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Shoah: dans l’atelier de la mémoire – Compte rendu

Manuel Braganca, dans le compte rendu qu’il propose de Shoah: dans l’atelier de la mémoire. France, 1987 à aujourd’hui (2013), note que Floriane Schneider, a principalement utilisé des sources issues de la presse quotidienne nationale (Le Monde et Libération) afin d’étudier l’évolution de la perception du génocide des Juifs dans l’espace public français. Comme l’écrivait Christian Delporte, il y a déjà quelques années, “comment faire l’histoire politique de la France de ces cinquante dernières années en ignorant la télévision?” (2008). Comment aujourd’hui ne pas prendre en compte un ensemble varié de productions culturelles, allant du cinéma aux réseaux sociaux, des livres imprimés aux vidéos virales.  Se limiter à un seul type de sources – de plus, celui dont les archives sont aisément consultables, pose problème (Cf. le compte rendu de Le Film-événement). Disons-le très clairement, ce reproche est largement infondé concernant cet ouvrage, l’auteure ayant notamment consulté la presse spécialisée, soit aussi bien des titres de la communauté juive, que des revues historiennes. Par ailleurs, Floriane Schneider appuie son analyse sur des cas variés: procès, discours politiques, textes législatifs, études historiques, mémoriaux, films, œuvres d’art, projets éducatifs, parcours muséographiques, émissions télévisées et divers types d’ouvrages. Ces mentions, si elles sont parfois courtes, sont toujours très précises. Le tout est très bien maîtrisé, l’auteure prenant en compte les plus récents acquis de l’historiographie, afin de développer sa propre analyse.

Celle-ci, issue d’un travail de thèse dirigée par Catherine Nicault, porte sur la “dynamique mémorielle propre à la Shoah” telle qu’elle a eu lieu entre 1987 et aujourd’hui. Il s’agit d’une synthèse sur une période relativement longue (25 ans) et complexe. Le but visé est d’articuler et d’inscrire dans le temps les diverses modalités qui ont conduit à la reconnaissance du génocide des Juifs dans l’espace public français. In fine, c’est “le mouvement de réinscription du destin historique particulier des Juifs dans le récit national [de cette période]” qui est proposé (p. 168). Pour cela, l’argumentation est divisée en trois parties chrono-thématiques. Les années 1987-1998 correspondent à la reconnaissance de cette mémoire dans l’espace public et à sa judiciarisation (partie 1). Les années 1995-1997, qui marquent la fin de cette première décennie, correspondent à un moment d’apaisement (partie 2), alors que durant la dernière période, 1998-2012, de nouvelles tensions apparaissent (partie 3). Cette périodisation est liée à un présupposé exposé dès l’introduction, “ce livre porte sur les mécanismes de la mémoire de la Shoah tout autant que sur les rapports que la France entretient avec le ‘noir de l’Occupation’ ” (p. 10). Pris dans cette perspective l’histoire des représentations du génocide des Juifs est ainsi reliée à celle de l’État français en général et à celle des actions mises en place par celui-ci à l’encontre des Juifs.

Ainsi, ce qui fait date pour Floriane Scheinder, ce sont les moments-clefs de la reconnaissance institutionnelle du génocide des Juifs en France. Cela explique notamment le choix de faire débuter le livre par le procès Barbie (1987), puis la deuxième partie par le discours de Jacques Chirac sur la rafle du Vel d’hiv (1995) et la troisième par la question, toujours sensible, de la réparation des spoliations. Ces parties permettent à l’auteur d’analyser certaines thématiques en profondeur. Ainsi, “le processus de symbolisation de l’enfance juive assassinée” (partie 1, cit. p. 77), le rôle des groupes de mémoire, ainsi que la place des enfants cachés (partie 2) et le rôle des musées-mémoriaux (partie 3) sont particulièrement bien mis en évidence. Par contre, le rôle de certains événements non-liés – tout du moins directement – à la reconnaissance institutionnelle du génocide des Juifs sont moins présents. Ainsi, la sortie du film Shoah en salle n’est pas considérée comme faisant date (l’auteur ne revenant pas sur la manière dont le terme Shoah s’est imposé dans l’espace public).

Ce dernier point me conduit à revenir sur le rôle accordé, de manière générale, aux productions culturelles. Cet ouvrage produit l’impression que la reconnaissance du génocide est principalement liée à la parole et aux actions du pouvoir politique et de l’instance judiciaire. Si le rôle des associations de mémoires, des chercheurs et d’un certain nombre d’acteurs sociaux, sont intégrés à l’analyse, celui des média semble  venir dans un second temps. Les films, les livres, les journaux, les magazines, les émissions télévisées, sont presque toujours mentionnés car ils enregistrent un changement advenu ailleurs. L’impression selon laquelle les seules sources mobilisées sont celles de la presse politique, ressentie par Manuel Braganca vient peut-être de là. En effet, si l’auteure a bien identifié les différents objets contemporains des procès, des lois, des commémorations officielles, des rapports, des discours et de l’ouverture des mémoriaux, la lecture donne l’impression qu’ils ne comptent pas vraiment.

Ainsi, les productions culturelles, sont-elles plus considérées comme des symptômes, que véritablement comme des vecteurs d’une perception partagée du passé. En somme, selon l’auteur, elles “alimentent un réservoir d’images et de récits dans lequel la mémoire collective puise abondamment” (p. 8). Il est expliqué que “la logique judiciaire contamine peu à peu les sphères médiatiques (p. 12), que l’image produite durant le procès Barbie est “reprise d’un média à l’autre” (p. 23), qu’un documentaire constitue un écho aux propos d’une chercheur (p. 50), que les média sont un filtre souvent porteur d’amalgames et de confusion (p. 58-61), etc.

Si les productions culturelles fonctionnent parfois à la manière de caisses de résonance amplifiant une information produite ailleurs, elles constituent dans tous les cas des objets à considérer en tant que tels. L’amplification se révèle alors pouvoir être analysée. Elle est le résultat d’une diffusion, de répétitions multiples, de déformations diverses, d’appropriations plus ou moins maîtrisables, de croisement avec d’autres informations, qu’il est particulièrement intéressant d’étudier pour comprendre l’évolution de la perception d’une question dans l’espace public. De plus, il arrive bien souvent que les productions culturelles soient le lieu depuis lequel l’information est produite. Dans ce cas, elles n’amplifient rien, elles produisent quelque chose de nouveau (l’événement originel n’est pas à chercher ailleurs). Le fait que le contenu produit soit plus ou moins juste par rapport aux connaissances historiennes n’est alors pas véritablement le sujet.

Enfin, remarquer une certaine contemporanéité entre un événement dit politique et la diffusion d’une production culturelle ne suffit pas à établir un lien de causalité (dans un sens comme dans l’autre d’ailleurs). La réalisation de dossiers dans la presse, de billets de blogs, d’ouvrages, de tracts, le tournage d’un documentaire, d’un téléfilm, d’une superproduction, d’un clip pour Youtube, suivent des temporalités différentes et ont des enjeux économique, social, politique, mémoriel, distincts qui correspondent rarement avec le temps de la reconnaissance institutionnelle.

Pour conclure, il est donc dommage que cet ouvrage n’accorde pas une place plus grande à l’étude des productions culturelles en tant que vecteur de mémoire (et non comme symptôme). Excepté ce désaccord méthodologique, cet ouvrage constitue une synthèse remarquable portant sur le temps présent. Cette approche réflexive et fouillée de la perception du génocide des Juifs est un exercice particulièrement délicat, dont la critique ci-dessus ne doit pas diminuer aux yeux du lecteur le caractère admirable.

Vers un modèle pour comprendre la fabrique de l’interprétation

“Nous pouvions voir l’illustration tantôt comme l’une tantôt comme l’autre chose. Ainsi nous l’interprétons et la voyons telle que nous l’interprétons”

Wittgenstein à propos de l’ill. ci-contre, cité par Jean-Pierre Esquenazi, p. 61.

Dans l’article, L’Interprétation d’un film (2012), Jean-Pierre Esquenazi, sociologue des média et spécialiste de la réception du cinéma, étudie Vertigo d’Alfred Hitchcock ou, plus justement, comme il le précise dans le résumé introduisant son texte, “la manière dont les interprétations d’une œuvre sont produites” (p. 55). Ce qui l’intéresse, c’est donc moins le contenu audiovisuel du film que les différentes appropriations dont il a été l’objet. Il va même un peu plus loin en expliquant que, selon lui, “ce dernier (le film) n’est rien sans le sens qu’on lui attribue” (p. 68). Par ailleurs, citant, avec un souci de couvrir un nombre conséquent de types différents de productions culturelles, la série télévisée les Simpsons, le film The Revenge of the Sith, des ouvrages de Nathalie Sarrault et de Georges Perec, le chercheur part du constat que “la pluralité des interprétations des œuvres de fiction est un fait” (p. 56). Il conclue sur ce point en indiquant que le sens attribué aux productions culturelles est donc intrinsèquement instable. Selon lui, ce type de variations observées dans le temps et dans l’espace est principalement lié au “cadre intellectuel” préalable à l’interprétation (p. 57).

Afin d’étudier la réception de Vertigo, le chercheur propose des résumés de trois articles écrits respectivement par Jean Douchet (dans les Cahiers) et par deux féministes appartenant à des générations différentes, Laura Mulvey et Tania Modleski. Il montre clairement en quoi le “cadre” et le “contexte culturel” auxquels le critique des Cahiers prend part influence son interprétation. Il explique que ce dernier interprète le film à l’aune des présupposés auteuristes propres à une époque et à un milieu précis. Le même travail d’identification du lieu depuis lequel le chercheur s’exprime est effectué pour le second texte. Selon  Jean-Pierre Esquenazi, c’est le “modèle général”, le “cadre théorique” qui est décisif. Il conduit à ce que Vertigo ne soit plus “regardé comme un film de Hitchcock mais comme un échantillon de cinéma hollywoodien”, représentatif, à ce titre, d’un certain type de rapport entre les sexes. Le troisième texte, celui de Tania Modleski, est présenté comme rompant avec la vision “dogmatique” du premier féminisme et comme constituant également une critique du texte de Douchet. Cette troisième interprétation, différente de la narration du film, est ainsi perçue comme étant construite, en grande partie, contre les visions déjà établies. Le chercheur explique, par la suite, que ces modèles d’interprétation conduisent à considérer différemment les personnages du film. Le personnage principal, conçu ici comme étant un médiateur de l’énonciateur, n’est pas le même en fonction du point de vue adopté (Scottie pour les deux premiers textes ou Judy pour le troisième). L’idée à retenir est que ces choix faits par chacun des auteurs – consciemment ou non – ont une influence directe sur la signification attribuée au film.

Citant Wittgenstein (cf. ci-dessus), Bakhtine et Baxandal, Jean-Pierre Esquenazi, insiste surtout sur le concept de cadre interprétatif développé par Goffman. Selon lui, c’est avant tout le choix d’un point de vue, culturellement, politiquement, historiquement, spatialement marqué qui conduit à interpréter un film (ou un livre) de telle ou telle manière. “Chacun regarde le film muni de lunettes particulières”, écrit-il page 62.

A la suite de ce paragraphe théorique, le chercheur insiste sur les limites d’une telle conception. L’interprétation n’est, selon lui, pas entièrement libre par rapport au référent. Elle ne dépend pas entièrement du point de vue singulier de celui qui écrit sur le film. Elle n’est pas non plus totalement prédéterminée par le contexte. Elle dépend aussi de “propriétés de l’objet” étudié (p. 62). Jean-Pierre Esquenazi résume cette idée en un trait d’humour: le lapin-canard de Wittgenstein ne peut pas être pris pour une vache. L’interprétation est aussi limité par le nombre de “cadres”  disponibles dans une société à un moment donné. Cette limitation est l’une des causes conduisant souvent à une grande ressemblance entre les différentes interprétations fournies sur un même film à un moment donné.

Une fois ces deux limites identifiées, le chercheur a proposé un modèle pour comprendre la fabrique de l’interprétation:
1. Le spectateur1 face à un film dispose d’un répertoire limité de “stratégies d’interprétation”.
2. Le fait que les spectateurs utilisent les mêmes stratégies conduit à définir des “communauté d’interprétation”.
3. L’existence de ces communautés conduit à définir une ou des “identités génériques” du film.
4. Ce sens associé au film devient progressivement le sens du film, ce qui revient à l’acceptation d’une “méthode de lecture”.
5. Cette méthode de lecture est, en partie, dépendante du personnage qui est identifié comme le médiateur de l’énonciateur.

Si cet article est particulièrement convaincant et recoupe plusieurs thèmes qui ont été développés sur ce carnet de recherche, notamment concernant la circulation des films dans l’espace public, il est intéressant d’en souligner quelques faiblesses. La principale critique est similaire à celle que j’avais formulée au sujet du livre de Diana Gonzalez-Duclert, concernant Le film événement (2012), il s’agit du faible nombre de sources et de leur faible diversité. Si le premier point peut s’expliquer par le cadre de publication (dans un article, il est parfois difficile d’étudier plus de trois exemples2 ), le second est moins aisément compréhensible. En effet, concernant Vertigo, il existe divers types d’interprétations qui ne se limitent pas aux sciences sociales et à la critique cinéphile française. Le film a été l’objet d’une pluralité d’interprétations à travers le monde, aussi bien dans les média généralistes (presse, télévision, radio, etc.), que par des amateurs de cinéma (courriers des lecteurs, blogs, forums de fans, etc.). Il a aussi été l’objet d’une multitude de réappropriations en ligne, dont certaines consistent, par exemple, à rejouer telle ou telle scène ou simplement à repasser sur les lieux des scènes clefs du film.

Par ailleurs, Vertigo a été l’objet de nombreux cours de cinéma, il a été intégré à des expositions de cinéma, il a été mentionné dans de nombreux textes consacrés à Hitchcock. Le film a également été cité, détourné, réapproprié par divers réalisateurs. Il n’y a qu’à penser aux films de Chris Marker. A ce sujet, la notice Wikipédia du film cite quelques exemples: “dans L’Armée des douze singes, Terry Gilliam fait entrer ses personnages, incarnés par Bruce Willis et Madeleine Stowe, dans un cinéma où le film est projeté. Brian de Palma considère Sueurs froides comme l’un de ses trois films préférés et bon nombre de ses propres films s’en inspirent, dans ses thèmes ou dans ses traits esthétiques. Le film a influencé beaucoup de films hollywoodiens, dont Sang chaud pour meurtre de sang-froid, Basic Instinct, Lost Highway de David Lynch ou The Game de David Fincher. Le plasticien Les Leveque a également détourné le film dans son œuvre homonyme (4 Vertigo), où les images d’Hitchcock sont reproduites et kaléidoscopiquées dans un montage hypnotique.”  Le site IMDB propose d’ailleurs une liste assez impressionnante de ces appropriations. Ces exemples conduisent à l’hypothèse que c’est tout autant aux acteurs principaux, aux phrases cultes, aux décors, à la musique, aux scènes importantes (et même à l’affiche), qu’il s’agit de s’attacher pour comprendre les différentes interprétations proposées du film.

La prise en compte d’un corpus plus important et plus diversifié aurait permis d’identifier des proximités et des différences entre ces différents types d’interprétations. Ce corpus étendu aurait permis d’historiciser plus finement le contexte de production des interprétations. Une telle cartographie des différentes réceptions de Vertigo aurait, peut-être, mené à moins insister sur le face à face entre l’auteur (pris dans un cadre d’interprétation) et le film, et plus sur la manière dont les auteurs se répondent entre eux. En effet, il s’avère souvent que passé le temps de la première réception (la sortie en salle et la première diffusion à la télévision), le rapport au référent, c’est-à-dire au film, est moins important que la reprise ou la remise en cause des textes portant déjà sur le film. Ces débats savants ou ces combats entre différents groupes de fans sont souvent plus déterminant pour l’interprétation proposée que ne l’est la forme audiovisuelle elle-même.

L’actualité politique, culturelle, sociale, people, est également un critère déterminant pour appréhender les interprétations proposées. Il s’avère que très souvent, c’est moins une volonté de se confronter à la forme film qu’une question contextuelle qui va conduire à la une nouvelle mobilisation de la référence à un film. Ce nouveau point me conduit à une dernière critique. Il semble que l’auteur a généralement sous-estimé le rôle de l’équipe du film dans la production de l’identité générique du film. En effet, l’étude de la première réception des films rend compte du fait que la fonction exercée par le réalisateur et ses collaborateurs, ainsi que par le producteur et l’équipe de communication, est souvent essentielle concernant la fixation de la signification du film. Ce groupe hétérogène d’acteurs sociaux guidés par des objectifs différents et par un souci commun d’un succès public et commercial du film, agissent fortement sur l’interprétation proposée par les critiques et par les spectateurs. Les communautés qui se composent autour du film ont toujours à faire – pour s’en distinguer ou pour les soutenir – avec les membres de l’équipe du film. Les prises de paroles dans l’espace public du réalisateur, des acteurs et parfois des techniciens, sont décisives. Les moyens, parfois considérables, accordés à la communication, parfois plusieurs mois (voire plusieurs années), avant même la sortie du film, sont également très importants. Il est erroné de penser le film, comme étant un texte mis en partage de manière neutre afin de permettre différentes appropriations. Au contraire, les films sont des productions au centre d’enjeux culturels, symboliques, politiques et économiques. Il me semble que ces dimensions  devraient être prises en compte dans l’étude de la fabrication de l’interprétation.

Ces remarques ne viennent en rien contredire le cadre théorique proposé par le chercheur. Elles invitent, au contraire, à élargir celui-ci, entre autres, en augmentant le nombre des objets et des manières de faire dignes d’y figurer. Jean-Pierre Esquenazi, auteur d’un ouvrage remarqué sur les séries télévisées et spécialistes des publics des média, serait d’ailleurs, certainement d’accord avec la plupart de ces propositions. De telles études, prenant en compte toutes les dimensions de la production d’interprétation sur un film dans l’espace public, restent cependant encore très largement à mener.

Références: Jean-Pierre Esquenazi, « L’Interprétation d’un film », dans Christophe Gelly et David Roche (dir.), Cinéma et théories de la réception, études et panorama critique, Presses Universitaires Blaise Pascal, Clermont-Ferrand, 2012, p. 55-71.
Lire également: Jean-Pierre Esquenazi, « L’acte interprétatif dans l’espace social », Questions de communication, 11 | 2007, 289-302.

  1. Il est, en fait, moins question du spectateur en général dans cet article, que du spectateur-critique et donc de celui qui écrit sur le cinéma. On conserve ce terme dans le corps du texte car c’est celui de l’auteur. []
  2. Dans un article de 2007, le chercheur citait un quatrième texte, cette fois de Georges Sadoul, Jean-Pierre Esquenazi, « L’acte interprétatif dans l’espace social », Questions de communication, 11 | 2007, 289-302. []

L’avenir de la mémoire cinématographique

Co-dirigé par André Habib et Michel Marie, L’avenir de la mémoire cinématographique est un ouvrage collectif portant, comme son sous-titre l’indique, sur la patrimonialisation, la restauration et le réemploi des films archivés. A la suite d’un entretien avec Dominique Païni, la quinzaine d’articles qui le compose s’attache à décrire diverses dimensions de ce champ d’étude en expansion continuelle. Si l’approche se veut internationale (certains textes ont pour objet les cinémathèques de Bologne et de Pékin) et diachronique (un article porte sur les spoliations durant la Seconde Guerre mondiale, Éric Le Roy), l’accent est surtout mis sur les politiques actuelles de conservation et de diffusion des archives cinématographiques en France et au Québec1. Ainsi, l’étude critique des missions, des succès et des problèmes rencontrés par les instances de cotation symbolique uniques2 que sont la Cinémathèque française et la Cinémathèque québécoise prend-elle une place centrale.

Cet axe principal, qui donne sa cohérence à l’ouvrage, a conduit les éditeurs à faire alterner des textes de professionnels (conservateurs, programmateurs, archivistes, réalisatrices) et de chercheurs (doctorants aussi bien que professeurs). Ainsi, le lecteur peut consulter un article présentant la restauration des films Kamouraska (C. Jutra, 1973) et Seul ou avec les autres (D. Arcand et al., 1962) par un acteur décisif de ces opérations, le conservateur et programmateur Pierre Jutras, puis lire un article faisant le point sur les défis rencontrés par la Cinémathèque de Chine écrit par un chargé de cours, Christophe Fallin (Paris 8). Ces aller-retours entre différents types d’approches permettent d’avoir plusieurs points de vues complémentaires sur les rapports parfois conflictuels entre : programmation et conservation, choix de supports analogiques et/ou numériques, volonté de tout préserver et nécessité de faire des choix, valeur patrimonial et valeur d’usage, rôle de la salle de cinéma et de l’espace d’exposition, communication événementielle et politique à plus long terme. Les défis conceptuels et pratiques soulevés par la constitution de base de données et le choix de métadonnées qui répondent tout autant aux normes archivistiques qu’aux attentes des différents types d’usagers sont également soulignés à plusieurs reprises (lire notamment, Pierre Véronneau, p. 80).

Ouvert sur le constat d’un surplus de sources et d’un manque de recherches portant sur les fonds déjà existants3, l’ouvrage s’attèle également à comprendre les voies qui mènent des chercheurs, des institutions, des réalisateurs, des archivistes, à s’intéresser aux filmés archivés. Plusieurs articles insistent ainsi sur la nécessaire collaboration entre les différents acteurs des archives aussi bien pour la conservation, pour la restauration que pour la diffusion des films. Par exemple, le fait que « la restauration, loin d’être une simple activité technique, implique aussi tout un travail de recherche sur les plans historiographiques, philologique et méthodologique » (p. 44), qui est clairement souligné par Marie Frappat en ce qui concerne les activités de la Cinémathèque de Bologne, est également présent dans plusieurs autres articles portant notamment sur le fonds du décorateur de cinéma Serge Pimenoff (Giusy Pisano) ou sur la restauration du film de Max Ophuls, Lola Montès (Hervé Pichard). En creux, l’ouvrage dessine ainsi une cartographie des différents usages possibles des archives cinématographiques. Il met en lumière les intérêts (et les blocages) propres à chacun des acteurs. Les limites financières, politiques, sociales, culturelles, sont ainsi tout autant soulignées que les dynamiques mises en place lors des collaborations dont rendent compte ces articles (projet ANR, restauration d’un fonds, réalisation d’un film).

En creux toujours, c’est aussi l’histoire complexe des rapports que ces différents acteurs des archives entretiennent avec les institutions avec lesquelles/ ou pour lesquelles ils travaillent qui se matérialise. Par exemple, la réalisatrice du très beau film de montage Le fantôme de l’opératrice, Caroline Martel, insiste sur le rôle clef des conservateurs films de Bibliothèque et Archive du Canada, tout en critiquant le manque de transparence concernant la mise à disposition du catalogue de cette institution. Pierre Véronneau insiste lui sur l’énorme travail de conservation effectué par les pionniers de la Cinémathèque québécoise tout en mettant à jour l’absence de catalogage du fonds et les difficultés actuelles rencontrées, notamment dans le nécessaire élagage des collections.

Mais les articles réunis dans cet ouvrage collectif ne se limitent pas à une approche institutionnelle des archives. Catherine Russel explique, elle, comment la conservation des films dits éphémères ou orphelins s’est largement déroulée en dehors des institutions nationales canadiennes. A ce sujet, un entretien est mené avec l’archiviste et collectionneur de films, Rick Prelinger. Ce souci d’une préservation des films produits par les entreprises ou à des buts éducatifs est aussi partagé par les réalisateurs utilisant la technique du Found Footage. La réalisatrice et collectionneuse de films 16 mm Gerda Johanna Cammaer présente ce type de films, tout en insistant sur le fait que les films-sources sont rarement cités par les auteurs, en partie pour des raisons esthétiques, mais aussi à cause de limitations de type juridique. Ces trois articles rendent compte de la volonté de penser la création et la conservation des archives en dehors du cadre classique de l’institution. Dans la même veine, le texte d’André Habib, sur la restauration et l’appropriation par un réalisateur expérimental du film documentaire A Trip Down Market Street (1906), conduit le chercheur à poser que, de manière générale, ces formes artistiques secondes « sont des petits entrepôts, des lieux, des sites où l’on peut trouver des films entiers, une archive en somme bien particulière » (p. 148). Le texte de Viva Paci, portant sur les articulations entre télévision et cinéma hollywoodien, s’inscrit dans cette dynamique. La chercheure s’interroge sur la façon dont la télévision américaine a pu servir de lieu d’archivage du cinéma. Enfin, Will Straw, quant à lui, étudie un coffret de DVD, Actions Classics 100 Movie Pack (cf. ill. ci-dessus), afin d’établir que ce type de production culturelle constitue une sorte d’archive populaire du cinéma. Il explique que selon lui, ces packs “perform an heritage function that is almost as meaningful, in relation to the larger cultures of which they are part, as that performed by officials institution of preservation” (p. 178). Par ailleurs, en plus de souligner les qualités esthétiques des films choisis, il met l’accent sur des questions juridiques et techniques expliquant leur sélection dans cette série à faible coût. Pour lui, c’est un ensemble de facteurs tout autant économiques et techniques que culturels qui expliquent la circulation de ces productions.

Ces trois derniers exemples rendent compte de la proximité des problématiques abordées, qu’il soit question des institutions ou non. En effet, le principal intérêt de cet ouvrage, par les multiples déplacements d’objets et des points de vue qu’il présente, est de proposer un dépassement, celui d’une histoire auteuriste de la conservation et de la restauration. Si la conservation des chefs-d’œuvre du septième art est toujours l’une des activités principales des restaurateurs, les professionnels et les chercheurs insistent à présent sur les milles autres dimensions de leur pratique et de leur intérêt pour les liens entre cinéma et archive. Il reste simplement à espérer qu’un prochain opus fera également une place aux pratiques sans cesse plus inventives des amateurs sur les réseaux sociaux et sur les sites de partage. L’ajout de cet autre acteur, le spectateur rendu actif, viendra complexifier encore un peu plus la question du rapport à l’institution et permettra de s’interroger à nouveaux frais sur les dimensions juridiques et sociales des usages publics des archives cinématographiques.

Référence de l’ouvrage: André Habib et Michel Marie (éds), L’avenir de la mémoire, Presses Universitaires du Septentrion, Villeneuve d’Asq, 2013, 195 p.

L’illustration ci-dessus est une capture d’écran de la couverture du coffret de DVD, Actions Classics 100 Movie Pack. Elle est également reproduite en noir et blanc dans l’ouvrage, p. 170.

  1. Cela s’explique en partie par le fait que cet ouvrage est issu d’une journée d’étude qui s’est tenue à l’Université de Montréal en février 2010 []
  2. pour reprendre la formule de Jean-François Roger, p. 35 []
  3. « Bien sûr, les films comme les émissions télévisées, sont des documents historiques, ce sont des sources directes de l’histoire, comme le sont les autres productions culturelles. Mais les historiens maîtrisent depuis des décennies le matériel écrit sous toutes ses formes. L’image, et à plus forte raison, l’image en mouvement, est une source nouvelle, hétérogène, souvent paradoxale. Elle est suspecte, trop liée au marché et à l’éphémère de l’actualité. Tout ceci explique que les immenses gisements documentaires, s’ils sont audiovisuels, conservés par les archives et les cinémathèques dorment sur leurs rayonnages, car les historiens, les chercheurs en sciences humaines ne s’intéressent pas à eux (…) », André Habib, Michel Marie, p. 12 []

L’humain de l’archive – revue textuel

Le soixante-cinquième numéro de la revue Textuel, « L’humain de l’archive », réunit une quinzaine d’articles portant principalement sur le cinéma. L’objectif poursuivi par Frédérique Berthet et Marc Vernet, est de déplacer le regard de l’objet-archive au sujet de l’archive. Sous-titré « Qui trouve-t-on dans les archives? » ce numéro porte tout autant sur les producteurs des archives, que sur les agents de l’histoire dont rendent compte les documents mis en archive. Selon les deux directeurs, depuis les années 19901, que ce soit dans une optique d’histoire économique ou de génétique, les chercheurs en histoire du cinéma ont dépassé le double écueil que constituaient le formalisme2 et l’instrumentalisme de « ceux qui faisaient de l’Histoire avec le cinéma » (p. 12)3 Si une telle chronologie peut être interrogée4, c’est le constat de la nécessaire prise en compte des archives en histoire du cinéma qui peut être ici retenu. Cela conduit à se demander quels usages les chercheurs ont fait de celles-ci dans leurs articles? Comment ont-ils choisi d’articuler l’humain et le document? Quels concepts clefs se sont trouvés au centre de leurs interrogations? Quels enjeux ont-ils abordés? Ce numéro qui n’est pas celui d’une école ou le lieu de l’exposition d’une méthode permet d’apporter à ces interrogations presqu’autant de réponses que d’articles.

Tout d’abord il est possible de se demander, quelles archives ont été consultées? Étudiant Chronique d’un été Frédérique Berthet s’appuie sur les archives du film (BNF et producteur) et sur des documents conservés à l’INA. Pour proposer une nouvelle interprétation de Tout la mémoire du monde Alain Carou a, lui, consulté les archives du producteur et celles déposées à la BNF. Pour comprendre le paysage cinématographique et politique5 de la Pologne à la fin des années 1970 Ania Szczepanska s’est, elle, servie des archives de la commission cinématographique polonaise (1972-1983). Matteo Treleani, dans une perspective plus sémiologique, s’est lui appuyé sur une archive filmée de l’INA et sur la manière dont elle a été médiatisée sur le site de l’institution. Marc Vernet est lui parti d’un document du fonds de la compagnie de production Triangle (Cinémathèque française) pour ensuite le croiser avec d’autres sources. Loic Arteaga à partir du même fonds a expliqué en quoi les sources non film pouvaient servir à la restauration des films produits par cette compagnie. Dans la perspective de reconstituer l’itinéraire d’un chef décorateur, Serge Pimenoff, Giusy Pisano a, elle, parcouru plusieurs fonds (Cinémathèque française et archives privées). Francois Brunet a suivi une démarche comparable pour comprendre l’influence de la présence ou de l’absence d’archive sur la notoriété actuelle d’un photographe, T.H. O’Sullivan, et d’un explorateur américain, C.K. King. Myriam Boussahba-Bravard a mené une enquête similaire au sujet de la militante féministe Teresa Billington-Greig. Michèle Lagny s’est, elle, interrogée sur les conséquences du développement des archives en ligne (cas : Europafilmtreasures.eu et du site de Peter Watkins). Laurent Véray a présenté une archive privée (lettres et photographies) et une séquence filmée conservée dans une institution (ECPAD). François Amy de la Bretèque est lui revenu sur les enjeux liés à la constitution de l’archive de l’institut Jean Vigo par Marcel Oms. Emmanuelle André s’est elle interrogée sur la manière dont un corpus de films pouvait être considéré comme une archive des gestes du 19ème siècle. Enfin, pour Mélissa Gignac, ce sont les films eux-mêmes qui sont des archives. Partant d’une liste de 130 films italiens des années 1910, elle n’a pu retrouver que trois copies et des photographies de tournage pour une série limitée d’autres productions. Le fait que ce seul article souligne un « problème de disponibilité et d’accès » (p. 105) aux sources rend compte d’un changement de paradigme (qui a lieu depuis une petite vingtaine d’année). L’accès aux archives n’est plus au centre des questions et des soucis rencontrés par les chercheurs.

L’accès aux archives ne résout cependant pas les questions liées à leur usage argumentatif, ni celles relatives aux choix des archives qui sont consultées. Dans la plupart des cas, ce qui relève du film et du non film est articulé l’un avec l’autre. Frédérique Berthet reproduit ainsi une transcription des échanges entre Rouch, Morin et Loridan afin d’expliquer en quoi le son du film a été monté. Ania Szczepanska propose elle un facsimilé d’un compte rendu de la commission qu’elle étudie. L’article de Loic Arteaga s’appuie sur des reproductions de quatre documents qui enrichissent considérablement son argumentation. A cela s’ajoute des coupures de presse (Berthet), des captures d’écran représentant des sites web (Treleani et Lagny), des croquis (Pisano) et de manière plus classique des photogrammes (André, Berthet, Gignac, Lagny, Véray,) et des photographies (Pisano, Boussahba-Bravard et Brunet). Le premier constat est donc que les reproductions d’archive sont ainsi utilisées comme des supports de l’argumentaire et non comme des à côtés illustratifs.

Le deuxième constat porte sur le type de fonds d’archive consulté. Ces articles font ressortir la place centrale occupée par les institutions que sont notamment l’ECPA, l’INA et la Cinémathèque française. Les fonds privés et ceux des producteurs sont également à la base de certains des articles proposés dans ce numéro. Il est par contre dommage qu’aucun texte portant sur le cinéma n’ait incorporé de manière centrale un corpus de documents ne portant pas directement sur le cinéma. Un chercheur qui travaille sur/ avec le cinéma n’a pas forcément à se limiter aux archives cinématographiques. Quand les questions qu’il aborde sont relatives à un territoire, un groupe ou une période donnée, il ne serait se contenter de sources secondes pour les documenter. L’intérêt des sous-disciplines en et (histoire et cinéma, anthropologie et cinéma, etc.) se situe précisément là.

Le troisième constat est celui de la diversité des enjeux. Si la multiplicité des sources a été soulignée dans la première partie de cette note, celle-ci recoupe la multiplicité des questions posées aux archives. Ce qui est visé par la plupart des chercheurs c’est un approfondissement de l’histoire du cinéma. François Amy de la Bretèque s’interroge sur la constitution d’une archive cinématographique. Gignac propose une nouvelle interprétation d’un moment de l’histoire du cinéma (années 1910). Carou propose de changer le regard porté sur le film d’Alain Resnais et s’interroge sur les enjeux contemporains de l’archivistique. Pisano fait usage d’archives pour comprendre le rôle d’un chef décorateur. Vernet et Arteaga tentent de mieux comprendre le rôle d’une compagnie de production. Ainsi, en plus des films d’auteurs et des réalisateurs consacrés, les articles portent sur d’autres professionnels du cinéma (archivistes, collectionneur, décorateur, etc.). Comme l’indique Marc Vernet en conclusion de son article, « on est loin du cinéma (une société, morte 17 ans auparavant, poursuit une femme sans activité depuis 3 ans), loin des vedettes, loin de la gloire. Faut-il s’arrêter là? » (p. 56). On peut reformuler cette question: autre chose peut-il être trouvé dans les archives cinématographiques?

Emmanuelle André répond à cette question en proposant une approche plus anthropologique. Dans une perspective indiciaire, la chercheure propose l’hypothèse que la mise en scène des corps au cinéma s’inscrit dans la continuation du geste médicale du XIXème siècle. La question de Frédérique Berthet est légèrement différente dans la mesure où elle déplace l’interrogation du corps à la parole. Il s’agit de comprendre en quoi un entretien filmé à la période du cinéma vérité peut faire violence ou au contraire respecter les mots prononcés par celui/ celle qui est filmé-e. Si ces deux questions sont plus d’ordre anthropologique, le film à venir de Laurent Véray vise lui à lier récit familiale et faits historiques. L’espace filmé dans la séquence qu’il souhaite monter correspond, pour lui, à une « métaphorisation du corps » de la nation et des corps dont parlent les lettres extraites des archives privées. Enfin, Ania Szczepanska cherche elle à comprendre la société polonaise par le prisme des archives du cinéma. A travers l’évolution du comportement des membres de la commission ce sont les transformations à l’œuvre dans la société qu’elle invite à interroger. Comme les trois précédents chercheurs elle sort en cela de l’histoire du cinéma pour s’interroger sur les liens entre une production culturelle (ici le cinéma) et autre chose. L’archive permet dans ce cadre une vision plus précise et nuancée des relations entre créateurs et censeurs et in fine de la Pologne au tournant des années 1980.

A ce titre, il est possible de considérer qu’histoire culturelle du cinéma, cinéma et anthropologie, cinéma et histoire, sont en fait les trois principales méthodes mobilisées dans ce numéro. Ces questions en appellent d’autres. Il est par exemple possible de se demander : de quelles manières les archives permettent de documenter la façon dont la sortie d’un film fait événement? Quelles raisons expliquent qu’il s’inscrit ou non dans l’espace public pour une durée plus longue? Une autre question pourrait porter sur la transition numérique. Si Michèle Lagny a justement identifié les risques liés à ce passage, cette approche pourrait être complétée par une interrogation sur les modes d’appropriation de ces archives en ligne. Il s’agit là de l’un des défis relevés par les chercheurs qui s’interrogent actuellement sur la culture visuelle.

La prise en compte des archives dans leur matérialité, dans ce qu’elles apportent à la recherche, ce qu’elles conduisent à réinterpréter des hypothèses précédemment énoncées, constitue l’un des acquis de ces articles. Certains ont consultés des sources afin de répondre à leurs questions, leur problématique, d’autres sont partis de la consultation des archives pour élaborer leur questionnement (Pisano, Véray, Vernet). La part de l’humain dans l’archive réside aussi là, dans ce sentiment subjectif d’un estrangement au contact des documents, dans ce que l’archive fait au chercheur. Comment celui-ci se trouve-t-il transformé dans sa pratique par le fait d’aller en archive. Cette dimension qui demeure la plupart du temps de l’ordre de l’impensée est ici abordée par Giusy Pisano quand elle indique au détour d’un paragraphe :

« Au terme de ces deux années de recherches, la mémoire de Serge Pimenoff a accompagné mes longues journées à la Cinémathèque ainsi qu’une bonne partie de mes nuits : j’ai classé les documents dispersés, puis ai tenté de les interpréter et de les analyser. »6.

  1. Ils font dans leur introduction référence au développement de l’histoire culturelle du cinéma dans le contexte anglo-saxon (Douglas Gomery) []
  2. sous la forme de l’idéalisme – refus des questions économiques – et le nominalisme et l’axiologie – les critères de l’histoire cinéphile []
  3. Les lieux identifiés comme ayant permis ce déplacement de perspective sont principalement la muséographie et les études sur le cinéma des premiers temps. []
  4. Les travaux de la majorité des chercheurs en histoire et cinéma n’étant pas présentés. []
  5. p. 35 []
  6. Cela n’est pas sans rappeler les questions posées aux historiens par Régine Robin, « L’histoire est-elle scientifique, peut-elle rejoindre la scientificité des sciences exactes, ou doit-elle se cantonner au destin d’un Verstehen comme Dilthey et son école l’ont postulé? Ni l’un ni l’autre, dira Kracauer. Ni celui de l’empirisme positiviste, ni celui des fantasmes quantitativistes et statistiques, ni le domaine philosophique des spéculations abstraites, ni celui des pensées générales, pas même celui du subjectivisme témoin de son temps, mais un domaine intermédiaire où l’inscription du travail rigoureux sur les sources est inséparable de la construction de l’objet. Pour ce travail en profondeur sur le passé, l’historien doit se faire « étranger », éprouver un « estrangement » par rapport au passé : « Le véritable mode d’existence de l’exilé est celui d’un étranger. » C’est aussi la condition de l’historien. » Régine Robin dans « L’histoire des avant-dernières choses, Siegfried Kracauer. », Spirale : Arts • Lettres • Sciences humaines, n° 212, 2007, pp. 48-49. []

Les humanités numériques: un bilan en forme de questions

En France, les chercheurs s’intéressant aux humanités numériques (digital humanities)* font généralement le constat d’un déficit de formation et souvent d’intérêt pour ce domaine de la part de leurs collègues et de la plupart des institutions. Ils remarquent également qu’il n’existe pas toujours de vocabulaire commun entre les chercheurs en sciences sociales et les spécialistes des technologies numériques (informaticiens, éditeurs en ligne et designers). Peu d’historiens maîtrisent les CMS  Drupal ou Lodel, le schéma de métadonnées Dublin Core, le système de publication SPIP 3, le format TEI-XML ou le langage PHP, peu comprennent ce qu’est le web sémantique, le cloud computing, les données ouvertes ou encore considèrent l’écriture conversationnelle ou l’indexation collaborative comme des progrès. Le fait que les chercheurs évoluent dans un environnement numérique constitue une réalité souvent non étudiée (non prise en compte) dans le milieu universitaire. Le rôle pourtant décisif des choix techniques lors de la conception d’une base de données, de l’édition en ligne d’un texte, de la création d’une archive numérique, est souvent ignoré (ou délégué à d’autres acteurs sociaux).

La vingtaine de compte-rendus – rédigés dans un style très accessible – qui composent Les non-actes That Camp Paris 2012 (FMSH) accessibles librement en ligne sur Open Éditions constituent une bonne introduction aux problématiques actuelles des humanités numériques en France. Ils portent principalement sur trois thèmes. Un premier groupe d’articles a pour objet la mise en place d’interfaces : quels réseaux sociaux développer pour les chercheurs (Elifsu Sabuncu et Antoine Blanchard)** ? Comment développer un site permettant d’échanger avec les usagers (Jean-Pierre Girard) ? Comment mettre en place une plate-forme participative (Marie-Madeleine Mervant-Roux) ? Comment développer un carnet de recherche (Mélodie Faury et Pierre Mounier) ? Comment pérenniser une revue en ligne (Paul-Henri Giraud) ? Quelle place sera jouée par HAL-SHS et MediHAL dans la mutualisation des connaissances (Laurent Capelli)? Comment Google Refine permet-il au chercheur de structurer ses données (Sylvain Machefert)? Un deuxième groupe de textes porte plus sur les langages adaptés pour développer ces interfaces : Quelle ontologie choisir pour indexer des objets patrimoniaux (Anne-Violaine Szabados et Katell Briatte)? Pourquoi le modèle RDF est-il plus adapté que le Dublin Core quand il est question de créer une base de données en ligne (Stéphane Pouyllau)? Quelles normes adopter afin d’archiver le web (Frédéric Clavert et Clément Oury)? Enfin un troisième groupe de textes a pour objet les relations à établir entre les métiers : Comment construire un dialogue entre chercheurs et informaticiens (Frédéric Clavert, Aurélien Berra et Franziska Heimburger)? Quel est le rôle des éditeurs (Marion Colas et Maria Vlachou) ? Quels liens peuvent être établis entre chercheurs et designers (Nicolas Thély, David-Olivier Lartigaud et Gilles Rouffineau)?

Cet ouvrage ne porte donc ni sur la culture visuelle, ni sur ce qui fait du numérique une culture à part entière (ou pas), mais sur des aspects plus techniques. Le numérique est ainsi moins considéré comme un objet d’étude, que comme un moyen/ un outil transformant en profondeur des “manières de faire” de la recherche. Les auteurs abordent de manière centrale la question des usages des nouvelles technologies dans la recherche en sciences sociales. Ces recherches ont différents sujets (cartographie, ethnomusicologie…) et portent sur différentes périodes (archéologie, histoire médiévale, histoire contemporaine…). Ces textes rendent aussi compte du fait que le constat présenté en introduction était trop pessimiste.

Pour les auteurs, si des étudiants et de jeunes professionnels avec des profils mixtes informaticien/ chercheur sont encore rares, il est en revanche possible d’œuvrer dès maintenant à une inter-professionnalisation. L’objectif poursuivit actuellement est de permettre un dialogue constructif entre ingénieurs/informaticiens et chercheurs (comprendre les besoins et les idées de l’autre). A ce titre, l’acquisition d’un socle minimum de compétences semble souhaitable. Olivier Le Deuff et Aurélien Berra proposent la maîtrise de quelques notions de code (HTML, TEI, Javascript). Aurélien Berra et Florence Clavaud ajoutent qu’il serait aussi utile que les informaticiens acquièrent des connaissances en sciences sociales. Il est cependant illusoire – et même contre-productif – de penser que tous les chercheurs en sciences sociales vont devenir des informaticiens experts.  En somme, s’il n’est pas toujours en mesure de programmer (ni même de coder), le chercheur doit être capable de travailler avec des membres d’autres corps de métiers au moins durant la phase de modélisation du projet (surtout quand il est l’usager de l’interface construite). Il faut qu’il partage une “culture commune” (Frédéric Clavert, Aurélien Berra et Franziska Heimburger). Il est aussi nécessaire que le chercheur comprenne la nécessité d’une formation continue et d’une forme d’adaptabilité aux nouvelles normes et pratiques.

Enfin, des concepts sont aujourd’hui travaillés en commun par les chercheurs en sciences sociales et les informaticiens. Il s’agit entre autres des notions de pérennisation des supports, d’interopérabilité des outils, d’accessibilité des données, de recontextualisation des traces, de redocumentarisation des sources, de convergence entre média, de contenu sémantique, de migration des informations, d’obsolescence des machines, de surabondance des documents, etc. Des questions sont également partagées. Par exemples : Quelles sont les frontières réelles entre les compétences du programmateur, du chercheur et du designer? Comment traiter et stocker des données qu’on produit? Quels outils sont nécessaires pour médiatiser nos connaissances? Quel format choisir pour les métadonnées? Comment rester dynamique dans le temps ? Comment faire participer le grand public? Comment renouveler les pratiques de recherche, d’édition, de publication, de transmission ? Dans quel but publier sur le web? Est-il possible de se passer des grands éditeurs privés? Dans quel état d’esprit ouvrir les données et comment favoriser les réappropriations? Quelles sont les différences entre « design » d’information et visualisation de l’information? Comment mener un bon travail de veille scientifique? Comment documenter le processus de recherche lui-même? Comment créer un projet de publication multi-support? La formulation du sujet de ces articles sous la forme de question correspond bien à la phase actuelle du développement des “humanité numériques”. Le temps des réponses n’est pas encore arrivé, mais les nombreux défis soulevés par chacun des acteurs sont passionnants et ils n’ont pas fini de mobiliser les chercheurs.

* Définition des humanités numériques : “Les humanités numériques constituent une communauté de pratiques « à l’intersection des sciences humaines et sociales et des technologies numériques ». L’expression peut désigner tout à la fois le travail, par définition réflexif, de collecte, d’exploitation et/ou de diffusion de données, qu’elles soient nativement numériques ou non. À la fois nouveau champ disciplinaire – ce que le numérique fait aux sciences humaines et sociales, et comment, en retour, celles-ci s’en emparent – et utilisation de nouvelles techniques numériques de diffusion des savoirs, ce champ émergeant de création et de diffusion des savoirs offre donc un lieu privilégié pour essayer de réfléchir aux mutations numériques du champ éditorial aujourd’hui.” (Marion Colas et Maria Vlachou).

** Comme précisé dans les commentaire de cette note les noms cités sont ceux des coordinateurs des ateliers du THATCamp et non des auteurs de ces compte-rendus.

Référence: Collectif, THATCamp Paris 2012. Nouvelle édition [en ligne]. Paris: Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2012 (consulté le 01 mars 2013). Disponible sur Internet : <https://books.openedition.org/editionsmsh/278>. ISBN 9782821818798.

Le film-événement entre esthétique et politique

Issu d’une thèse en sociologie1, Le film événement vise à repenser le rôle joué par le cinéma dans l’espace public américain. Pour cela, Diana Gonzalez-Duclert étudie un corpus de films aux sujets politiques et sociaux lui permettant de traverser l’histoire du cinéma et du vingtième-siècle: Naissance d’un Nation (D. W. Griffith, 1915), M. Smith au Sénat (F. Capra, 1939), Les Raisins de la colère (J. Ford, 1940), Dr. Folamour (S. Kubrick, 1964), Easy Rider (D. Hoper, 1969), Do the Right Thing (S. Lee, 1989), JFK (O. Stone, 1991), La Liste de Schindler (S. Spielberg, 1994) et Le Secret de Brokeback Mountain (A. Lee, 2005). Ces titres ont été choisis en fonction de quatre critères. Selon la chercheure, pour être considéré en tant que film événement, la production étudiée doit avoir rencontré un succès public lors de sa sortie en salle, avoir à ce moment-là produit un débat politique et être devenu, par la suite, une référence partagée2. La qualité esthétique de la production est le dernier critère retenu. Ce quatrième point est au cœur de la démarche de l’auteure. Ainsi, la dimension économique, soit, entre autres, la façon dont l’industrie cinématographique américaine tente de créer des films événements, est écartée au profit d’une approche tout à la fois politique et artistique du cinéma.

Dans ce cadre clairement défini, les principales questions sont : « comment l’esthétique communique-t-elle avec le public au point de faire naître un film-événement? Pourquoi le public réagit-il à certains films et non à d’autres? (…) De quelle manière le langage esthétique d’un film donné rend-il un sujet compréhensible pour une large collectivité, et comment satisfait-il alors ces “demandes sociales” ? » (p. 23-24). Ce parti pris méthodologique a pour intérêt principal d’éviter d’expliquer le devenir événement d’un film par des critères mécaniques, tel que les moyens mis en œuvre par les studios, ainsi que par des aspects strictement conjoncturels, tel qu’un débat préexistant dans la société. Démontrer que des choix esthétiques déterminent une réception de type événementiel constitue cependant un défi complexe.

Dans cette perspective, l’auteure, fait référence à un certain nombre de publications nord-américaines (présentées dans le premier chapitre) rarement connues des chercheurs francophones qui vont de la sociologie aux études culturelles3 et de l’esthétique à la psychologie (l’histoire de la mémoire étant étrangement absente). Pour chaque film, le débat produit dans l’espace public est présenté, en mobilisant principalement des publications dans la presse nationale de qualité (New York Times et le Washington Post principalement) et dans le domaine universitaire (chapitre 3). Il est expliqué comment la censure dont Naissance d’une nation a été victime en Ohio a ouvert la porte aux futures restrictions de la liberté d’expression (code Hays). La manière dont Les Raisins de la colère a conduit à un débat national sur la situation sociale des ouvriers agricoles est présentée. La polémique autour de la sécurité nationale et du nucléaire, soulevée par le film de Stanley Kubrick est également abordée. La façon dont Easy Rider a rendu visible des clivages culturels entre générations et celle dont le film Spike Lee rend compte de tension entre communautés est expliquée. Le rôle de critique du roman national officiel assumé aussi bien par M. Smith au Sénat et JFK est aussi souligné. Enfin, la valeur pédagogique de certains films tels que Les Raisins de la colère ou La Liste de Schindler est mise en valeur.

Le développement de chacun de ces débats est alors exposé en fonction de causes externes (contextuelles), de type culturel, social et politique (chapitre 4), avant d’en venir à la question du ressort esthétique (chapitre 5). Le style et la structure, le scénario et la forme visuelle de chaque film sont alors appréhendés à travers l’analyse d’une séquence-clef. La chercheure démontre alors qu’il y a un lien entre l’esthétique des films et les débats publics présentés précédemment, mais pas véritablement en quoi celle-ci aurait déclenché une discussion d’ampleur nationale. Des thèmes visuels (représentation des monuments nationaux et des grands espaces), narratifs (les rapports à l’État et à la liberté notamment) et musicaux, sont identifiés sans que leur caractère strictement relatif aux films événements étudiés ne soit explicité. Le caractère réflexif de ces films, c’est-à-dire la façon dont ils font référence à des productions antérieures, ne suffit pas non plus à expliquer pourquoi ils ont mené à des débats dépassant le seul milieu du cinéma.

Le propos est plus convaincant quand, après un détour par les études de la réception (M. Bakhtine, H. R. Jauss et Serge Moscovici principalement), Diana Gonzalez-Duclert insiste sur le fait qu’un « lien dialectique peut être fondé entre un film et le public, affecté d’un horizon d’attente ou d’une mémoire collective qui permet à la société de s’approprier des sujets controversés » (p. 151, chapitre 6). Pour autant, l’usage du terme public semble un peu galvaudé, car ce qui est démontré dans l’ensemble de l’ouvrage c’est une appropriation médiatique de ces films par des journalistes, des hommes politiques, des représentants des groupes de mémoires et des chercheurs, mais pas par des spectateurs. La mobilisation récurrente de courrier des lecteurs ne suffit pas à prouver que ces films ont transformé le quotidien de ceux qui les ont vu (ou qui ont été exposés aux débats publics étudiés). Souligner ce point ne constitue en rien une critique, mais vient rappeler que le cadre de l’étude est celui de l’espace public médiatisé américain et non celui d’une sociologie des publics. Enfin, les deux derniers chapitres rendent compte de l’actualité du concept aux États-Unis, à travers l’étude du film Brokeback Mountain (2005) et de sa possible application dans le contexte français à travers l’étude du film La Haine (M. Kassovitz, 1995).

Pour résumer, l’intérêt principal de cet ouvrage est qu’il se situe au croisement entre deux manières d’appréhender les productions culturelles : une ontologie de la forme (propre à l’esthétique et à certains courants des études littéraires) et une analyse des discours et de la circulation des images (plus proche de la culture visuelle). La lecture de l’ouvrage est ainsi tour à tour passionnante et frustrante en fonction du point de vue adopté. Elle est frustrante par le choix des films aux sujets exclusivement politiques, alors que des débats peuvent avoir lieu sur d’autres thèmes. L’exclusion, par principe, du divertissement et de sujets plus sociétaux que strictement politiques (à l’exception de l’avant-dernier chapitre) est ainsi gênante. De plus, le choix exclusif de débats qui se sont déroulés au niveau national est problématique, des jeux d’échelles auraient certainement permis de démontrer que des films produisent des discussions dans des communautés plus restreintes avec des effets parfois plus forts sur le groupe considéré.

Il aurait aussi été intéressant d’étudier un film qui n’a pas rencontré de succès public lors de sa sortie, et qui a pourtant joué un rôle essentiel dans la société considérée. Un débat médiatique d’importance peut avoir lieu sans que les spectateurs se rendent en salle. Les diffusions postérieures à la télévision et en ligne auraient alors pu être étudiées. De même, l’idée sous-jacente selon laquelle le concept s’applique avant tout aux États-Unis à l’exclusion des films considérés comme strictement hollywoodiens est difficilement compréhensible. Enfin, de manière générale, on reste un peu frustré de la faible diversité des sources mobilisées pour démontrer qu’un film devient une référence. Seuls des articles (et des lettres) publiés dans la presse généraliste lors de la sortie du film et des travaux de chercheurs sont cités, alors qu’il aurait certainement été possible d’étudier l’usage de la référence au film lors d’autres controverses, ainsi que des appropriations dans la presse spécialisée, dans le domaine de l’éducation, dans des musées, sur différents médias en ligne (billets de blogs, forums, vidéos parodiques ou d’hommages), par des réalisateurs dans d’autres films, entre la sortie du film et aujourd’hui.

Malgré ces limites, la lecture est rendue passionnante par les questions qui sont posées tout au long de l’argumentation : comment un film peut-il durablement transformer la société dans laquelle il est diffusé ? Dans quelle mesure un film peut-il être un objet permettant à une société de s’interroger sur son présent et sur son passé? Comment articuler qualité esthétique du film et demande sociale pour expliquer le développement d’un débat public ? Ou, pour le dire autrement, « le film événement est-il le résultat de facteurs extérieurs, appartenant à la société, à la culture, à l’histoire ? Ou bien, l’esthétique propre du film joue-t-elle au contraire un rôle déterminant dans ce phénomène du film-événement ? » (p. 21). Cette lecture est aussi passionnante, justement par ces absences, dont on peut espérer qu’elles inviteront d’autres chercheurs à poursuivre le travail engagé sur la notion de film événement.

Référence : Diana Gonzalez-Duclert, Le film-événement, Esthétique, politique et société dans le cinéma américain, Paris, Armand Colin, 2012, 220 p.

  1. Esthétique, politique et société. Naissance du Film-événement, entre pratique et théorie, soutenue en 2010 à l’EHESS []
  2. cf. chapitre 2 []
  3. Les travaux de Janet Staiger constituent des références présentes durant l’ensemble de l’ouvrage. []

La mise en scène du passé – Sens Public

Articulé autour d’une vingtaine d’études de cas et adoptant une approche résolument culturaliste, Le spectacle de l’histoire est un ouvrage collectif portant sur la manière dont le passé a été mis en scène entre le début du dix-neuvième et la fin du vingtième siècle. Plus précisément, les auteurs se sont intéressés au rôle des héros (partie 1), à la place des femmes (partie 2) et au spectaculaire (partie 3), principalement au théâtre (huit articles), aux films (six articles), aux commémorations et aux reconstitutions publiques (quatre articles). Dans une introduction aux accents programmatiques, Stéphane Haffemayer, Benoît Marpeau et Julie Verlaine expliquent vouloir éviter la posture pure de l’historien-expert qui juge les productions culturelles à l’aune de ses propres attendus disciplinaires. Ils écrivent ainsi, on ne peut plus explicitement : « la question de la vérité historique validée par l’expertise ne se pose pas (…) la question n’est pas celle de sa fidélité [au spectacle] à la science. » Ils s’inscrivent ainsi, explicitement, dans la continuité d’une série de travaux publiés depuis le début des années 1970, visant à mieux percevoir les articulations entre histoire et représentations.

Dans cet ouvrage, la perspective choisie est moins évaluative que compréhensive, l’objectif poursuivi par l’ensemble des chercheurs étant de déterminer selon quelles modalités un certain nombre de productions culturelles se sont approprié le passé. (lire la suite sur le site Sens Public)

Référence de l’ouvrage: Stéphane Haffemayer, Benoît Marpeau et Julie Verlaine (dir.), Le spectacle de l’histoire, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2012.

Les variations et limites du dispositif cinéma

“Pour décider qu’un instrument nouveau est un tournant décisif dans l’histoire des images, il faut prendre le temps de regarder assez longtemps les images qu’il produit.”

Jacques Rancière, La Méthode de l’égalité Entretien avec Laurent Jeanpierre et Dork Zabunyan, Paris, Bayard, 2012, p 244.

Le 4 octobre 2012, un nouvel ouvrage de Jacques Rancière, La Méthode de l’égalité, va être publié. Il s’agit d’un long entretien accordé par le philosophe à Laurent Jeanpierre et Dork Zabunyan. Depuis quelques jours déjà, le site du magazine culturel Artpress a diffusé une dizaine de pages issues de ce livre. Celles-ci portent sur la question du dispositif cinéma ou plus précisément sur la manière dont celui-ci a évolué au cours des dernières années.

Pour commencer, Jacques Rancière revient sur la distinction entre film et cinéma. Pour lui, un film est une forme artistique et/ou divertissante, qui une fois diffusée dans une salle réservée à cet usage, devient du cinéma. Le fait que le film soit argentique ou numérique ne change rien à ce que le philosophe appelle le dispositif cinéma1. Dans ce modèle c’est la salle qui est considérée comme la principale dimension constitutive du cinéma et ce notamment car elle impose une temporalité au film, celle de la projection (sous-entendu sans interruption de la totalité du film). Il considère ainsi que la disparition des salles de quartier et le développement des multiplexes (un vecteur de formatage selon lui) est le marqueur d’une transformation du dispositif lui-même. On peut ajouter que la multiplication des projecteurs numériques de salon entraîne aussi un nouveau rapport au temps de la projection.

Une fois exposé ce premier type de transformation l’auteur s’intéresse aux autres manières de montrer des films dans l’espace public. Il explique que depuis quelques années de plus en plus de “films” sont diffusés lors de représentations théâtrales. Il rappelle également que des films sont montrés dans les musées. Il peut s’agir de vidéos d’art diffusées dans des galeries ou des musées d’art, d’expositions conçues par des réalisateurs se faisant dès lors installateurs ou encore de films projetés dans l’auditorium d’un musée (on se propose de résumer cette partie en note2 ). Enfin, il rappelle aussi qu’une cinémathèque, c’est-à-dire un espace dédié tout autant à la préservation du patrimoine cinématographique qu’à sa diffusion, peut être le lieu d’une exposition de cinéma (film et non-film).

Il explique également qu’ “il est évident par ailleurs que la transformation du matériel joue” un rôle dans les transformations actuelles de ce que l’on entend par film et par cinéma. Selon lui l’évolution permise par la caméra légère dans les années 50-60 est comparable au développement contemporain de la steadicam ou encore du téléphone portable comme appareil de prise de vue. “Il existe toute une série de transformations qui définissent des possibles de l’image à divers niveaux.” Il insiste ensuite sur l’intégration grandissante d’images diffusées sur internet à des films tournés en pellicule ou au format numérique. Selon lui, cela rend compte du fait qu’à l’heure actuelle la technique joue moins un rôle de distinction entre amateur et professionnel, qu’elle permet une déhiérarchisation. Ces évolutions techniques conduisent également à requestionner les limites entre privé et public ainsi qu’entre ce qui est considéré comme de l’art et ce qui ne l’est pas.

Les points que le philosophe soulève lors de cet entretien  sont loin d’épuiser le sujet (la manière dont le cinéma et ce que l’on entend par le mot même de cinéma se transforment depuis quelques années). L’intérêt de ces propos est d’introduire à un questionnement sur l’inscription du dispositif cinéma dans le temps. Depuis plus d’un siècle, “on va au cinéma”, “on regarde des films”, “on consomme du cinéma”, “on tourne des films”, mais on s’interroge moins souvent sur l’évolution dans le temps de ce que veut dire “aller au cinéma” ou “voir un film”. Renvoyant à la citation placée en incipit de cette note la question devient dès lors: à quel moment et pourquoi un changement technique et/ou socioculturel dans la réalisation ou la diffusion des films est-il suffisamment important pour qu’il transforme en profondeur ce qu’on entend “naturellement” par dispositif cinéma? A quel moment et pourquoi un tel changement peut-il être suffisamment important pour qu’on fasse le choix d’utiliser (consciemment ou “naturellement”) un autre terme que celui de cinéma? En somme, quelle est l’étendue et quelles sont les limites de la notion de dispositif cinéma.

Dans cet entretien le philosophe invite à déplacer le débat (déjà dépassé) autour des conditions de production d’un film (pellicule vs. numérique), vers un débat autour de la diffusion des images (salle vs. autres lieux).  Si on accepte ce nouveau critère, on est amené à se demander que faire des diffusions dans des lieux alternatifs (du squat à la MJC de quartier), des projections en plein air (dans un parc ou dans un drive-in), de l’usage de films lors d’un cours au collège ou d’un séminaire à l’université? Par ailleurs, la salle étant le plus couramment entendue comme l’espace de projection pour lequel un billet d’entrée est nécessaire, on peut se demander si l’opposition3 entre projection payante et diffusion gratuite est centrale4 . Pour le dire autrement, est-ce que la diffusion en continu d’un film avec un vidéoprojecteur dans un garage ou une grange (qui sont des types de salles), suffit pour qu’on puisse dire qu’il s’agit de cinéma? Enfin, si le critère décisif est le respect de la continuité temporelle du film, faut-il vraiment qu’il s’agisse d’une projection ou la diffusion du même film sur un écran de télévision (ou d’ordinateur) est-il suffisant?

Je tiens à remercier Simone Paterman qui m’a communiqué ce texte de Jacques Rancière.

  1. Cela implique que, selon lui, un film diffusé à la télévision ou à partir d’un DVD (on pourrait ajouter en streaming) n’est pas du cinéma []
  2. Pour Jacques Rancière l’entrée du cinéma au musée se traduit par trois différentes formes. Il peut s’agir de vidéos d’art diffusées dans des galeries ou des musées d’art. Dans ce cas il considère que l’esthétique des films, la manière dont ils sont rendus visibles (souvent sur plusieurs écrans) et la façon dont ils sont regardés (souvent debout pendant quelques secondes), font qu’ils (les films et les vidéastes) travaillent plus l’espace (comme des sculptures) que le temps (comme le cinéma, cf. acception ci-dessus). Selon lui, “il y a tout un dispositif qui, quel que soit le support du film, en fera quelque chose qui d’abord occupe un espace.” En plus des oeuvres de vidéastes, il précise qu’un certain nombre de réalisateurs essayent d’être des installateurs (C. Akerman, J.-L. Godard), mais le plus souvent sans grand succès, car ils sont incapables de traduire leurs idées en cinéma (qui sont temporelles) en une occupation originale d’un espace. Enfin, il écrit que les films peuvent entrer au musée par une troisième voie: la salle de l’auditorium. Celle-ci permet à la fois de montrer des films qui ne sont pas projetés dans les circuits classiques de diffusion et de légitimer un cinéaste (réalisateur ou vidéaste). []
  3. présente depuis les premiers temps du cinéma []
  4. On peut dès lors se demander comment comprendre dans cadre les transformations induites par les cartes illimitées? []

Une femme en colère : Carole Roussopoulos

“Le moteur de ma révolte, et donc le moteur de cette énergie que je déploie encore aujourd’hui pour dénoncer les injustices, c’est tout simplement que je ne supporte pas le manque de respect à l’égard des autres.”1

Carole Roussopoulos, l’auteure de ces lignes, est une femme en colère. En colère, d’abord et avant tout, à cause de la condition des femmes au début des années 1970, mais aussi à cause des violences physiques et symboliques faites aux ouvriers, aux minorités, à tous les exploités et de manière générale, à tous ceux qui ne sont pas acceptés comme faisant partie de la norme; en colère enfin, à l’encontre de la télévision française qu’elle accuse de renforcer une sorte d’état de consensus apparent autours de ces thèmes.

Il y a plus de cinquante ans, cette colère Carole Roussopoulos a trouvé un moyen de lui donner une forme visuelle en s’appropriant très tôt les moyens de création permis par la vidéo. En 1969, elle a, en effet, été la deuxième personne en France à acheter une caméra vidéo Portapak de Sony. Jean-Paul Fargier précise, “léger, discret, synchronisant automatiquement l’image et le son, ne devant être rechargé que toutes les vingt minutes, puis bientôt trente minutes, le portable (traduction vite adoptée du portapak) fait corps avec tout filmeur.” Ce double changement technique, associé à une baisse significative du coût de la minute enregistrée, constitue une véritable révolution par rapport aux films 16 et 35mm. Cette évolution, la réalisatrice va l’utiliser afin d’ “aller donner la parole aux gens, voyager, découvrir des choses que justement je ne connaissais pas.”2. La plupart des vidéos qu’elle va tourner par ce moyen sont constituées d’entretiens ou de prises de parole publiques.

Ainsi, en 1970, elle filme Jean Genet lisant une courte et incisive déclaration au sujet de l’incarcération de la militante noire Angela Davis. En fait, ce qu’elle documente, à l’invitation de l’auteur, c’est un tournage de l’ORTF. Il est prévu que la déclaration soit ensuite diffusée à la télévision française, mais, certainement jugée trop virulente, elle ne le sera jamais. Et aujourd’hui, il ne reste de ce tournage que les sept minutes de la vidéo Genet parle d’Angela Davis (extrait en ligne, 1970). Lors de la prise de vue, la caméra légère utilisée par la vidéaste tourne en continu lui permettant ainsi de se déplacer dans la petite chambre d’hôtel où le dramaturge réside.

L’équipe de l’ORTF effectue pendant ce temps trois prises successives, leur lourde caméra étant rendue statique par le manque de recul. Genet apparaît comme hésitant et mal à l’aise face à la caméra. Il lit un texte écrit sur une feuille de papier blanc qui, lors des premières prises, semble entrer dans le cadre à plusieurs reprises. Il bafouille, il manipule ses lunettes, avant, lors de la troisième prise, de déclamer son texte avec plus d’assurance. Carole  Roussopoulos, elle, enregistre en plus de la seule lecture, les discussions de l’équipe, les interactions avec Genet et la place de la caméra de l’ORTF. Parfois centrées sur le visage de l’écrivain qu’elle filme de profil puis de face, ces séquences permettent à d’autres moments de voir le hors-champ et même le contre-champ (ill. ci-dessus). Jean-Paul Fargier, qui a lui-même était un acteur de cette période, écrit avec verve, « les conquêtes opérées par la caméra vidéo, plan après plan, dessinent une victoire sans appel contre l’appareil tout entier de l’Institution télévisuelle »3. Avec moins d’emphase, mais non sans moins de conviction, il est possible de souligner que cette vidéo une fois montée rend ainsi visible le dispositif médiatique mis en place pour capter la parole de l’écrivain.

Ces entretiens réalisés sur le vif participent à un mouvement plus général qui, du Cinéma vérité au Newsreel et à des films tels que Loin du Vietnam (1967), va mener au temps des « vidéos militantes » ou guérilla vidéo. L’objectif de la plupart des membres de ces mouvements radicaux était moins d’exposer des faits, que d’en proposer une interprétation immédiate par les acteurs de l’histoire. La vidéo constituait pour eux un moyen d’agir. La vidéaste indique en 2007, “ce qui m’intéresse, c’est d’avoir un petit levier d’action sur la réalité, en toute modestie, car je n’ai jamais pensé qu’une bande vidéo allait changer le monde.”4.

Elle qui n’avait jamais manipulé une caméra avant 1969,  joue à partir de ce moment-là un rôle de pionnière. Ainsi, en 1970, en plus de la lecture de Genet, elle tourne, un film sur les combattants palestiniens persécutés par le régime jordanien, Hussein, le Néron d’Aman (dont la copie a disparu). Par la suite, elle forme aux techniques de la vidéo des membres des Black Panthers et des militants de différents mouvements de libération.  A la même période, son mari, Paul Roussopoulos avec qui elle a créé le groupe Vidéo Out, se spécialise lui dans la réparation du matériel et résout certains problèmes liés au montage. Elle tourne ensuite  une vidéo avec le Front Homosexuel d’Action Révolutionnaire (F.H.A.R., 1971, ill. ci-dessous) et plusieurs autres avec des salariés de LIP.

Elle explique à ce propos, “nous étions admiratifs de leurs positions, de leur courage, de leurs analyses. Notre possibilité d’intervention consistait donc à leur donner la parole, à les mettre en avant.”5. A chaque fois, la réalisatrice s’implique dans les luttes qu’elle documente, voulant ainsi donner un accès à des vues et des paroles issues de l’intérieur de ces mouvements politiques et sociaux6. Par exemple au début de Monique, Lip 1 (1973) à proximité des grévistes (ill. 1), elle filme la police (ill. 2), avant de monter une séquence télévisée des manifestants (ill. 3), tournée à proximité de la police (ill. 4). De nouveau, comme lors du tournage avec Genet, champ et contre-champ sont rapprochés pour mieux opposer les points de vue en présence (militants vs police et militants vs télévision).

Le militantisme féministe de Carole Roussopoulos se traduit aussi par la création, avec Delphine Seyrig et Ioana Wieder, d’un second groupe, Insoumuses, qui produit des vidéos strictement sur la lutte des femmes. Le film Maso et Miso vont en bateau (1976), qui ridiculise la prestation de Françoise Giroud lors d’une émission de Bernard Pivot intitulée, Encore un jour et l’année de la femme, Ouf! C’est fini! restera comme l’une des formes les plus abouties d’une critique de la représentation des femmes à la télévision. Si j’ai insisté en introduction, sur la révolte et colère ressenties par Carole Roussopoulos, deux des autres moteurs de ses films sont l’humour et la dérision. En 2007, elle disait à ce sujet, «  le mouvement de la libération des femmes, qui a duré à mon avis très peu de temps, était vraiment lié à cette subversion  et à cet humour. »7. Dans cette vidéo le flux d’images de l’émission dans laquelle il est demandé à Françoise Giroud de réagir à des propos misogynes est sans cesse coupé. Pour critiquer  ces prises de position les Insoumuses ont inséré des cartons loufoques et souvent provocateurs ainsi que choisit de répéter des extraits de discours jusqu’à ce que leur caractère incongru apparaisse évident. Ainsi entre une séquence d’un reportage présentant un misogyne célèbre, le couturier Louis Féraud et la réaction de la secrétaire d’état à la condition féminine, elles ont monté un carton indiquant “avertissement”, puis “nous ne sommes par responsables du choc que pourrait procurer aux oreilles sensibles la réponse de notre secrétaire”  (ill. ci-dessous).

De manière générale,  cet engagement aux côtés de ceux qu’elle filme ne l’empêche pas de refuser toute adhésion partisane. Le principe directeur de ces vidéos est la liberté de ton et d’axe dans le traitement des sujets. « Ce qui était formidable, c’était justement d’être réellement indépendants. (…) Ce qui nous intéressait, c’était d’être libres, de dire ou de faire dire ce que nous voulions. »8. Ainsi, elle souligne les conflits internes aux grévistes de LIP, notamment au sujet des incompréhensions et de différences d’objectifs entre certains des salariées et leurs représentants syndicaux. Par exemple, au début de Christiane et Monique, Lip V (1975), elle monte un plan issu d’un entretien mené avec une militante en 1973 (Monique, Lip 1). Sur des moniteurs, elle ajoute ensuite des photogrammes d’interventions de représentants syndicaux qui sont tous des hommes (ill. ci-dessous).

Le soutien aux militants s’articule ici avec une critique des moyens mobilisés et des manières de faire. Ce montage typique de ses vidéos permet aussi de souligner que, pour elle, il y a une véritable complémentarité entre libération de la femme et lutte sociale. Elle rappelle à Hélène Fleckinger, « nous avions une vision du monde avec des analyses incluant la lutte des classes, les injustices sociales, des choses absolument essentielles pour moi. Les féministes ont toujours été internationalistes. On a réduit le féminisme à une querelle de rapports de force enter homes et femmes, aux problèmes du droit de vote puis de l’avortement, mais c’est totalement faux. Le féminisme implique une diversité de préoccupation. (…) Le féminisme a été tellement caricaturé que [aujourd’hui en 2007] des femmes qui sont profondément féministes le rejettent effectivement. »9

Dans tous les cas, par le biais de dispositifs filmiques plus ou moins élaborés (dont on vient de citer quelques exemples), ces vidéos défendaient avant tout un but politique – la transmission et la valorisation des paroles des militants10. Cela était lié à la fonction de ces bandes. En effet, celles-ci étaient le plus souvent utilisées comme des outils d’information (pour sensibiliser à une cause), des prétextes à discussion (lors de réunions publiques) ou encore comme modèle d’action (pour les militants)11.  Consciente très tôt des limites de l’audience atteinte par ses production qui ne sont diffusées ni en salle (à l’exception de l’Entrepôt), ni à la télévision,  Carole Roussopoulos les accompagnait lors de projections dans des usines, dans des bistrots, sur des marchés, dans des salles de réunion de sections syndicales, dans des  M.J.C., des universités, des maisons de la culture ou encore lors de manifestations. Puis, les années ont passé et une fois cette fonction politique et sociale assurée ces vidéos sont presque devenues invisibles (également car elles étaient uniquement disponibles au format vidéo).

Le livre accompagné d’un DVD, Carole Roussopoulos, Caméra militante, Luttes de libération des années 1970 vient combler se manque (ill. en début de note). Le livre, préfacé par Nicole Brenez, se compose de trois articles et d’un entretien mené par Hélène Fleckinger avec la réalisatrice. Il est truffé d’analyses des vidéos de Carole Roussopoulos (Jean-Paul Fargier), ainsi que d’informations permettant de mieux comprendre le contexte politique et social de la période (François Bovier) et son engagement féministe (Hélène Fleckinger). Le DVD permet lui de visionner : Genet parle d’Angela Davis (1970), Le F.H.A.R. (1971), Monique (1973), Christiane et Monique (1976), S.C.U.M. Manifesto (1976) et Maso et Miso vont en bateau (1976). Seul le faible tirage, 800 exemplaires, et le prix élevé, 35 euros, de ce produit éditorial par ailleurs de grande qualité semblent, à l’heure d’internet et des réseaux sociaux, en contradiction avec la volonté de diffusion dans l’espace public de ces vidéos.

La première illustration est une photographie, les suivantes sont des captures d’écran des vidéos susmentionnées réalisées à partir du DVD. Je tiens à remercier Karine Abadie pour avoir porté cet ouvrage à ma connaissance.

  1. Carole Roussopoulos, Caméra militante, Luttes de libération des années 1970, Métis Presses, 2010, p. 115 []
  2. op. cit., p. 99 []
  3. op. cit., p. 17 []
  4. op. cit., p. 116 []
  5. op. cit., p. 114 []
  6. Comme l’écrit Hélène Fleckinger, en donnant la parole aux femmes en lutte, aux anonymes sur les sujets qui les préoccupaient au quotidien, elle a participé ainsi à leur réappropriation de leurs corps et de leur intimité (op. cit., p. 41). Elle participe à faire tomber la frontière entre l’espace privé et l’espace public, considérant le premier comme tout aussi politique que le second, comme le note François Bovier, op. cit., p. 75. []
  7. op. cit., p. 107 []
  8. op. cit., p. 105 []
  9. op. cit., p. 124 et p. 125 []
  10. La vidéaste insiste à plusieurs reprises sur l’autonomie de leur démarche par rapport au cinéma. « Moi, je n’aurais jamais fait de cinéma, même si j’avais été millionnaire. Ce n’était pas du tout quelque chose qui me tentait. », op. cit., p. 117, lire aussi à ce sujet les pages 104 et 120. []
  11. op. cit., p. 59 []

Éloge du grain de sel : le montage selon Walter Murch

Conversations avec Walter Murch (publié en 2002 et traduit en 2004) constitue une porte d’entrée intéressante afin de comprendre le processus de création des films du  wonderboys du Nouvel Hollywood qu’est Francis Ford Coppola. Mélomane, touche à tout érudit, scénariste à l’occasion, réalisateur d’Oz, un monde extraordinaire (1985), Walter Murch est avant tout un monteur son et image. Il a travaillé sur les trois opus du Parrain (1972, 1974 et 1990), sur Conversation secrète et Apocalypse Now (1979) de Coppola, ainsi que plus récemment sur Ghost (1990), Le Patient anglais (1996), Retour à Cold Mountain (2003) et Jarhead (2005). Menées avec l’écrivain Michael Ondaatje (l’auteur de L’homme flambé qui est à la base du récit du Patient anglais), les cinq discussions qui sont placées au centre ce livre conduisent également à un questionnement sur les rapports entre le processus d’écriture d’un ouvrage et le montage d’un film. Cette approche comparative est l’élément central qui fait que ces entrevues ne sont pas des entretiens, mais bien des conversations1. Au-delà de l’intérêt intrinsèque de ces rencontres entre deux créateurs passionnés cet ouvrage conduit à poser la question du rôle de ce monteur et surtout de la perception que celui-ci a de son propre travail.

Lors d’un récent débat engagé par voix de commentaire autour d’une note de Cinémadoc, j’ai critiqué l’auteur d’une réaction qui indiquait que les monteurs ajoutaient au film leur propre « grain de sel ». Le compte rendu du livre de Noëlle Boisson me semblait démontrer que le rôle du monteur allait bien au-delà de ce seul grain de sel. Cette perspective m’apparaissait comme trop auteuriste (le réalisateur cuisine, le monteur assaisonne). Je reproduisais alors les premiers mots de l’ouvrage de Michael Ondaatje. « Toute personne ayant, un jour, mis les pieds sur un plateau de cinéma perd à jamais l’illusion qu’un film est l’œuvre d’un seul homme ou d’une seule femme » (p. 11, lire la suite en note2 ). Lors de leur quatrième rencontre le monteur ajoute, à ce sujet:

« Il y a un jeu sur lequel tout le monde est d’accord au départ, le scénario, mais tant de variables entre en ligne de compte durant le processus de fabrication d’un film que tout le monde a une interprétation légèrement différente du scénario. Le cameraman s’est fait son opinion et il apprend un jour que Clark Gable va jouer le rôle principal. Il se dit : Gable? Tiens, je n’aurais pas pensé à lui. Si c’est Gable, il va falloir que je revoie mes conceptions… Puis le chef décorateur modifie le décor et l’acteur se dit : c’est ça mon appartement? D’accord. Dans ce cas, mon personnage doit être légèrement différent de ce que je pensais; je vais modifier ma façon de jouer. Le cadreur qui film l’acteur pense alors : pourquoi joue-t-il comme ça? Ah, oui, à cause de… Dans ce cas, je vais élargir mon cadre parce qu’il risque de faire des choses imprévisibles… Ensuite le monteur assemble ces images d’une manière inattendue, ce qui donne au réalisateur  une idée à propos du scénario et l’incite à modifier une réplique. Quand la costumière s’en rend compte, elle décrète que l’acteur ne peut plus porter cette salopette. Et ainsi de suite, chacun révisant continuellement ses propres conceptions préalables. Au bout du compte, au terme de ce mouvement de spirale aboutissant à un résultat final qui semble avoir été prévu longtemps à l’avance, le film peut être réussi. En réalité, il est né d’une pagaille indicible durant laquelle chacun tirait profit des multiples changements opérés par les autres. » (p. 231-232)3.

Le rôle de Walter Murch, en particulier dans les films de Coppola, qui favorise cette manière de faire, est donc tout à fait central. Il est l’un des acteurs essentiels d’une vision collégiale et d’une organisation collective, dont le réalisateur a pour but principal de s’assurer du bon fonctionnement. Il est présent lors des tournages. Il consulte les rushes avec le réalisateur. Il prend des notes, puis conçoit le premier prémontage. Il pense aux rythmes, aux ruptures, il réarticule tels et tels plans entre eux. Il propose. Il décide. Il rythme. Il coupe et il recoupe. Il multiplie les pistes son. Il ajuste les raccords. Pendant des mois, il agence et il réagence les différentes séquences. Il créé aussi l’ambiance sonore du film, puis il participe au mixage de la bande son avec la piste image4.

Pour autant, Walter Murch présente dans cet ouvrage la plupart de ses actions et de ses choix en parlant de détails. Ce dernier terme revient de manière récurrente tout au long de ses explications. « Il existe beaucoup de détails infimes mais révélateurs que le monteur choisit d’insérer ou de supprimer pour permettre au public d’appréhender certains aspects plus profonds » (p. 192). Il discute ainsi avec  Michael Ondaatje de l’importance du bruit du bouchon retiré d’une bouteille de vin (illustration en début de note) et du son de la porte qui se ferme à la fin du Parrain (p. 140 et p. 145, illustration ci-dessous) ou encore la place d’un torchon inflammable utilisé comme silencieux lors d’un assassinat dans le Parrain II (p. 242 et 4’07 dans la vidéo). Le plan et au-delà la séquence sont donc parfois articulés autour d’un détail visuel ou sonore. Walter Murch multiplie ce type d’exemples.

Il explique également qu’il décide du moment auquel il coupe un plan en fonction d’infimes variations. « Un éclat dans l’œil d’un acteur, une lèvre boudeuse, la façon dont la caméra est positionnée par rapport à la lumière… » (p. 258). Il refuse la règle qui voudrait que le montage soit fait dans le mouvement. Il lui faut choisir l’image juste en fonction de critères plus subjectifs. Ces décisions ont lieu, quand, seul face à la table de montage, il fait défiler sans le son les photogrammes qui composent un plan. Il interrompt la machine quand il souhaite faire une coupe. Il repasse ensuite le plan une seconde fois. S’il arrête le plan exactement sur le même photogramme, alors il retient celui-ci comme point de coupe possible, sinon il s’interroge. « Comment est-ce que je travaille? Pourquoi fais-je certains choix? Est-ce vraiment la meilleure méthode? » (p. 235). Il recherche de nouveaux points, de nouvelles variations, d’autres détails.

Walter Murch compare également le travail du monteur à l’art du pâtissier, « si on retire l’ingrédient qui sert de « précipitant », c’est une modification infime, mais elle suffit à rendre banal l’ingrédient qui reste. » (p. 266). Le monteur se sent aussi responsable du détail coupé, et donc absent, qui conduira à manquer une dimension de l’intrigue, un trait de caractère d’un personnage ou encore à déstabiliser la dynamique d’une séquence.  Le cas sur lequel il insiste le plus est celui d’une scène de dialogue sur un voilier montée dans Julia (Fred Zinnemann, 1977) durant laquelle le bout de la péniche de l’équipe technique est entrée dans le cadre. Le réalisateur a, contre son avis, voulu conserver la scène et personne (pas même le chef-opérateur) ne s’est rendu compte de la chose lors de la projection. Ce souvenir reste vif pour Murch. Trente années après ce choix de Zinnemann, il demeure contrarié. Il parle « d’une de ces guerres de tranchées créatives » (p. 249) et, on sent à la lecture de ces propos, qu’il n’a pas encore accepté le director’s cut. Quelle est la cause de ce ressentiment? Un détail.

Le rôle et les limites du rôle du monteur se jouent à ce niveau-là. Il se sent le garant de ces éléments visuels et sonores souvent imperceptibles de manière consciente par le spectateur (et parfois par le réalisateur) qui font la richesse d’un film. Les grains de sel qu’il accumule, qu’il ajoute, qu’il retranche, sont essentiels pour lui. Comme je l’ai indiqué précédemment, Walter Murch joue aussi un rôle central concernant la structure et le rythme de l’ensemble du film, mais ce qui semble le plus important pour lui dans ces conversations ce sont les détails. L’idée qu’il transmet est qu’ « en tant que monteur, l’une de vos obligations est de vous immerger dans la sensibilité du film pour devenir aussi attentif aux détails les plus infimes qu’aux thèmes majeurs » (p. 48)

Afin de mieux comprendre ce point de vue un dernier exemple peut être cité. Il s’agit du choix de structurer un film (ou une séquence) autour d’une scène (ou d’un plan) clef, puis de supprimer cette scène et de rechercher à réintroduire l’atmosphère de celle-ci à partir d’une multitude de détails. Il explique, « j’ai imaginé une pièce éclairée par une ampoule nue peinte en bleu. L’idée est d’obtenir une ambiance bleue, donc quand on entre dans cette pièce on voit l’ampoule qui produit une lumière bleue. Et on se dit : c’est la source du bleu, la source de toute cette ambiance bleue. En même temps, l’ampoule produit une lumière si intense, si directe, qu’on est obligé de plisser les paupières. La lumière est crue. Elle est bleue, mais elle l’est tellement qu’on doit s’en protéger. Il y a souvent dans les films des scènes qui sont l’équivalent métaphorique de cette ampoule. La scène expose si clairement son propos qu’on est obligé de plisser mentalement les yeux. (…) Donc, on dévisse l’ampoule bleue. Il y a d’autres sources de lumière de la pièce. Et une fois que cette source de lumière aveugle disparaît, nos yeux peuvent s’ouvrir complètement. (…) Maintenant que la lumière bleue a disparu et que la luminosité est mieux répartie, on commence à voir des choses qui, par elles-mêmes, sont authentiquement bleues. Alors qu’avant, on attribuait leur couleur à l’ampoule bleue. (…) On ne peut pas pousser l’analogie plus loin, mais on l’expérimente souvent dans le domaine du cinéma. On finit par supprimer ce qu’on croyait être l’unique point de départ d’une idée mais, une fois la coupe opérée, on constate que l’idée est non seulement toujours présente, mais aussi intégrée d’une manière plus organique au reste du film. » (pp. 157-158). Le principe ici exposé permet de mieux saisir pourquoi chaque élément de la piste son et de la bande image sont essentiels pour Murch. Ces gestes incontrôlés, bruits ajoutés, parties de décors, changements dans l’intonation, infimes mouvement de caméra, bruits, regards rapidement échangés, légères variations de luminosité, etc. participent à la fabrication de la cohérence du film lors du montage.

Le lecteur qui parcourant ces conversations recherche des informations croustillantes sur les rapports de ce monteur et de Coppola ou, au contraire, une théorie du montage propre au Nouvel Hollywood, sera  donc déçu. Celui qui, par contre, sera attentif au caractère heuristique des anecdotes, aux comparaisons entre des objets en apparence très éloignés et aux métaphores filées de Murch comprendra à travers ce livre un peu mieux le caractère collégial des films auxquels il a participé. Il comprendra que, pour lui, « les films, quand ils marchent, sont le résultat d’interactions harmoniques complexes – entre les images, les sons, le jeu d’acteur, les costumes, les décors, photo » et que le monteur joue un rôle central dans la réussite de cette « partition orchestrale » (p. 325).

  1. Sur ce point précis lire notamment les pages 55-57 sur le rapport entre le premier jet pour un écrivain et le prémontage d’un film; les pages 154-155 sur la composition de la structure d’un roman et d’un film; le montage et la traduction, p. 162; le montage et la poésie, p. 269; le rapport à la temporalité du processus créatif, p. 300. []
  2. Par moments, le tournage d’un film évoque une ruche ou une journée à la cour de Louis XIV: on y voit à l’œuvre toutes les couches de la société et à peu près tous les corps de métier possibles. Pourtant, aux yeux du public, il n’existe qu’un seul Roi-Soleil, généreusement tenus pour responsable de l’histoire, du style filmique, des décors, de la tension dramatique, du bon goût artistique et même de la façon dont la météo s’est pliée aux impératifs de tournage. (…) Alors que, bien sûr, un film est toujours l’œuvre de multiples professionnels chevronnés.” []
  3. A ce sujet lire également les pages 324-326. []
  4. Walter Murch insiste particulièrement sur l’importance de cette étape, notant entre autres, « tous les réglages méticuleux liés à la spatialisation du son ont lieu pendant le mixage » (p. 137). L’articulation entre piste son et création d’un espace filmique est l’un des apports les plus intéressants de ces conversations. []