“Qu’est-ce, d’abord, qu’un film historique? de quelle histoire les cinéastes se servent-ils et pour quoi faire ? Comment les historiens peuvent-ils aborder, analyser, éventuellement utiliser des réalisations qui n’ont pas pour objectif principal la reconstitution d’un moment du passé?”

Pierre Sorlin, “Clio à l’écran, ou l’historien dans le noir”,  Revue d’histoire moderne et contemporaine, avril-juin 1974, p. 253.

Dans cet article de 1974, Pierre Sorlin s’attache à définir ce qu’est un film historique. Il commence par le différencier de ce qu’il nomme des films à prétexte ou à coloration historique, qui soit redisent ce qui est déjà su par le spectateur, soit omettent de dire ce qu’il connaît déjà. Il les définit donc comme suit. Il s’agit “des films qui exigent du spectateur de fortes connaissances antérieures et réclament de lui une complicité active” (p. 278) afin qu’il comprenne tout ou partie de l’ensemble des références culturelles qui sont mobilisées par l’équipe de réalisation. Il pose “(…) nous appellerons films historiques proprement dits ceux qui, partant d’un acquis culturel, le développent, le prolongent, le complètent, éventuellement le présentent sous un éclairage nouveau. Un rapide inventaire montre qu’il existe peu de films remplissant ces conditions” (p. 255).

Il en identifie alors une soixantaine en France et décide de se concentrer sur un corpus plus restreint de vingt et une réalisations portant sur le Risorgimento. On ne va pas reprendre ici le développement de l’argumentation de l’historien, mais simplement reproduire des passages qui rendent compte des enjeux méthodologiques de l’argumentation et en particulier qui traitent de la notion d’anachronisme. Le premier porte sur les questions à partir desquelles il débute son article :

“Très curieusement, l’anachronisme est le danger qui menace le plus gravement les historiens : pour apprécier la valeur historique de La Marseillaise¹, doit-on prendre en considération la Révolution française d’ Aulard – celle qu’ont entrevue les réalisateurs pendant leur scolarité -, celle de Mathiez – contemporaine du tournage-, celle des années 50 ou des années 70? La conformité à la problématique retenue par les spécialistes est-elle d’ailleurs un critère pour des œuvres où tout personnages, lieux, costumes, discours, faits, est nécessairement reconstruit et partiellement imaginaire?” (p.253).

Il semble que Pierre Sorlin laisse partiellement ouverte la réponse à cette seconde question, mais apporte par contre une hypothèse de réponse clairement formulée à la première question à partir de son étude des films sur le Risorgimento.

“Cette digression autour du fascisme a pu sembler longue : elle tendait à montrer que l’absence du Risorgimento sur les écrans, de 1922 à 1943, n’était pas le fruit du hasard et que 1860, comme Villafranca, ne pouvaient être produits à n’importe quelle date, mais seulement dans la courte période où le pouvoir se cherchait des représentants à travers le XIXe siècle. Nous arrivons ainsi à une première proposition : le film historique serait, davantage que beaucoup d’autres, un film situé, étroitement dépendant d’un contexte en dehors duquel il n’aurait pas de sens. Il serait, d’autre part, sous un vêtement d’emprunt, consacré d’abord et avant tout aux questions contemporaines ; par une voie détournée, il aborderait des thèmes d’actualité, prendrait position sur des conflits du moment ; en un mot, sa première caractéristique serait la retraduction, la mise au présent des événements passés.” (p. 266) et plus loin  “Le film historique, prenant comme base des événements passés, illustre des problèmes politiques contemporains; il opère, de bout en bout, une translation vers le présent. ” (p. 267).

L’intelligence de Pierre Sorlin est de ne pas s’arrêter là et même avec une ironie mordante de se moquer de ses premiers acquis théoriques :

“Établir une homologie de fonctionnement entre un instrument d’expression idéologique et une formation sociale, montrer qu’ils s’éclairent l’un par l’autre n’est pas très intéressant : le même évoque nécessairement le même” (p. 268).

Si donc il est clairement posé qu’un film porte sur le temps contemporain de sa réalisation, il est également dit que cela constitue un présupposé à une recherche encore à mener : un premier point et non pas une conclusion. Dans la seconde partie de son article, il va donc s’atteler à une nouvelle tâche. Comme chez Marc Ferro à la même époque, il s’agit de révéler les contenus latents des films, d’étudier “non ce que le film veut exprimer mais ce qu’il dit” (p. 268). L’objectif poursuivit, que l’on ne développera pas ici, est dès lors “d’étudier les systèmes signifiants utilisés” (p. 269) et “la mise à jour de modèles de construction” du film (p. 268)²

1. Film de 1938 réalisé par Jean Renoir et al. [↩]
2. Dans ce cadre et même s’il ne le formule pas ainsi, il fait usage des outils de la sémiologie qui “suppose un patient et fastidieux travail de découpage”. Il propose alors de coupler à l’étude du récit une analyse systématique basé sur un tableau à sept colonnes : numéro du plan, échelle du plan, mouvement de la caméra, description du plan, mouvement dans le plan, fond sonore, durée; qui permettent ensuite de faire jouer terme à terme les caractéristique de chaque plan/ séquence. Il s’intéresse ensuite à la question du narrateur, à la manière dont le sens du film dépend des références culturelles partagées ou non par le spectateur, il essaye d’appliquer le modèle actantiel à l’analyse des films historiques. Il dégage ensuite un modèle interprétatif afin d’appréhender les films historiques qui nécessiterait à lui seul une étude. En faisant un lien avec les précédents billets portant sur le travail mené par Marc Ferro, on peut également citer un texte contemporain de Madeleine Reberioux : “Alors que Ferro cherche dans le cinéma un type de source susceptible de rompre avec les appareils institutionnels ou bureaucratiques ce à quoi Sorlin nous appelle, c’est à l’analyse d’un produit culturel parmi d’autres, un produit qui porte trace d’une société sans la refléter et qui contribue à en modifier la mise en scène.” Madeleine Reberioux, “Cinéma et histoire, histoire et cinéma. Quelques textes récents”, Le Mouvement Social, n°121, oct.-déc. 1982, p. 121. [↩]

“(…) comment rendre compte d’un morceau de réalité, d’informations indifférenciées qui partent dans tous les sens, de morceaux de vie, de moments dans l’itinéraire d’un personnage, autant de données qui sont susceptibles de se perdre très vite dans le “rien”, dans le vide. Que faire du détail?”

Jacques Revel, entretien avec Christian Delage et Antoine de Baecque, “Un exercice de désorientation : Blow up”, in Christian Delage et Antoine de Baecque (dir.), De l’histoire au cinéma, Edts Complexe, 1998, p. 101

Dans le cadre de cet entretien, Jacques Revel revient sur la manière dont le fait d’avoir revu le film de Michelangelo Antonioni (et al.) Blow up (1966) alors qu’il était en train de travailler à Jeux d’échelles a influencé sa pratique d’historien en même temps que le film lui sert à expliciter sa démarche. Il y a en effet dans ce texte un mouvement de balancier entre la forme filmique comme inspiratrice de l’écriture de l’histoire et un usage du film par l’historien comme métaphore de son procès d’écriture.

Dès les premières lignes, il explique qu’il a d’abord vu le film comme un simple spectateur (en 1967), qu’il s’est laissé impressionner et que c’est seulement plusieurs années plus tard, alors que ce film rencontrait ses préoccupations, qu’il l’a interprété différemment, en historien. Il insiste également sur le fait que Blow up n’est en rien un film d’histoire, mais qu’il peut être vu comme un récit portant sur la manière dont on raconte et dont on pense une histoire. Dans Blow up, un photographe-esthète (interprété par David Hemmings) prend par hasard des images d’un couple dans un parc. La femme cherche à le retrouver. Le spectateur pense qu’il a saisi des moments d’une intimité adultérine. Le photographe tire ses photographies, on voit alors apparaître un revolver et on comprend que par sa présence le photographe a empêché un meurtre. De nouveaux tirages (des agrandissements) conduisent ensuite à  se rendre compte qu’il y a, en plus du revolver, un cadavre. Il s’agit donc d’une scène de crime. Tout cela est visible à l’image.

Afin d’appréhender ce récit, Jacques Revel dit : “La première métaphore à laquelle j’ai pensé, pour parler de cette expérience, était celle du puzzle. Mais (…) Dans Blow up, il faudrait imaginer un puzzle “mou”, aux pièces sans cesse changeantes, sans représentation préexistante” (Idem, p. 105). Il passe ensuite au parallèle qu’il dresse entre le récit du film et celui construit par l’historien suite à la consultation de ses sources :

“L’historien peut choisir d’ignorer ce désordre [celui des sources et des témoignages qu’il consulte], les ruptures du récit, la discontinuité suggérée par ses sources. Il prend sur lui de recouper son information et d’en abstraire une intrigue réordonnée, une ligne claire – en laissant de côté les scories du témoignage, l’inessentiel, l’imprévu, l’adventice, le hiatus, bref tout ce qui vient perturber la trajectoire narrative.”

Tout apprenti historien s’est déjà trouvé confronté à cette question : dans un texte, un témoignage, un élément, une anecdote, une digression, etc. ne correspond pas au modèle d’interprétation que l’on a établi. Que faire? Le premier réflexe est souvent de l’ignorer ou de l’indiquer par une note de bas de page et d’essayer de préserver la cohérence de la démonstration. Une autre démarche est possible (celle-ci rejoint les interrogations que nous essayons de mettre en place autour de la notion de Petit récit visuel). On reprend donc la citation :¹

“On peut prendre le parti exactement inverse et considérer que le récit doit chercher à rendre compte des conditions de l’expérience qui a été celle des protagonistes. Qu’il doit faire sa place à l’incertitude, aux effets de brouillage dont est, sur le moment, porteur un événement dont la forme et le sens ne sont pas reconnaissables,  ou ne le sont que partiellement et parfois fallacieusement; dont la fin, bien entendu, reste en suspens.”

Ibid, p. 108

Pour conclure, on notera que les interrogations développées dans cet article – portant sur un film utilisé comme métaphore afin de penser l’histoire – s’intègrent plus généralement au sein des questions que l’historien pose à sa discipline. Chantre du rapport au référent, Jacques Revel invite ses condisciples à expérimenter avec le récit, à avoir un rapport décomplexé aux sources, à prendre en compte le singulier, mais dans une optique contraire à celles des auteurs post-modernes, dont il identifie et dénonce avec force le relativisme. A ce titre, on peut penser aux réflexions menées autour de la notion de cas² ou citer la conclusion d’un article paru en 1995 dans le numéro 1 d’Enquête :

“Quels effets de connaissance produit-on en renonçant à l’ambition totalisante (c’est, entre autres, le projet des Lieux de mémoire), à la continuité du récit (à travers une approche thématique, comme dans l’Histoire de la France), en posant comme problème l’existence même de la personnalité nationale (comme l’a fait Fernand Braudel dans l’entreprise inachevée de L’Identité de la France) ? Ce qui est en cause dans ces expérimentations³ – et dans bien d’autres aujourd’hui –, ce n’est pas seulement, on le voit, la possibilité de rajeunir de vieilles formules historiographiques. C’est bien plutôt une reprise du récit comme ressource. Il y est conçu comme l’une des manières possibles de contribuer à construire et à éprouver une intelligibilité des objets que se donne l’historien, à nouveau inséparable de l’élaboration critique d’une interprétation.”

Jacques Revel, “Ressources narratives et connaissance historique“, Enquête, n°1, 1995

1. sans couper un seul mot [↩]
2. Ainsi dans son introduction à Penser par cas, (co-dir. avec J.-C. Passeron), Enquête, Paris, éditions de l’EHESS, 2005, 292 p. il demande : “Quelles peuvent être les formes et la portée de raisonnements d’un cas (…) qui entend préserver la signification locale d’une singularité, alors même qu’il veut en tirer par généralisation une connaissance transposable à d’autres cas?” [↩]
3. Ce type de réflexion renvoie plus généralement aux questions et expérimentations autour du retour du biographique et de l’attention porté au singulier. On ne citera qu’un seul exemple des continuations possibles de ces réflexions. Il s’agit d’un court et brillant extrait de la conclusion de la thèse publiée de Sabina Loriga : “L’expérience personnelle permet en outre d’introduire dans l’analyse historique le souvenir et le projet, deux dimensions qui expriment ce qui dans le passé est demeuré inachevé. Bref, elle permet de s’interroger non seulement sur la partie consommée du destin historique, mais également sur le virtuel et l’hypothétique – sur ce qui a été possible, ou, pour le moins, sur la tension entre ce qui est resté et ce qui a été imaginé. En ce sens, le greffage biographique (comme dans le cas des Alifieri di San Martino ou des Arborio Mella) redonne à l’histoire, ne serait-ce qu’à titre de réminiscence ou de nostalgie, un temps complexe, nullement linéaire.” Sabina Loriga, Soldats, un laboratoire disciplinaire, l’armée piémontaise au XVIIIe siècle, Mentha, 1991  p. 229 [↩]

« Inventé au siècle dernier, il continue d’être occulté en tant que source documentaire par les historiens, y compris par ceux qui, soucieux de « défétichiser » le document écrit en le confrontant à d’autres sources documentaires, ont posé des jalons d’une nouvelle histoire des sociétés. »

François Garçon : « Le film : une source historique dans l’antichambre », Bulletin de l’Institut d’Histoire du Temps Présent, n°12, juin 1983, p. 30-56

En 1983, dans un article sous-titré Orientation bibliographique, qui se voulait une synthèse des travaux menés dans le champ Histoire et Cinéma, François Garçon faisait un constat éminemment pessimiste. En effet, s’il identifiait bien quelques lieux où la discipline se développait : EPHE, EHESS, Paris8; il insistait avant tout sur le fait que l’étude du cinéma “dérive au gré des affinités des titulaires d’enseignements” (p.33). De plus, il constatait “l’absence d’accord méthodologique” et “l’empreinte d’une conception du chef-d’oeuvre”, qui constituaient autant de symptômes du fait que les historiens avaient des difficultés à “parler du film et d’écrire à son sujet dans un langage différent de celui du cinéphile” (.p.34) ou de celui du linguiste et “se bornent à retranscrire le film dans un autre code” (p. 37). Enfin, il dénonçait également la “rareté des travaux comparatifs”, soit l’absence d’étude incorporant des corpus issus de différents supports (livre, théâtre, film, etc.), aires géographiques ou périodes historiques. Il posait également un problème qui, à lui seul, permet de se rendre compte du fait que les études historiennes en cinéma en étaient alors à leurs balbutiements (et espérons le, de se rendre compte de l’évolution réalisée depuis) :

“Rares sont encore les historiens qui, travaillant sur de larges populations de films, prennent le soin de préciser ceux qu’ils ont peronnellement visionnés et ceux dont ils parlent par ouï-dire. Trop de travaux font ainsi l’impasse sur les films et pallient cette lacune documentaire en se rabattant, sans l’indiquer, sur la presse corporative, riche d’informations factuelles. Ce qui, au regard des règles du travail historique, est une imposture” (p. 35).

“Partir de l’image, des images. Ne pas chercher seulement en elles illustration, confirmation ou démenti à un autre savoir, celui de la tradition écrite”

Marc Ferro, « Le film, une contre-analyse de la société », Annales ESC, 1973, vol. 28, n°1, p. 109-124.

Cité par tous les historiographes (Dupuy, Pithon, de Baecque, etc.) Le film, une contre-analyse de la société, publié en 1973 dans les Annales peut être lu comme la version développée d’un article programmatique publié dans la même revue en 1968 (auquel on a consacré un billet). Il est souvent considéré comme le premier travail d’importance du champ Histoire et Cinéma que l’auteur identifie alors comme socio-historique. En conclusion, l’auteur y résume de manière précise les enjeux qu’il a soulevé (on les indique en gras dans la citation ci-dessous) :

“Ces trois exemples, choisis en Russie, montrent qu’un film quel qu’il soit est toujours débordé par son contenu. Au-delà de la réalité représentée ils ont permis d’atteindre, chaque fois, une zone d’histoire jusque-là demeurée cachée, insaisissable, non-visible. Avec Selon la Loi, on repère les actes manqués des artistes, de la critique officielle : ils révèlent les interdits non-explicites des débuts de la Terreur. Les actualités ont révélé à la fois la popularité d’Octobre et mis à nu les aspects falsificateurs de la tradition historique alors que ces actualités elles-mêmes, par la compréhension de l’événement qu’elles supposent, masquent une partie de la réalité politique et sociale. La comparaison entre les deux films de propagande a montré l’écart qui peut exister entre la réalité historique saisie au niveau du vécu et sa mise en perspective. Elle montre aussi comment une classe dirigeante a été chassée de l’Histoire.” (p. 124)

A travers l’étude d’un corpus de films soviétiques datant de 1917 à 1926, il montre comment “la caméra révèle le fonctionnement réel de ceux-là, elle dit plus sur chacun qu’il n’en voudrait montrer. Elle dévoile le secret, elle montre l’envers d’une société, ses lapsus. Elle en atteint les structures.” (p. 113) Au passage il éreinte aussi une définition positiviste de l’histoire en la comparant au récit cinématographique¹ puis pose la question de l’intentionnalité du réalisateur et de la méthode à développer pour “repérer le contenu latent du film.” Dans la perspective de répondre à ce dernier point il fait un schéma (depuis devenu un classique, p. 118) :

On peut décrire le schéma comme suit. 1/ L’étude du film (de fiction et/ou image de la réalité) suit une procédure qui va de l’appréhension du contenu apparent à la révélation d’une zone de réalité (sociale) non visible.  Il s’agit donc de creuser dans l’image pour découvrir ce qui est caché. 2/ L’ensemble de cette procédure (et donc du rapport au filmique) doit être pensé en interaction avec la Société et l’Idéologie. 3/ C’est en identifiant des révélateurs (lapsus, détails visuels) que le chercheur va réussir à atteindre un contenu latent. Dans ce cadre, il doit faire usage des méthodes des différentes sciences humaines. Il est  alors nécessaire d’allier analyse de l’image et critique des sources : étude du récit “avec ce qui n’est pas le film : l’auteur, la production, le public, la critique, le régime” (p. 114) 4/ La procédure est circulaire, c’est-à-dire que la découverte de chaque nouvelle zone de réalité permet de réinterpréter le contenu apparent.

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L’exemple pris par Marc Ferro est celui du film de 1925 de Lev Koulechov Dura Lex (extrait ci-dessus). Il identifie que si ce film est a priori un western qui se déroule au Canada, il parle en fait de la Russie soviétique; que s’il parle apparemment d’un procès ordinaire, il traite en fait de la répression en URSS.  Je m’explique : la procédure que l’historien a utilisé est celle qui consiste à comparer le film au récit dont il est une adaptation (une nouvelle de Jack London, L’Imprévu). Il se demande : “Ajouts, suppressions, modifications, inversions peuvent-ils être seulement attribués au génie de l’artiste, n’ont-ils aucune autre signification?” (p. 117). Il identifie alors un détail, un lapsus-révélateur² : alors que l’action se déroule en Amérique du nord le réalisateur “ordonne le grand repas d’anniversaire à la russe“, ainsi apparaît “sous le masque du Canada, (…) la Russie, l’URSS des premiers procès” (p. 117).

Enfin, rédacteur aux Annales, Marc Ferro s’inscrit dans le courant de la nouvelle histoire et au début de l’histoire des mentalités. Il formule ici les premiers éléments de ce qu’il appellera plus tard l’étude du film “comme agent de l’histoire”³ : “L’hypothèse? Que le film, image ou non de la réalité, document ou fiction, intrigue authentique ou pure invention, est Histoire. Le postulat? Que ce qui n’a pas eu lieu (et aussi pourquoi pas, ce qui a eu lieu), les croyances, les intentions, l’imaginaire de l’homme, c’est autant l’Histoire que l’Histoire” (p. 113-114)

1. Au sujet des actualités, il écrit avec ironie “L’historien ne saurait s’appuyer sur des document de ce type-là. Chacun sait qu’il travaille dans une cage de verre: Voici mes références, voici mes preuves. Il ne viendrait à l’idée de personne que le choix de ses documents, leur assemblage, la mise en place de ses arguments est également un montage, un truc, un trucage.” p. 112 un peu plus loin il dit que sa démarche à vocation à affiner ou à détruire l’ Histoire (on sent ici en germe l’idée de contre-histoire qu’il développera plus tard). [↩]
2. et pose que le fait que le réalisateur soit conscient ou non de ce qu’il fait n’est pas la question [↩]
3. Marc Ferro, Cinéma et Histoire, Gallimard, 1993 (1ère Edt. 1977, texte 1976), p. 20. [↩]

« Je n’ai écrit ces lignes que pour lancer un cri d’alarme : certes le cinéma n’est pas toute l’Histoire. Mais sans lui, il ne saurait y avoir de connaissance de notre temps »

Marc Ferro, « Société du XXème siècle et histoire cinématographique » Annales ESC, n°3, mai-juin 1968 , p. 581-585.

Cet article court (5 pages) publié par Marc Ferro dans les Annales en 1968 marque symboliquement un acte de naissance, celui du champ Histoire et Cinéma. En quelques lignes il fait un constat simple : pour étudier le contemporain il faut analyser les sources produites à cette période, donc  aussi le cinéma.¹ Marc Ferro compare alors la situation de l’écriture de l’histoire du contemporain avec celle d’une histoire du Moyen Age, qui ne serait faite qu’avec des textes (une absurdité). Il pose ensuite la dialectique, toujours actuelle, entre image comme “représentation de la société vivante” et comme “envers de son information” (on sent ici les prolégomènes d’une étude du fait, du geste cinématographique). Il appelle dans ce cadre à mener des études comparatives entre les différents genres de cinéma ( “sujets d’actualité, documentaires, dessins animés, films de fiction, etc.”, p. 582). Il invite également l’historien à se confronter à la réalisation de films afin de se rendre compte des spécificités liées à ce type d’écriture de l’histoire (caractéristiques que son logo-centrisme ne le prédispose pas à appréhender).

Il demande ensuite que le champ naissant soit interdisciplinaire, car s’est en associant historiens, linguistes, sociologues et anthropologues que l’on peut au mieux étudier le cinéma. Puis, il fait un long développement sur la nécessité de créer un dépôt légal du film et de rendre accessible les sources filmiques en les classant de manière chronologique et thématique. “Rédiger des inventaires, conserver des documents, constituer des archives de notre temps, telles sont les tâches qui doivent soutenir la recherche et l’enseignement” (p. 584).

L’auteur prend alors deux exemples de la façon dont le film peut modifier notre perception du passé. A partir d’un corpus de films de 1917, il explique que le cinéma permet de porter une attention plus grande au développement économique, à l’inconscient collectif, aux mœurs ainsi qu’aux mutations psycho-sociales. Ensuite, à partir de l’évocation d’une comparaison entre des films allemands, anglais et français du début des années 30, il propose d’étudier les différentes réactions des opinions publiques face à la montée du nazisme. Il y a dans ces derniers paragraphes une articulation entre trois dimensions complémentaires : l’image comme donnant un accès au passé², l’image révélant l’inconscient d’une société³ et enfin la nécessité d’étudier ces dimensions en “association étroite avec l’analyse des documents non cinématographiques.” (p. 585).

1. Le constat d’un désamour entre sources filmiques et historiens sera posé explicitement de nouveau en 1973 : “Le film serait-il un document indésirable pour l’historien? Bientôt centenaire, mais ignoré, il n’est même pas rangé parmi les sources laissées pour compte. Il n’entre pas dans l’univers mental de l’historien”,  premières lignes de Marc Ferro, « Le film, une contre-analyse de la société », Annales ESC, 1973, vol. 28, n°1, p. 109-124. [↩]
2. “Voyons la guerre elle-même. On savait déjà, et les archives cinématographiques le confirment, qu’en 1914, les soldats partirent à la guerre la fleur au fusil, pleins d’illusions, fort loin d’imaginer ce que l’avenir leur réserve” et plus loin au sujet du second exemple “Ces documents constituent un révélateur” p. 584. En août 1993, dans son introduction à la publication en Folio Histoire de Cinéma et Histoire, il revenait largement sur cette conception du médium, insistant même sur l’avènement de l’air du soupçon et écrivant : ” (…) on a pu prendre conscience du fait, manipulation ou pas, que l’image informait souvent plus sur celui qui la saisissait et la diffusait que sur ce qu’elle représentait” p. 14 [↩]
3. “ces films révèlent les secrètes aspirations” p. 585 [↩]