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L'historien, le film et l'anachronique – Pierre Sorlin

« Qu’est-ce, d’abord, qu’un film historique? de quelle histoire les cinéastes se servent-ils et pour quoi faire ? Comment les historiens peuvent-ils aborder, analyser, éventuellement utiliser des réalisations qui n’ont pas pour objectif principal la reconstitution d’un moment du passé? »

Pierre Sorlin, « Clio à l’écran, ou l’historien dans le noir »,  Revue d’histoire moderne et contemporaine, avril-juin 1974, p. 253.

Dans cet article de 1974, Pierre Sorlin s’attache à définir ce qu’est un film historique. Il commence par le différencier de ce qu’il nomme des films à prétexte ou à coloration historique, qui soit redisent ce qui est déjà su par le spectateur, soit omettent de dire ce qu’il connaît déjà. Il les définit donc comme suit. Il s’agit « des films qui exigent du spectateur de fortes connaissances antérieures et réclament de lui une complicité active » (p. 278) afin qu’il comprenne tout ou partie de l’ensemble des références culturelles qui sont mobilisées par l’équipe de réalisation. Il pose « (…) nous appellerons films historiques proprement dits ceux qui, partant d’un acquis culturel, le développent, le prolongent, le complètent, éventuellement le présentent sous un éclairage nouveau. Un rapide inventaire montre qu’il existe peu de films remplissant ces conditions » (p. 255).

Il en identifie alors une soixantaine en France et décide de se concentrer sur un corpus plus restreint de vingt et une réalisations portant sur le Risorgimento. On ne va pas reprendre ici le développement de l’argumentation de l’historien, mais simplement reproduire des passages qui rendent compte des enjeux méthodologiques de l’argumentation et en particulier qui traitent de la notion d’anachronisme. Le premier porte sur les questions à partir desquelles il débute son article :

« Très curieusement, l’anachronisme est le danger qui menace le plus gravement les historiens : pour apprécier la valeur historique de La Marseillaise1, doit-on prendre en considération la Révolution française d’ Aulard – celle qu’ont entrevue les réalisateurs pendant leur scolarité -, celle de Mathiez – contemporaine du tournage-, celle des années 50 ou des années 70? La conformité à la problématique retenue par les spécialistes est-elle d’ailleurs un critère pour des œuvres où tout personnages, lieux, costumes, discours, faits, est nécessairement reconstruit et partiellement imaginaire? » (p.253).

Il semble que Pierre Sorlin laisse partiellement ouverte la réponse à cette seconde question, mais apporte par contre une hypothèse de réponse clairement formulée à la première question à partir de son étude des films sur le Risorgimento.

« Cette digression autour du fascisme a pu sembler longue : elle tendait à montrer que l’absence du Risorgimento sur les écrans, de 1922 à 1943, n’était pas le fruit du hasard et que 1860, comme Villafranca, ne pouvaient être produits à n’importe quelle date, mais seulement dans la courte période où le pouvoir se cherchait des représentants à travers le XIXe siècle. Nous arrivons ainsi à une première proposition : le film historique serait, davantage que beaucoup d’autres, un film situé, étroitement dépendant d’un contexte en dehors duquel il n’aurait pas de sens. Il serait, d’autre part, sous un vêtement d’emprunt, consacré d’abord et avant tout aux questions contemporaines ; par une voie détournée, il aborderait des thèmes d’actualité, prendrait position sur des conflits du moment ; en un mot, sa première caractéristique serait la retraduction, la mise au présent des événements passés. » (p. 266) et plus loin  « Le film historique, prenant comme base des événements passés, illustre des problèmes politiques contemporains; il opère, de bout en bout, une translation vers le présent.  » (p. 267).

L’intelligence de Pierre Sorlin est de ne pas s’arrêter là et même avec une ironie mordante de se moquer de ses premiers acquis théoriques :

« Établir une homologie de fonctionnement entre un instrument d’expression idéologique et une formation sociale, montrer qu’ils s’éclairent l’un par l’autre n’est pas très intéressant : le même évoque nécessairement le même » (p. 268).

Si donc il est clairement posé qu’un film porte sur le temps contemporain de sa réalisation, il est également dit que cela constitue un présupposé à une recherche encore à mener : un premier point et non pas une conclusion. Dans la seconde partie de son article, il va donc s’atteler à une nouvelle tâche. Comme chez Marc Ferro à la même époque, il s’agit de révéler les contenus latents des films, d’étudier « non ce que le film veut exprimer mais ce qu’il dit » (p. 268). L’objectif poursuivit, que l’on ne développera pas ici, est dès lors « d’étudier les systèmes signifiants utilisés » (p. 269) et « la mise à jour de modèles de construction » du film (p. 268)2

  1. Film de 1938 réalisé par Jean Renoir et al. []
  2. Dans ce cadre et même s’il ne le formule pas ainsi, il fait usage des outils de la sémiologie qui « suppose un patient et fastidieux travail de découpage ». Il propose alors de coupler à l’étude du récit une analyse systématique basé sur un tableau à sept colonnes : numéro du plan, échelle du plan, mouvement de la caméra, description du plan, mouvement dans le plan, fond sonore, durée; qui permettent ensuite de faire jouer terme à terme les caractéristique de chaque plan/ séquence. Il s’intéresse ensuite à la question du narrateur, à la manière dont le sens du film dépend des références culturelles partagées ou non par le spectateur, il essaye d’appliquer le modèle actantiel à l’analyse des films historiques. Il dégage ensuite un modèle interprétatif afin d’appréhender les films historiques qui nécessiterait à lui seul une étude. En faisant un lien avec les précédents billets portant sur le travail mené par Marc Ferro, on peut également citer un texte contemporain de Madeleine Reberioux : « Alors que Ferro cherche dans le cinéma un type de source susceptible de rompre avec les appareils institutionnels ou bureaucratiques ce à quoi Sorlin nous appelle, c’est à l’analyse d’un produit culturel parmi d’autres, un produit qui porte trace d’une société sans la refléter et qui contribue à en modifier la mise en scène. » Madeleine Reberioux, « Cinéma et histoire, histoire et cinéma. Quelques textes récents », Le Mouvement Social, n°121, oct.-déc. 1982, p. 121. []

Le film comme métaphore : Blow up – Jacques Revel

« (…) comment rendre compte d’un morceau de réalité, d’informations indifférenciées qui partent dans tous les sens, de morceaux de vie, de moments dans l’itinéraire d’un personnage, autant de données qui sont susceptibles de se perdre très vite dans le « rien », dans le vide. Que faire du détail? »

Jacques Revel, entretien avec Christian Delage et Antoine de Baecque, « Un exercice de désorientation : Blow up », in Christian Delage et Antoine de Baecque (dir.), De l’histoire au cinéma, Edts Complexe, 1998, p. 101

Dans le cadre de cet entretien, Jacques Revel revient sur la manière dont le fait d’avoir revu le film de Michelangelo Antonioni (et al.) Blow up (1966) alors qu’il était en train de travailler à Jeux d’échelles a influencé sa pratique d’historien en même temps que le film lui sert à expliciter sa démarche. Il y a en effet dans ce texte un mouvement de balancier entre la forme filmique comme inspiratrice de l’écriture de l’histoire et un usage du film par l’historien comme métaphore de son procès d’écriture.

Dès les premières lignes, il explique qu’il a d’abord vu le film comme un simple spectateur (en 1967), qu’il s’est laissé impressionner et que c’est seulement plusieurs années plus tard, alors que ce film rencontrait ses préoccupations, qu’il l’a interprété différemment, en historien. Il insiste également sur le fait que Blow up n’est en rien un film d’histoire, mais qu’il peut être vu comme un récit portant sur la manière dont on raconte et dont on pense une histoire. Dans Blow up, un photographe-esthète (interprété par David Hemmings) prend par hasard des images d’un couple dans un parc. La femme cherche à le retrouver. Le spectateur pense qu’il a saisi des moments d’une intimité adultérine. Le photographe tire ses photographies, on voit alors apparaître un revolver et on comprend que par sa présence le photographe a empêché un meurtre. De nouveaux tirages (des agrandissements) conduisent ensuite à  se rendre compte qu’il y a, en plus du revolver, un cadavre. Il s’agit donc d’une scène de crime. Tout cela est visible à l’image.

Afin d’appréhender ce récit, Jacques Revel dit : « La première métaphore à laquelle j’ai pensé, pour parler de cette expérience, était celle du puzzle. Mais (…) Dans Blow up, il faudrait imaginer un puzzle « mou », aux pièces sans cesse changeantes, sans représentation préexistante » (Idem, p. 105). Il passe ensuite au parallèle qu’il dresse entre le récit du film et celui construit par l’historien suite à la consultation de ses sources :

« L’historien peut choisir d’ignorer ce désordre [celui des sources et des témoignages qu’il consulte], les ruptures du récit, la discontinuité suggérée par ses sources. Il prend sur lui de recouper son information et d’en abstraire une intrigue réordonnée, une ligne claire – en laissant de côté les scories du témoignage, l’inessentiel, l’imprévu, l’adventice, le hiatus, bref tout ce qui vient perturber la trajectoire narrative. »

Tout apprenti historien s’est déjà trouvé confronté à cette question : dans un texte, un témoignage, un élément, une anecdote, une digression, etc. ne correspond pas au modèle d’interprétation que l’on a établi. Que faire? Le premier réflexe est souvent de l’ignorer ou de l’indiquer par une note de bas de page et d’essayer de préserver la cohérence de la démonstration. Une autre démarche est possible (celle-ci rejoint les interrogations que nous essayons de mettre en place autour de la notion de Petit récit visuel). On reprend donc la citation :1

« On peut prendre le parti exactement inverse et considérer que le récit doit chercher à rendre compte des conditions de l’expérience qui a été celle des protagonistes. Qu’il doit faire sa place à l’incertitude, aux effets de brouillage dont est, sur le moment, porteur un événement dont la forme et le sens ne sont pas reconnaissables,  ou ne le sont que partiellement et parfois fallacieusement; dont la fin, bien entendu, reste en suspens. »

Ibid, p. 108

Pour conclure, on notera que les interrogations développées dans cet article – portant sur un film utilisé comme métaphore afin de penser l’histoire – s’intègrent plus généralement au sein des questions que l’historien pose à sa discipline. Chantre du rapport au référent, Jacques Revel invite ses condisciples à expérimenter avec le récit, à avoir un rapport décomplexé aux sources, à prendre en compte le singulier, mais dans une optique contraire à celles des auteurs post-modernes, dont il identifie et dénonce avec force le relativisme. A ce titre, on peut penser aux réflexions menées autour de la notion de cas2 ou citer la conclusion d’un article paru en 1995 dans le numéro 1 d’Enquête :

« Quels effets de connaissance produit-on en renonçant à l’ambition totalisante (c’est, entre autres, le projet des Lieux de mémoire), à la continuité du récit (à travers une approche thématique, comme dans l’Histoire de la France), en posant comme problème l’existence même de la personnalité nationale (comme l’a fait Fernand Braudel dans l’entreprise inachevée de L’Identité de la France) ? Ce qui est en cause dans ces expérimentations3 – et dans bien d’autres aujourd’hui –, ce n’est pas seulement, on le voit, la possibilité de rajeunir de vieilles formules historiographiques. C’est bien plutôt une reprise du récit comme ressource. Il y est conçu comme l’une des manières possibles de contribuer à construire et à éprouver une intelligibilité des objets que se donne l’historien, à nouveau inséparable de l’élaboration critique d’une interprétation. »

Jacques Revel, « Ressources narratives et connaissance historique« , Enquête, n°1, 1995

  1. sans couper un seul mot []
  2. Ainsi dans son introduction à Penser par cas, (co-dir. avec J.-C. Passeron), Enquête, Paris, éditions de l’EHESS, 2005, 292 p. il demande : « Quelles peuvent être les formes et la portée de raisonnements d’un cas (…) qui entend préserver la signification locale d’une singularité, alors même qu’il veut en tirer par généralisation une connaissance transposable à d’autres cas? » []
  3. Ce type de réflexion renvoie plus généralement aux questions et expérimentations autour du retour du biographique et de l’attention porté au singulier. On ne citera qu’un seul exemple des continuations possibles de ces réflexions. Il s’agit d’un court et brillant extrait de la conclusion de la thèse publiée de Sabina Loriga : « L’expérience personnelle permet en outre d’introduire dans l’analyse historique le souvenir et le projet, deux dimensions qui expriment ce qui dans le passé est demeuré inachevé. Bref, elle permet de s’interroger non seulement sur la partie consommée du destin historique, mais également sur le virtuel et l’hypothétique – sur ce qui a été possible, ou, pour le moins, sur la tension entre ce qui est resté et ce qui a été imaginé. En ce sens, le greffage biographique (comme dans le cas des Alifieri di San Martino ou des Arborio Mella) redonne à l’histoire, ne serait-ce qu’à titre de réminiscence ou de nostalgie, un temps complexe, nullement linéaire. » Sabina Loriga, Soldats, un laboratoire disciplinaire, l’armée piémontaise au XVIIIe siècle, Mentha, 1991  p. 229 []

Histoire et Cinéma : Etat du champ (2) – François Garçon

« Inventé au siècle dernier, il continue d’être occulté en tant que source documentaire par les historiens, y compris par ceux qui, soucieux de « défétichiser » le document écrit en le confrontant à d’autres sources documentaires, ont posé des jalons d’une nouvelle histoire des sociétés. »

François Garçon : « Le film : une source historique dans l’antichambre », Bulletin de l’Institut d’Histoire du Temps Présent, n°12, juin 1983, p. 30-56

En 1983, dans un article sous-titré Orientation bibliographique, qui se voulait une synthèse des travaux menés dans le champ Histoire et Cinéma, François Garçon faisait un constat éminemment pessimiste. En effet, s’il identifiait bien quelques lieux où la discipline se développait : EPHE, EHESS, Paris8; il insistait avant tout sur le fait que l’étude du cinéma « dérive au gré des affinités des titulaires d’enseignements » (p.33). De plus, il constatait « l’absence d’accord méthodologique » et « l’empreinte d’une conception du chef-d’oeuvre », qui constituaient autant de symptômes du fait que les historiens avaient des difficultés à « parler du film et d’écrire à son sujet dans un langage différent de celui du cinéphile » (.p.34) ou de celui du linguiste et « se bornent à retranscrire le film dans un autre code » (p. 37). Enfin, il dénonçait également la « rareté des travaux comparatifs », soit l’absence d’étude incorporant des corpus issus de différents supports (livre, théâtre, film, etc.), aires géographiques ou périodes historiques. Il posait également un problème qui, à lui seul, permet de se rendre compte du fait que les études historiennes en cinéma en étaient alors à leurs balbutiements (et espérons le, de se rendre compte de l’évolution réalisée depuis) :

« Rares sont encore les historiens qui, travaillant sur de larges populations de films, prennent le soin de préciser ceux qu’ils ont peronnellement visionnés et ceux dont ils parlent par ouï-dire. Trop de travaux font ainsi l’impasse sur les films et pallient cette lacune documentaire en se rabattant, sans l’indiquer, sur la presse corporative, riche d’informations factuelles. Ce qui, au regard des règles du travail historique, est une imposture » (p. 35).

Une contre-analyse de la société? – Marc Ferro

« Partir de l’image, des images. Ne pas chercher seulement en elles illustration, confirmation ou démenti à un autre savoir, celui de la tradition écrite »

Marc Ferro, « Le film, une contre-analyse de la société », Annales ESC, 1973, vol. 28, n°1, p. 109-124.

Cité par tous les historiographes (Dupuy, Pithon, de Baecque, etc.) Le film, une contre-analyse de la société, publié en 1973 dans les Annales peut être lu comme la version développée d’un article programmatique publié dans la même revue en 1968 (auquel on a consacré un billet). Il est souvent considéré comme le premier travail d’importance du champ Histoire et Cinéma que l’auteur identifie alors comme socio-historique. En conclusion, l’auteur y résume de manière précise les enjeux qu’il a soulevé (on les indique en gras dans la citation ci-dessous) :

« Ces trois exemples, choisis en Russie, montrent qu’un film quel qu’il soit est toujours débordé par son contenu. Au-delà de la réalité représentée ils ont permis d’atteindre, chaque fois, une zone d’histoire jusque-là demeurée cachée, insaisissable, non-visible. Avec Selon la Loi, on repère les actes manqués des artistes, de la critique officielle : ils révèlent les interdits non-explicites des débuts de la Terreur. Les actualités ont révélé à la fois la popularité d’Octobre et mis à nu les aspects falsificateurs de la tradition historique alors que ces actualités elles-mêmes, par la compréhension de l’événement qu’elles supposent, masquent une partie de la réalité politique et sociale. La comparaison entre les deux films de propagande a montré l’écart qui peut exister entre la réalité historique saisie au niveau du vécu et sa mise en perspective. Elle montre aussi comment une classe dirigeante a été chassée de l’Histoire. » (p. 124)

A travers l’étude d’un corpus de films soviétiques datant de 1917 à 1926, il montre comment « la caméra révèle le fonctionnement réel de ceux-là, elle dit plus sur chacun qu’il n’en voudrait montrer. Elle dévoile le secret, elle montre l’envers d’une société, ses lapsus. Elle en atteint les structures. » (p. 113) Au passage il éreinte aussi une définition positiviste de l’histoire en la comparant au récit cinématographique1 puis pose la question de l’intentionnalité du réalisateur et de la méthode à développer pour « repérer le contenu latent du film. » Dans la perspective de répondre à ce dernier point il fait un schéma (depuis devenu un classique, p. 118) :

histoire non écrite

On peut décrire le schéma comme suit. 1/ L’étude du film (de fiction et/ou image de la réalité) suit une procédure qui va de l’appréhension du contenu apparent à la révélation d’une zone de réalité (sociale) non visible.  Il s’agit donc de creuser dans l’image pour découvrir ce qui est caché. 2/ L’ensemble de cette procédure (et donc du rapport au filmique) doit être pensé en interaction avec la Société et l’Idéologie. 3/ C’est en identifiant des révélateurs (lapsus, détails visuels) que le chercheur va réussir à atteindre un contenu latent. Dans ce cadre, il doit faire usage des méthodes des différentes sciences humaines. Il est  alors nécessaire d’allier analyse de l’image et critique des sources : étude du récit « avec ce qui n’est pas le film : l’auteur, la production, le public, la critique, le régime » (p. 114) 4/ La procédure est circulaire, c’est-à-dire que la découverte de chaque nouvelle zone de réalité permet de réinterpréter le contenu apparent.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=sC9R3idwY5k[/youtube]

L’exemple pris par Marc Ferro est celui du film de 1925 de Lev Koulechov Dura Lex (extrait ci-dessus). Il identifie que si ce film est a priori un western qui se déroule au Canada, il parle en fait de la Russie soviétique; que s’il parle apparemment d’un procès ordinaire, il traite en fait de la répression en URSS.  Je m’explique : la procédure que l’historien a utilisé est celle qui consiste à comparer le film au récit dont il est une adaptation (une nouvelle de Jack London, L’Imprévu). Il se demande : « Ajouts, suppressions, modifications, inversions peuvent-ils être seulement attribués au génie de l’artiste, n’ont-ils aucune autre signification? » (p. 117). Il identifie alors un détail, un lapsus-révélateur2 : alors que l’action se déroule en Amérique du nord le réalisateur « ordonne le grand repas d’anniversaire à la russe« , ainsi apparaît « sous le masque du Canada, (…) la Russie, l’URSS des premiers procès » (p. 117).

Enfin, rédacteur aux Annales, Marc Ferro s’inscrit dans le courant de la nouvelle histoire et au début de l’histoire des mentalités. Il formule ici les premiers éléments de ce qu’il appellera plus tard l’étude du film « comme agent de l’histoire »3 : « L’hypothèse? Que le film, image ou non de la réalité, document ou fiction, intrigue authentique ou pure invention, est Histoire. Le postulat? Que ce qui n’a pas eu lieu (et aussi pourquoi pas, ce qui a eu lieu), les croyances, les intentions, l’imaginaire de l’homme, c’est autant l’Histoire que l’Histoire » (p. 113-114)

  1. Au sujet des actualités, il écrit avec ironie « L’historien ne saurait s’appuyer sur des document de ce type-là. Chacun sait qu’il travaille dans une cage de verre: Voici mes références, voici mes preuves. Il ne viendrait à l’idée de personne que le choix de ses documents, leur assemblage, la mise en place de ses arguments est également un montage, un truc, un trucage. » p. 112 un peu plus loin il dit que sa démarche à vocation à affiner ou à détruire l’ Histoire (on sent ici en germe l’idée de contre-histoire qu’il développera plus tard). []
  2. et pose que le fait que le réalisateur soit conscient ou non de ce qu’il fait n’est pas la question []
  3. Marc Ferro, Cinéma et Histoire, Gallimard, 1993 (1ère Edt. 1977, texte 1976), p. 20. []

Histoire et cinéma : état du champ (1) – Marc Ferro

« Je n’ai écrit ces lignes que pour lancer un cri d’alarme : certes le cinéma n’est pas toute l’Histoire. Mais sans lui, il ne saurait y avoir de connaissance de notre temps »

Marc Ferro, « Société du XXème siècle et histoire cinématographique » Annales ESC, n°3, mai-juin 1968 , p. 581-585.

Cet article court (5 pages) publié par Marc Ferro dans les Annales en 1968 marque symboliquement un acte de naissance, celui du champ Histoire et Cinéma. En quelques lignes il fait un constat simple : pour étudier le contemporain il faut analyser les sources produites à cette période, donc  aussi le cinéma.1 Marc Ferro compare alors la situation de l’écriture de l’histoire du contemporain avec celle d’une histoire du Moyen Age, qui ne serait faite qu’avec des textes (une absurdité). Il pose ensuite la dialectique, toujours actuelle, entre image comme « représentation de la société vivante » et comme « envers de son information » (on sent ici les prolégomènes d’une étude du fait, du geste cinématographique). Il appelle dans ce cadre à mener des études comparatives entre les différents genres de cinéma ( « sujets d’actualité, documentaires, dessins animés, films de fiction, etc. », p. 582). Il invite également l’historien à se confronter à la réalisation de films afin de se rendre compte des spécificités liées à ce type d’écriture de l’histoire (caractéristiques que son logo-centrisme ne le prédispose pas à appréhender).

Il demande ensuite que le champ naissant soit interdisciplinaire, car s’est en associant historiens, linguistes, sociologues et anthropologues que l’on peut au mieux étudier le cinéma. Puis, il fait un long développement sur la nécessité de créer un dépôt légal du film et de rendre accessible les sources filmiques en les classant de manière chronologique et thématique. « Rédiger des inventaires, conserver des documents, constituer des archives de notre temps, telles sont les tâches qui doivent soutenir la recherche et l’enseignement » (p. 584).

L’auteur prend alors deux exemples de la façon dont le film peut modifier notre perception du passé. A partir d’un corpus de films de 1917, il explique que le cinéma permet de porter une attention plus grande au développement économique, à l’inconscient collectif, aux mœurs ainsi qu’aux mutations psycho-sociales. Ensuite, à partir de l’évocation d’une comparaison entre des films allemands, anglais et français du début des années 30, il propose d’étudier les différentes réactions des opinions publiques face à la montée du nazisme. Il y a dans ces derniers paragraphes une articulation entre trois dimensions complémentaires : l’image comme donnant un accès au passé2, l’image révélant l’inconscient d’une société3 et enfin la nécessité d’étudier ces dimensions en « association étroite avec l’analyse des documents non cinématographiques. » (p. 585).

  1. Le constat d’un désamour entre sources filmiques et historiens sera posé explicitement de nouveau en 1973 : « Le film serait-il un document indésirable pour l’historien? Bientôt centenaire, mais ignoré, il n’est même pas rangé parmi les sources laissées pour compte. Il n’entre pas dans l’univers mental de l’historien »,  premières lignes de Marc Ferro, « Le film, une contre-analyse de la société », Annales ESC, 1973, vol. 28, n°1, p. 109-124. []
  2. « Voyons la guerre elle-même. On savait déjà, et les archives cinématographiques le confirment, qu’en 1914, les soldats partirent à la guerre la fleur au fusil, pleins d’illusions, fort loin d’imaginer ce que l’avenir leur réserve » et plus loin au sujet du second exemple « Ces documents constituent un révélateur » p. 584. En août 1993, dans son introduction à la publication en Folio Histoire de Cinéma et Histoire, il revenait largement sur cette conception du médium, insistant même sur l’avènement de l’air du soupçon et écrivant :  » (…) on a pu prendre conscience du fait, manipulation ou pas, que l’image informait souvent plus sur celui qui la saisissait et la diffusait que sur ce qu’elle représentait » p. 14 []
  3. « ces films révèlent les secrètes aspirations » p. 585 []

Ton image me regarde!?

Le mardi 23 février 2010 à 19h au Jeu de Paume, vingt-cinq étudiants (principalement du Lhivic ou inscrits en historiographie à l’EHESS), mais aussi auditeurs libres et jeunes professionnels se sont réunis pour une visite de l’exposition Ton image me regarde!?

Après avoir présenté rapidement le Lhivic, l’atelier et le lien avec le séminaire L’histoire vue par les historiens, j’ai essayé de présenter de manière synthétique le travail d’ Esther Shalev-Gerz. Je vous propose ici une transcription de cette intervention.

Cette artiste est née en 1948 à Vilnius en Lituanie. Sa famille a ensuite émigré en Israël alors qu’elle était enfant puis elle a choisi de s’installer, de travailler et de vivre en France à partir de 1984. Elle a ensuite partagé son temps entre Paris, le Canada et la Suède, ainsi que des séjours en Allemagne et aux états-Unis.. Depuis le début des années 80, elle réalise des œuvres et des installations dans l’espace public. La plus connue de ces installations est Le monument contre le fascisme qui se trouve à Hambourg. Ce dernier, placé dans une rue animée, était une tour de plomb de 12 mètres de haut sur laquelle les passants étaient invités à graver leur nom et des messages pour lutter contre la résurgence du fascisme dans l’Allemagne des années 80. Il a souvent été perçu à tort comme un Mémorial et a provoqué des polémiques, entre autre à cause du fait de sa disparition physique progressive. En effet, cette tour était enterrée petit à petit, à chaque fois que sa surface à hauteur d’homme était recouverte d’inscriptions : inaugurée en 1986, elle a entièrement disparu en 1993. Le monument est aujourd’hui constitué du seul sommet de la tour, qui affleure la surface de la rue.

Cette œuvre, qui n’a pu être exposée au Jeu de Paume (même si elle y est présentée), permet de se rendre compte d’au moins trois dimensions essentielles du travail d’ Esther Shalev-Gerz. La première est le statut qu’elle assigne au spectateur : ce dernier n’est jamais pensé comme passif et, comme on peut le voir dans l’exposition, il devient parfois même acteur des pièces, des performances. En cela, Esther Shalev-Gerz est très proche de la pensée de Jacques Rancière et on peut penser que cette influence est réciproque. On notera à ce titre qu’il a écrit à plusieurs reprises à propos de ses œuvres, qu’il a rédigé l’un des textes publiés dans le catalogue et, enfin, qu’il fait lui-même partie de l’œuvre spécialement conçue pour cette exposition. Il s’agit donc de penser que le spectateur émancipé, le spect-acteur, est pensé comme central dans la production du sens de l’œuvre. Un dialogue – qui tend parfois à la dialectique, à la fabrique de dissensus – fait de rebonds et de questions sans cesse ouvertes s’instaure ainsi entre l’œuvre et lui. Le second point est le fait que ces œuvres sont réalisées en prise directe avec les interrogations qui traversent la société (on est donc loin de l’art pour l’art). L’artistique et le politique sont pour elle intimement et profondément liés. Enfin, ses œuvres intègrent souvent une dimension réflexive et processuelle. Ainsi, en même temps qu’elles s’exposent, elles montrent leurs conditions de production. De plus, il me semble que c’est par la connaissance de ces conditions et protocoles de production que le spectateur peut commencer à lier un dialogue avec ces œuvres (ce qui est souvent le cas dans l’art conceptuel).

Photographies de l’œuvre MenschenDinge (©Esther Shalev-Gerz, Stiftung Gedenkstätten Buchenwald und Mittelbau-Dora)

Pour ce qui est des thématiques qui structurent son œuvre – et sans entrer dans les détails – on peut citer dans le désordre : un rapport très fort à la  persistance et en particulier à la manière dont le génocide juif « persiste » et influence les modes de penser actuels;  un attention portée à la question des langues, du langage, de la traduction et donc de la transmission; un travail sur les notions d’exil, de diaspora et plus largement de migration. D’un point de vue cette fois plus formel, on notera un travail sur la fragmentation des formes et des objets, une attention portée aux traces et au tremblement où tout du moins à ce qui fait jeu et écart; et enfin, de manière tout à fait centrale, au portrait : portraits de personnes, de lieux, d’objets.

C’est ce sujet assez ancien en art qu’ Esther Shalev-Gerz a retravaillé principalement en vidéo et en lien avec la notion de témoignage, de corps témoignant. Dans ses œuvres, elle a alors accordé un importance particulière à la question de l’écoulement du temps, du rythme, de sanction et de la suspension; ainsi qu’à la matérialité des corps filmés. Dans l’œuvre intitulée Entre l’écoute et la parole, que nous étudierons en détail lors du séminaire de l’EHESS du 2 mars 2010, elle présente trois projections de visages défilant avec un décalage de 7 secondes.


Photographies de l’œuvre Entre l’écoute et la parole : derniers témoins Auschwitz 1945-2005 (©Esther Shalev-Gerz,  Mémorial de la Shoah)

Ces écrans figurent et représentent les silences ralentis de survivants de la Shoah. Ces silences sélectionnés par l’artiste sont ceux qui ont eu lieu entre la question et la réponse lors d’entretiens préalablement réalisés. Ces questions ouvertes portaient sur : l’avant – l’expérience concentrationnaire – et son après. L’œuvre laisse ainsi apparaître sur les visages des témoignants des rictus, des larmes, parfois des sourires, dans tous les cas des micro-mouvements que l’artiste appelle des « inter-dires ». Ces thèmes différents – mais souvent rapprochés – du silence, de l’archive manquante, du déplacement de l’étude : du sens à son absence, de l’incapacité à transmettre l’expérience concentrationnaire sont devenus des topoi en histoire depuis une trentaine d’années (comme l’a rappelé Jacques Revel à ce sujet lors de son séminaire du 19 février 2010).  Mais, ce qui me semble plus en jeu dans le travail d’Esther Shalev-Gerz, c’est la manière dont justement ces silences travaillent et qui, il me semble, ne font pas apparaître un manque, mais qui sont en soi une proposition de témoignage, de transmission littéralement a-narrative, qui fonctionne sur le principe d’un dialogue muet entre l’œuvre (un dispositif de monstration et un dispositif de filmage) et son spectateur.

Rémy Besson.

Séance organisée avec Fanny Lautissier. Photographies Audrey Leblanc et Fanny Lautissier. Nous tenons à remercier Esther Shalev-Gerz, Stefanie Baumann (assistante de l’artiste), Sophie Nagiscarde (Mémorial de la Shoah), Sonja Staar (Stiftung Gedenkstätten Buchenwald und Mittelbau-Dora), Marta Ponsa et Edwige Baron (Jeu de Paume), Cécile Nédélec et Adrien Delmas (EHESS) qui ont rendu par leur soutien et leur aide cette visite et la réalisation de ce billet possibles.

Vincent Guigueno, autour du film Le jour le plus long

Pour la quatrième  séance du séminaire intitulé « Histoire et écritures de fiction » (EHESS), Marc-Olivier Baruch et Perrine Simon-Nahum recevaient ce 11 décembre 2009 l’historien Vincent Guigueno, co-auteur, avec Christian Delage, de l’ouvrage L’historien et le film1, devenu un classique de l’historiographie du champ histoire et cinéma. L’objectif de cette séance était de considérer les rapports entre histoire et fiction à travers l’exemple du cinéma, et plus particulièrement du film Le jour le plus long (The longest day, Ken Annakin, Andrew Marton, Bernhard Wicki, Gerd Oswald et Darryl F. Zanuck, 1962, 178′)2.


Le Jour le plus long
(Bande annonce du film en VO)

En s’appuyant sur les œuvres du philosophe Paul Ricoeur pour la question du récit et des temporalités, ainsi que de l’historien Georges Duby3, Vincent Guigueno a effectué une étude de cas et une analyse d’un pan de « l’ histoire visuelle du Débarquement », en croisant l’exemple principal de sa démonstration avec d’autres films de ce corpus, tels que Il faut sauver le soldat Ryan (Saving Private Ryan, Steven Spielberg et al., 1998) .


Saving Private Ryan
(Extrait)

En prenant comme point de départ le film dit documentaire D-day revisited (Darryl F. Zanuck, et al. 1968, 51′),Vincent Guigueno a posé la question centrale de ce qu’il peut y avoir de « juste » dans le cinéma pour l’historien, au-delà de la question du réalisme et de la conformité historique. Il a ainsi évoqué dans un premier temps le contexte de production du film Le jour le plus long (la situation économique dans laquelle se trouvait la Fox au moment du tournage,  le rachat des droits d’adaptation du best-seller de Cornelius Ryan (1959) par Darryl F. Zanuck et sa volonté de donner une dimension internationale au casting et à chaque étape de la réalisation du film, ainsi que d’en faire une « leçon d’histoire »). On aboutit ainsi à la perception du cinéaste comme stratège, organisant et construisant son propre débarquement4.

Vincent Guigueno a ensuite développé l’hypothèse d’une histoire totale de l’événement rendue possible ou du moins accessible par le cinéma en multipliant et en assemblant les points de vue,  faisant ainsi un parallèle avec les notions de « jeux d’échelles »  et de micro et macrohistoire développées  en France par Jacques Revel et en Italie par Carlo Ginzburg5. Il y aurait donc trois niveaux et temporalités entrecroisées dans le film : l’événement lui-même, le temps du tournage et le déroulement de l’action du film. La suite de la démonstration s’est articulée autour des axes de réflexion suivants : – Comment montrer l’événement ? Comment aborder les dualités reconstitution/reconstruction et réalisme/crédibilité face au film ? – Quels sont les rapports entre l’historien et le film ? – Quels sont les liens entre événement et lieu ?
Vincent Guigueno a souligné le rôle du cinéma dans la construction d’une « géographie mémorielle de l’événement » et a exposé la distinction qu’il faisait entre films de guerre considérés comme plutôt « tactiques », privilégiant une approche sensorielle de la guerre et une approche du terrain (Saving Private Ryan et Band of brothers (Tom Hanks, Steven Spielberg, 2001, 10 épisodes), et films de guerre plus « stratégiques »,  tels que Lettres d’Iwo Jima (voir Vincent Guigueno, « Des héros américains face à l’armée des ombres japonaise », TDC, n° 932, 2007, en ligne)) et La chute du faucon noir (Black Hawk down, Ridley Scott et al., 2001, 143′). Il a ensuite effectué un rapprochement entre ces deux catégories de films et l’évolution des différents modes de simulation de la guerre développés pour l’entraînement militaire : depuis le modèle du Kriegspiel, à rapprocher ici des films « stratégiques », jusqu’à celui du jeu vidéo et des shoot’em up pour les films considérés comme plus « tactiques » (cf. le jeu vidéo officiel de l’armée américaine, utilisé pour le recrutement et téléchargeable sur le site internet America’s Army).
 
Lettres d’Iwo Jima (Bande annonce du fim en VOST)


La Chute du Faucon Noir (Bande annonce du film en VOST )

En passant par les filmographies d’Ernst Lubitsch (Ninotchka, 1939, 110′ et Jeux dangereux, 1942, 99′) et de Quentin Tarantino (Inglorious Basterds, 2008, 148′), ainsi que par les films Hunger (Steve McQueen, 2008, 160′, Prix du film de fiction – Histoire du temps présent) et La chute (Der Untergang, Oliver Hirschbiegel, 2004, 148′), la discussion conclusive a été l’occasion d’exprimer l’idée selon laquelle l’événement se situait sans doute quelque part dans ces allers-retours et changements d’échelles, ainsi que d’insister sur la nécessité d’adopter une posture historiographique se détachant du primat d’une lecture idéologique du cinéma.

La prochaine séance du séminaire « Histoire et écritures de fiction » aura lieu le vendredi 18 décembre, de 11hà 13h, 10 rue Monsieur-le-Prince 75006 Paris (RDC, salle Alphonse Dupront) et sera intitulée « La Résistance sans fiction ? L’armée des ombres, 1943″, en présence d’Anne Simonin.

  1. Christian Delage, Vincent Guigueno, L’historien et le film, Paris, Gallimard « Folio Histoire », 2004 []
  2. Lecture conseillée par les organisateurs de la séance : Robert Brent Toplin, « Hollywood’s D-day from the perspective of the 1960s and the 1990s : The longest day and Saving private Ryan », Film and History, vol. 36-2, 2006, pp. 25-29 []
  3. Georges Duby, « L’historien devant le cinéma », Le Débat, n°30, mai 1984, p. 81 []
  4. Pour une idée similaire concernant le tournage du film Apocalypse Now, de Francis F. Coppola et al., 1979, 153′, voir le documentaire Hearts of Darkness : A filmmaker’s apocalypse, de Fax Bahr, George Hickenlooper et al., 1991, 96′ []
  5. Voir notamment Jacques Revel [dir.], Jeux d’échelles, la microanalyse à l’expérience, Paris, Gallimard-Seuil « Hautes études », 1996 []

L’Exposition « Fellini, La Grande Parade »

En guise d’introduction à cette visite de l’exposition « Fellini, La Grande Parade » qui se tient au Jeu de Paume du 20 octobre au 17 janvier 2010, quelques mots sur la conception et l’organisation d’une telle exposition, de la constitution du corpus d’archives, au choix et à la mise en place du parcours muséographique conçu comme un « laboratoire visuel » par le commissaire de l’exposition Sam Stourdzé.1

Sam Stourdzé, spécialiste des images, s’intéresse plus particulièrement à leurs contextes de production, de diffusion et de réception. Ses recherches portent sur les mécanismes à l’œuvre dans la circulation des images, avec pour champ de prédilection la photographie et le cinéma. Membre de l’IRI, l’Institut de Recherche et d’Innovation du Centre Pompidou, il s’intéresse aussi aux mutations de l’offre et de la consommation culturelle permises par les nouvelles technologies numériques.

En 1996, Sam Stourdzé crée NBC Photographie et NBC Éditions, structures à travers lesquelles il organise, produit des expositions en tant que commissaire indépendant. Il est ainsi le commissaire général des expositions de photographies des Rendez-Vous de l’Histoire à Blois. Il a été le commissaire de la rétrospective Dorothea Lange, des expositions Louis Robert, l’alchimie des images, Tina Modotti et la renaissance mexicaine. En 2005, il organise avec Christian Delage l’exposition Chaplin et les images au Jeu de Paume, exposition qui analyse la construction du mythe Charlot.

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  1. Compte rendu de Cécile Nédélec, étudiante en Master 2 au Lhivic à l’EHESS sous la direction d’André Gunthert, sur André Jammes, collectionneur et historien de la photographie. Ce billet rend compte d’une présentation réalisée dans le cadre de la seconde séance de l’atelier Les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire, coordonné par Rémy Besson. []