images de José Marti dès 1953 et de Camilo Cienfuegos après son décès en 1959). Dans ces cas, l’absence physique des héros rend leur figure plus malléable et, à ce titre, plus utile au projet politique castriste. Ainsi, l’omniprésente visuelle du Che (après 1967) sert-elle, entres autres choses, à la réaffirmation des valeurs du régime et du pouvoir de Castro. Elle participe à la construction de sa propre image, par le fait qu’elle lui substitue un autre visage (très proche), toujours jeune et non (cor)rompu à l’exercice du pouvoir.

La fixation de l’iconographie de Castro autour de l’image de 1957 et le transfert de visibilité vers d’autres héros, constituent aussi une limite de l’objet étudié. En effet, après 1967, la forme visuelle associée à Castro ne se modifie plus de manière significative. Cette phase de stabilisation conduit à un vide de 25 ans dans l’ouvrage entre la fin de la cristallisation iconique (1967) et le début de l’ambivalence de l’icône (1992). Par ailleurs, cette troisième phase (1992-2003) est abordée par une série de formes visuelles diffusées en dehors de Cuba (faux entretien avec Poivre d’Arvor en 1992 et films d’Oliver Stone entre 2003 et 2006). Ainsi, la stabilisation de l’image de Castro sur l’île semble, en fait, encore valable aujourd’hui (ou tout du moins jusqu’en 2006).

Cette dimension est liée au fait que les mouvements de contestation et les désillusions successives de la plupart des soutiens étrangers sont, avant tout, de nature politique (répression des opposants, limitation de la liberté d’expression, paupérisation du pays, concentration des pouvoirs, etc.) et non directement à l’aspect visuel de son personnage public. La production de nouvelles images n’est alors plus un élément central de la construction politique de Castro (ou de sa contestation). Au contraire, celui-ci limite ses apparitions, refusant la plupart des entretiens filmés qui lui sont demandés. Dès lors, les représentations visuelles choisies ne peuvent qu’être moins convaincantes. Par exemple, le choix d’un costume pour accueillir Jean-Paul II à Cuba (1998), puis d’un survêtement Adidas après 2006, ne remettent pas vraiment en cause l’image généralement partagée de Castro. De même, le rasage parodique de leader cubain diffusé sur Youtube en 2007, n’a pas suffisamment circulé pour qu’on puisse en faire un objet déconstruisant l’image qui s’est fixée (bien que ce soit son but).

Cela conduit à identifier une autre limite, cette fois plus d’ordre méthodologique. Dans cet ouvrage, la fixation de l’image de Castro est étudiée en se concentrant sur les conditions de production des images et non sur leur circulation dans l’espace public sur le temps long (à l’exception de celle de 1957). C’est ce choix qui conduit à l’impression d’un vide après 1967, alors qu’au contraire, il est possible de faire l’hypothèse que l’étude de la circulation des images produites entre 1957 et 1967, après cette période, aurait rendue compte d’un foisonnement de réitérations et d’appropriations diverses. La stabilisation de la représentation de la figure de Castro aurait ainsi été étudiée comme un phénomène éditorial impliquant une multitude d’acteurs sociaux (hommes politiques, intellectuels, journalistes, militants, réalisateurs, etc.). La capture d’écran ci-dessus représentant un carte postale personnalisable d’un « Castro à cigare », aussi décliné en badge, en tapis de souris, en porte-clefs et en tee-shirt, constitue un exemple parmi d’autres, de la manière dont cette image est arrivée jusqu’à nous (l’originale date de 1974)1.

Dans cette partie sur la stabilisation (1967- ), l’accent aurait moins porté sur les conditions de production de telle ou telle image, que sur la manière dont leur présence a sans cesse été réactivée. L’analyse pourrait alors plus être centré sur le comment (explications politiques, économiques, culturelles, etc.), que sur les origines visuelles, de cette « iconisation » de Castro. Cette proposition méthodologique, qui ne retire évidemment rien à l’intérêt de cette analyse transversale déjà très ambitieuse, constitue plus une invitation à prolonger ce travail à partir des éléments qui sont partagés par l’auteure. En effet, au regard de la problématique proposée (la question de l’iconographie produite autour d’un homme politique du vingtième-siècle à travers une étude plurimédia), les notions de réemploi, de circulation et d’appropriation, seraient intéressantes à approfondir.

Référence: Nancy Berthier, Fidel Castro : arrêts sur images, Paris, Ophrys, coll. Imágenes, 2010, 165 p.

  1. Une prise de vue très proche est en ligne: AP, réf. en ligne: 740929018 []

Questions à la sociologie des publics du cinéma

Sociologie du cinéma et de ses publics d’Émmanuel Éthis est un ouvrage méthodologique qui propose une histoire1 et un état des lieux du rapport des Français au cinéma (publié en 2005, l’ouvrage a été réédité en 2009). Il part du constat qu’avec une moyenne de trois billets par an et par personne, la sortie au cinéma est la pratique culturelle la plus largement partagée par les Français. Le chercheur présente, par la suite, les transformations des habitudes spectatorielles entre le début du vingtième siècle (invention de la projection et du programme) et le début du vingt-et-unième siècle (développement des multiplexes). Il explique comment, au-delà des strictes divisions en termes de catégories socio-professionnelles et des effets de génération, un rapport particulier s’est tissé entre les spectateurs et leurs salles de cinéma. Il insiste alors, avec à-propos, sur l’exemple de la ville d’Avignon (où il est Professeur). Il met en valeur les différences et les complémentarités entre la fréquentation des cinémas d’Art et d’Essai installés en centre ville et celle des complexes cinématographiques implantés (le plus souvent) en banlieue. L’idée principale est que :

« L’histoire sociale du cinéma et de ses publics est inséparable de l’histoire de la construction, de la transformation, du déplacement ou de la disparition de ses salles. » (p. 28).

Il ajoute à ce premier constat que le temps du cinéma ne correspond pas à la seule durée de la projection. Il est lié, en amont, aux discussions qui ont lieu pour choisir le film à voir (jusqu’à l’interaction parfois décisive avec l’agent de caisse) et, en aval, à l’ensemble des échanges interpersonnels qui portent sur le film vu (jugement de valeur, expression d’un point de vue, argumentation plus ou moins contradictoire). Il est le lieu de l’affirmation de soi, de la réaffirmation de son appartenance à un groupe ou à une identité, et celui de la rencontre avec l’autre. Le cinéma est aussi considéré comme étant le « lieu de sociabilités amicales, voire amoureuses » par excellence (p. 32). Il est enfin une instance de validation de la légitimité culturelle d’une pratique qui demeure sinon, parfois, méprisée (p. 45). En somme, comme Émmanuel Éthis l’écrit au début de sa conclusion:

« Faire de la sociologie des publics de cinéma, c’est s’interroger sur ce que font les spectateurs de cinéma avec le cinéma » (p. 115).

Dans cette phrase un terme revient trois fois et un autre est absent. Il pourrait pourtant remplacer le premier.

Faire de la sociologie des publics des films, c’est s’interroger sur ce que font les spectateurs de films avec les films (le même jeu fonctionne également avec « images en mouvement »).

Le choix consistant à privilégier le terme cinéma à celui de film est bien connu des historiens qui appréhendent ces sujets (lire, par exemple). Il s’agit d’insister sur le fait que le cinéma, ce n’est pas seulement le film (ou l’ensemble des films), mais un objet social beaucoup plus large. Dans le cas de cet ouvrage en particulier, ce qui pose question, c’est l’indétermination entretenue entre cinéma et salle de cinéma. Cette indétermination est renforcée par l’usage récurrent de l’expression « film de cinéma » – qui n’est jamais définie – afin de désigner les films qui participent de la culture cinématographique des Français. Une question qui peut alors être soulevée est: quelles sont les pratiques culturelles dont on parle quand on se réfère au cinéma?

Le chercheur écrit en introduction, « chaque année les Français sont donc, en moyenne, spectateurs de 250 films sur leurs petits écrans et de trois films en salles. » (p. 5). Pour autant, par la suite, la télévision est seulement présentée comme « favorisant la transmission culturelle d’un patrimoine cinématographique d’une génération à l’autre » (p. 26). Par exemple, le critère qui est utilisé pour définir si un Français est un cinéphile ou non, consiste à savoir s’il est allé plus ou moins d’une fois par mois dans une salle de cinéma (p. 19). Et, si les séries télévisées sont mentionnés, les films produits par/pour la télévision sont absents. De même, s’il est écrit qu’en 2008, un Français sur cinq déclarait préférer internet pour découvrir un film (p. 36), aucune analyse ne porte véritablement sur la sociabilité liée à ce nouveau média. Les films réalisés pour une diffusion en ligne sont absents. Par exemple, c’est le nombre de sorties par an en salle qui conduit à déterminer quelles régions de France sont les plus cinéphiles (p. 41). De plus, si la multiplication des home video, du visionnement des films sur ordinateurs et sur téléphone portable est évoquée, ce n’est que pour la renvoyer à une individualisation des pratiques (p. 49). Pour résumer, le critère central est la sortie au cinéma (la salle) et non le fait d’avoir vu des films (n’importe où et comment).

Dans la phrase, « faire de la sociologie des publics de cinéma, c’est s’interroger sur ce que font les spectateurs de cinéma avec le cinéma », le terme de publics est aussi à questionner. Rappelons ici la définition du terme proposée par l’Académie française, un public est un « groupe, [une] catégorie de personnes qui ont un goût commun, qui manifestent un même intérêt pour une œuvre, un art, un type de spectacles, etc. » (9ème éd. du Dictionnaire). Dès lors, la question des usages et des créations des Français n’est pas intégrée à la sociologie du cinéma qui est proposée. Les pratiques amateurs, des films de familles en super 8 aux séquences filmées avec une caméra numérique, un appareil photo ou un téléphone portable ne sont pas prises en compte2. Si les ciné-clubs et le rôle de l’éducation populaire sont analysés, les nouvelles formes de sociabilité qui se manifestent en ligne sur les forums, les fanzines, les réseaux sociaux ou encore les blogs, sont absents. Pour résumer, les traces écrites et les productions médiatiques des Français à propos du cinéma ne sont pas incluses.

Un dernier terme peut être interrogé dans la phrase, « faire de la sociologie des publics de cinéma, c’est s’interroger sur ce que font les spectateurs de cinéma avec le cinéma », c’est celui de spectateur. Est-ce que la notion de spectateur (celui, celle qui est témoin oculaire d’un événement, d’une action, selon la 8ème éd. du Dictionnaire) est la plus adaptée pour décrire les liens entretenus par les Français avec le cinéma? Centrer l’analyse sur le temps du visionnement des films conduit à marginaliser toutes les productions médiatiques portant sur le cinéma. Celles-ci ne sont abordées qu’en quelques lignes:

« Les livres, revues, magazines, journaux, émissions de radio et de télévision ayant pour objet principal le cinéma se multiplient abondamment. A la fois, ils fournissent des guides à la consommation filmique en salles et à la télévision, et posent des repères essentiels qui vont servir d’assise à une institutionnalisation de la culture cinématographique. (…) Au milieu des années 1970, la télévision française va valoriser le patrimoine cinématographique international en installant durablement sur Antenne 2 le Ciné-club, puis FR3 le Cinéma de minuit. » (p. 101)

Si tous les éléments intégrés dans cette citation sont justes, la façon dont les choses sont présentées rend compte de l’idée que les productions médiatiques qui portent sur le cinéma ne sont qu’un complément à la salle (des supports médiatiques). Prises dans cette perspective, elles ne constituent pas des objets d’étude à part entière pour le sociologue qui s’intéresse aux pratiques du cinéma. Or, toute une partie de la sociabilité qui se développe autour du cinéma n’est pas liée au fait qu’on voit des films, mais à ce qu’on en lit dans la presse ou dans des livres, à ce qui en est dit à la télévision ou à la radio. Les discussions entre les Français sur le cinéma porte aussi sur ces médiations. Cela explique pourquoi on s’exprime bien souvent sur des films que l’on a pas vu (c’est-à-dire dont on n’a jamais été le spectateur).

De même, si une place est aménagée au rôle joué par les stars (p. 78-82), les références faites à un film dans un autre film, dans un livre, dans une bande dessinée, dans une pièce de théâtre, dans un tableau, dans un morceau de musique, ne sont pas considérées. Les appropriations et les réactualisations de la référence à un film dans le temps long ne semblent pas entrer en compte comme un facteur explicatif de la culture cinématographique. Enfin, le rôle du marketing, de la communication et le discours d’accompagnement de l’équipe du film, ne sont pas pris en compte comme constituant des facteurs influençant la manière dont un film est reçu par les Français (et non par les seuls spectateurs).

Pour résumer, la vision proposée dans cet ouvrage se concentre autour d’un trio spectateur-salle-contexte. La culture cinématographique des Français est principalement perçue comme correspondant à la somme des souvenirs accumulés et des discussions à la suite du visionnement en salle. Ainsi, les pratiques amateurs et le rôle des médiateurs ne sont pas considérés comme constituant des éléments à même d’expliquer pourquoi la référence à un film se maintient dans l’espace public. Au contraire, il me semble qu’une partie non négligeable de la culture cinématographique des Français se joue en dehors des salles obscures, ainsi qu’en dehors du temps du visionnement. Si le rôle des conversations interpersonnelles est évidemment central, d’autres facteurs, tels que la médiatisation, le réemploi, la circulation et l’appropriation des films sont à prendre en compte pour comprendre les pratiques des Français.

  1. Les principaux débats historiographiques et courants de pensée sont présentés d’une manière à la fois claire et détaillée. []
  2. Les téléphones portables sont cités à la dernière page, p. 116. []

Une bataille de trop – Yoel Sharon

Festival du film d’Haïfa, le 23 septembre 2013. – Un homme sur un fauteuil roule jusqu’au premier rang de la salle de cinéma du musée Tikotin. Quelques instants plus tard, il apparaît à l’écran un appareil photo à la main. Il est au bord de la mer, sur une plage, avec un ami. Mélancolique, il photographie des oiseaux qui volent dans le ciel. Rapidement des coups de feu retentissent à chaque fois qu’il appuie sur le déclencheur. A l’écran, l’objectif de l’appareil se confond alors avec la mire d’un fusil automatique. Des images de guerre prises au début des années 1970 apparaissent alors par rafale. L’homme chute de son fauteuil. Il roule sur le sable, il rampe. Il tient toujours son appareil, il continue de prendre des photographies, puis il s’interrompt. Il a le regard perdu dans le vague. Il est montré comme étant un homme brisé, tant physiquement que psychologiquement.

La voix off vient alors expliquer le dispositif filmique; ce qui est donné à voir dans cette séquence d’ouverture c’est l’anamnèse douloureuse vécue chaque année depuis 1973 par le réalisateur, Yoel Sharon. Ce dernier a participé à l’attaque de la ville de Suez à la fin de la guerre du Kippour. Il a été blessé. Il ne s’en est jamais vraiment remis. Il a toujours refusé d’en parler. Par la suite, à chaque fois qu’il évoque précisément cette période ce sont des séquences d’animation, comme dans Valse avec Bachir (2008), qui apparaissent à l’écran. Cependant, à la différence du film d’Ari Folman, il y a une constante alternance entre ces plans et l’enquête telle qu’elle a été menée au présent. L’intrigue se noue autour de ces aller-retours entre passé et temps présent. L’image animée correspond au retour du refoulé.

L’image est moins stylisée que dans le film de 2008 (à gauche ci-dessous), elle est plus brute, plus dure, les traits des visages et les ombres sont plus marqués (à droite ci-dessous). Les paroles échangées entre les soldats des différentes unités engagées sont plus rapides et les bruits des combats sont plus assourdissants (ils ont été conservés dans les archives de l’armée). Cette forme audio et visuelle rend compte de ce qui hante la mémoire du réalisateur et qui trouve, quarante ans après les faits,  une manière de s’exprimer.

En effet, au moment où débute le film, Yoel Sharon se dit prêt à se confronter à ce passé traumatique. Il explique qu’il a perdu la plupart des hommes de l’unité qu’il dirigeait dans les troupes d’élite de Tsahal. Il prend sa voiture. Il décroche son téléphone. Il retrouve petit à petit les soldats avec lesquels il s’est battu. Ils racontent lors des réunions organisées au domicile de l’un d’entre eux que de nombreux soldats de l’armée régulière sont décédés lors de cette bataille. Au total, 130 morts (côté israélien) sont à dénombrer dans cette attaque manquée. A cela, s’ajoute que l’assaut a été donné le 24 octobre 1973 au matin, soit quelques heures après un accord de cessé le feu entre l’Égypte et Israël. Le film porte donc sur une bataille perdue et sur une attaque qui a lieu alors que la guerre était déjà finie. Une bataille de trop, comme l’indique le titre du film, One Battle Too Many (2013). Une charge aussi veine que désordonnée, comme le révèle les documents consultés par le réalisateur dans les archives de l’armée israélienne. Une bataille qui n’a pas été intégrée (ou que très partiellement) à l’histoire nationale. Comme dans le cas de Valse avec Bachir (référence ici incontournable), qui portait sur le massacre de Sabra et Chatila, il s’agit de se confronter à une phase peu glorieuse du passé récent d’Israël.

Une phase sur laquelle, à l’exception de Yoel Sharon, personne dans les troupes d’élite ne veut revenir. Une bataille dont les familles des soldats de l’armée régulière tués au combat portent seules la douloureuse mémoire. Un événement qui manque d’explication. Un combat dont les soldats n’ont toujours pas véritablement compris l’enjeu. La raison du silence partagée par chacun d’entre eux repose en partie là. Il ne s’explique pas pourquoi ils ont livré cet assaut. Ils ne saisissent pas vraiment quel était le plan de bataille. Ils ne comprennent pas. Ils ne sont pas fiers. Ils n’arrivent pas à parler aux parents des soldats tués. Ils éprouvent des difficulté à assumer le fait d’avoir dû abandonner le corps de certains soldats en territoire ennemi. Ils se mentent. Ils mentent. Et surtout, ils ne parlent pas. Le réalisateur les convainc cependant de participer à son projet. Il parle de voyage à faire ensemble; d’une volonté de dépasser une douleur trop longtemps tue.

Bien que portant sur la fin d’une guerre, One Battle Too Many, n’est pas un film de bataille, il s’agit d’un film de soldats, dans l’acception la plus anthropologique du terme. Il est question d’hommes qui se retrouvent, partagent – enfin – devant la caméra ce qu’ils ont ressenti dans leurs corps durant ces quelques heures d’octobre 1973. L’excitation, la peur, la confusion, l’inorganisation sont rendues dans toute leur violence par les images animées, qui se répètent. La vision est toujours subjective, littéralement embarquée. Il n’est jamais question d’écrire l’histoire, c’est-à-dire (entre autres) d’adopter le point de vue de l’autre (l’ennemi) ou d’apporter des explications politiques, sociales et culturelles (et non seulement militaires). Il s’agit de raconter leur rôle dans cette histoire. Ils reviennent surtout sur le trauma qui les hantent depuis cette période. Ils tremblent. Ils hésitent. Ils se mettent en colère. Ils pleurent. Ils cherchent à comprendre. Ils cherchent à accepter ce qu’ils ont fait et surtout ce qu’ils n’ont pas pu faire – sauver tous les soldats de l’armée régulière pris dans Suez. Il y arrivent tant bien que mal. Ils nouent, dans tous les cas, le dialogue avec les familles des soldats tués. Ils proposent des éléments d’explications, des récits qu’ils s’étaient refusé à livrer depuis quarante ans. Il n’y a là rien de glorieux.

La caméra de Yoel Sharon les accompagne toujours, devenant ainsi un acteur très présent, de chacune de leurs rencontres. Elle est toujours visible et placée à hauteur d’homme. Il impose sa présence. Elle dérange. Elle ne vient rien expliquer. Elle tourne autour du réalisateur, qui lui-même s’approche de chacun des protagonistes. Le film devient ainsi un témoignage qui rend compte de ses propres conditions de production. La caméra est un outil symbolique qui, créant une occasion de s’exprimer, brise le silence et force la parole de ces anciens combattants. Le film vaut alors moins par sa forme finale – qui est parfois inaboutie (faux raccords, dispositifs parfois trop évidents, etc.) – que par le processus qu’il a permis d’engager. Un film c’est aussi cela, faire quelque chose en groupe pour transmettre une expérience jusque-là refoulée. One Battle Too Many est ainsi une trace subjective – et évidemment mise en forme – qui vaut avant-tout pour les soldats et leurs familles. Le cinéma c’est aussi cela, vivre une expérience collective; puis proposer une histoire toujours qui permette d’accepter ce qui a été.