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articles originaux ou prépublications, textes de communication en colloque.

Le football est un récit.

 » L’équipe de France est championne du monde en battant le Brésil trois- zéro. Deux buts de Zidane, un but de Petit. Je crois qu’après avoir vu ça on peut mourir tranquille, enfin le plus tard possible, mais on peut. Ah c’est superbe! Ah quel pied, quel pied! oh putain ! ohlalalala ! Oh c’est pas vrai ! Oh c’est pas vrai! (Jean-Michel Larqué) On va laisser parler les images Thierry… »

Thierry Roland et Jean-Michel Larqué. Commentaires sur TF1 à la fin du match entre l’équipe de France et celle du Brésil en 1998. Finale de la Coupe du monde. 20,6 millions de spectateurs. 75,6% de part d’audience (ozap).

A gauche, photographie de la publicité pour la console de jeu Playstation, publiée en quatrième de couverture du journal Libération le 23 juin 2010, soit au lendemain de la défaite de l’équipe de France face à l’Afrique du Sud; défaite synonyme d’élimination de la Coupe du monde.

« Si une loi forçait tous les poètes, tous les compositeurs, tous les peintres et tous les sculpteurs à renoncer à leur activité, seule une fraction du public s’apercevrait de la différence et une portion plus infime encore en éprouverait le moindre regret. Si la même interdiction frappait les cinéastes, les conséquences sociales seraient catastrophiques »

Erwin Panofsky, « Style et matière du septième art » in Trois essais sur le style, Gallimard, 1996 (3ème édt.), p. 111

Le point que soulève de manière provocatrice Panosfky sur le cinéma pourrait être transposé aujourd’hui au football. Pourtant, dans le monde universitaire, le foot n’a pas toujours la cote.  La forme visuelle du match de football ne donne pas lieu à de multiples recherches en histoire culturelle du visuel. Ainsi, même si les objets culturels appréciables se sont largement étendus depuis quelques années, le foot reste hors-jeu. Il est évoqué, mais pour être révoqué, moqué d’un sarcasme qui inclue dans le même geste, les joueurs et les spectateurs.

Une exception rencontrée. Au détour d’une séance d’historiographie, un historien de l’ EHESS a posé dans un souffle jusque dans les années 80 c’est l’histoire qui assurait la construction de l’identité nationale, depuis c’est le foot.1 Je sais qu’il y a une somme bien plus importante de travaux de qualité sur le sujet, dont je ne dresserai pas la liste, me limitant à une question bien plus restreinte.

Je mène actuellement un travail de thèse et on me demande régulièrement depuis quelques semaines : pourquoi tu regardes le foot? Quand on fait une thèse, le temps est compté, pour ne pas dire minuté, alors pourquoi en prendre 90 de ces minutes pour regarder des mecs en short courir derrière un ballon ou pour le dire avec Le Nouveau petit Larousse, pourquoi suivre « un sport dans lequel 22 joueurs, divisés en deux camps, s’efforcent d’envoyer un ballon dans le but du camp adverse, sans l’intervention des mains. » (p. 440, 1970). Pourquoi participer à cette grand messe de la société du spectacle associant nationalisme suant et merchandising rutilant? Pourquoi dire « on » ou pire « nous » quand tu parles de ces crétins-millionnaires? Cette coupure relève globalement d’une incompréhension culturelle, me semble-t-il. Celle-ci postule que le supporter, le spectateur d’un match de football est de manière radicale, irrémédiable, un autre. Ou qu’au moment où il commence à regarder un match il devient un autre, pour reprendre l’expression consacrée il laisse son cerveau au vestiaire. Il me semble que cette méprise naît du fait que celui qui n’aime pas le foot croit qu’on regarde un match, dans une relation immédiate, directe entre ces hommes en short et nous seul face à un écran. Le spectateur serait plongé dans une sorte de lieu hors de toute raison, hors de toute culture, dans un moment de défoulement déraisonné, déraisonnable, etc. Soumis entièrement à l’image qu’on lui impose : « Attention il redevient un primate! » Regardez, regardez, dirait l’anthropologue : « il parle à la télé, il insulte, il boit, il borborygme, il bave presque, se courbe, se lève, gesticule » Soyons sérieux, on n’est pas aussi sérieux. Face à un match de foot le spectateur joue, lui aussi. Il joue à dire nous, à dire on, à crier, à insulter, à boire… à se construire une identité et en même temps, il crie, il boit, il insulte, il parle tout seul, parce qu’il n’est pas autre chose que ce jeu. Je vais tenter une comparaison – certes un peu hasardeuse – afin de mieux me faire comprendre.

C’est un peu comme si on présupposait que face à une image telle que celle reproduite ci-dessous on ne voyait que ce qu’il y a dans le cadre… un homme qui, tenant une arme, offre son torse en tombant (en mourant ?). En fait, l’image qui est dans le cadre ce n’est qu’un support. Quand on regarde cette image, ce que l’on voit c’est un récit. On construit à partir du visuel une histoire. On n’a pas besoin de réfléchir pour cela. On connaît plus ou moins les histoires qui ont déjà été racontées autour de cette image et sinon, on les invente. Subjectivement, soit on se projette dedans pour se demander ce que cet homme, ce soldat a fait avant, après, etc., soit de manière plus réflexive on se demande si la photo est un faux, etc. Il n’y a pas de soumission du regardant à un sens fermé qui serait dans l’image !  et dans tous les cas le sens de l’image ne se limite pas à l’image.

Revenons maintenant au football. Qu’est-ce que l’on fait quand on suit un match? A mon avis, on participe à un récit. Il y a mille pistes pour étudier ce récit, comment il a été construit et à quel point il est loin d’un regard naturel porté sur des hommes en short; je n’en citerai qu’une dizaine.

1/ le football est réalisé. L’image telle qu’on la voit à la télévision est construite. Il y a un récit construit par l’image. Voir un match dans un stade, un match de ligue 2 (avec trois caméras dans le stade) ou un match de Coupe du monde dans lequel chaque geste est repéré, montré, etc. est complètement différent. Dans tous les cas, on apprécie les gestes des footballers, mais pas les mêmes gestes : on ne voit que ce qui nous est montré.2

2/ le football est raconté. On ne fait pas que regarder un match, on l’écoute. On écoute la manière dont il nous est raconté, avec un ensemble d’anecdotes, de choix de récit, d’interrogation, de digression, etc. Parfois, il n’est même qu’écouté, quand on suit un match à la radio, ou lu, dans les retranscriptions écrites telles qu’elles peuvent être faites en direct sur Internet : suivre un match ce n’est donc pas – et dans tous les cas jamais que – regarder un match.

3/ le football est partagé. On ne regarde que très rarement un match seul. Le récit se situe donc également dans les paroles échangées pendant un match.  Le temps d’un match est un moment de convivialité, de partage, souvent organisé autour d’un repas improvisé composé d’une ou de plusieurs pizzas, d’une ou de plusieurs bouteilles de bière. Souvent, on regarde le match du coin de l’œil et on parle du match, des joueurs, on remet en cause les commentaires. On aborde également l’actualité du football… et bien d’autres choses (autant de récits d’accompagnement qui ne doivent pas être écartés a priori de l’étude). L’attention n’est toute entière portée à l’écran que dans les moments clefs ou lors de matchs jugés particulièrement importants par le groupe. On peut mentionner également des échanges de compétences. Une personne pose une question, une série de réponses sont données, parfois contradictoires, permettant le développement de nouvelles connaissances.

En dehors du temps du match, il faut ajouter les discussions qui portent sur le football, en soirée, au bistrot, etc. et les échanges qui ont lieu sur les forums (et autres vidéos mises en ligne sur Internet). Pour les plus jeunes, on pourrait également noter les échanges d’images type Panini qui participent de la constitution d’un ensemble de références communes. Les dessins animés, type Olive et Tom, participent également de cette culture. Enfin, il y a toutes les pratiques de clubs de supporters (c’est quelque chose que je connais moins).

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=bcWzBiwsPy8[/youtube]

4/ le football est pris dans un récit médiatique. Pour reprendre un billet publié par Grégory Divoux sur un autre blog de Culture Visuelle, le football « possède ses propres relais et ses propres acteurs : sa bible, le quotidien l’Équipe, sa messe, l’émission télévisuelle du dimanche matin Téléfoot, ses saints, Zidane en son temps, son église, les instances dirigeantes qui dictent à la planète foot son agenda et enfin ses missionnaires, les publicitaires chargés de promouvoir la bonne parole. » On peut ajouter à cette liste toutes les émissions radios qui portent sur les matchs. Et puis les rétrospectives qui proposent de revoir les grands matchs, qui racontent les grands joueurs tels qu’on veut, tel qu’il faut les voir, etc. Ce qui est particulièrement intéressant au moment des coupes du monde, c’est que tous les médias commencent à raconter le football et qu’à ces récits s’ajoutent donc ceux des informations généralistes, des émissions de talk show, etc. Pour reprendre une phrase de Michel de Certeau cité dans un autre billet, le football est pris dans « la forêt de narrativités journalistiques, publicitaires, télévisées, qui, le soir, glissent encore d’ultimes messages sous les portes du sommeil. »3 Un exemple parmi d’autres est cette intervention de Thierry Henry dans une série télévisée, le récit du footbalistique circule par de multiples voies parfois très éloignées du sport (même si dans ce cas la série est diffusée sur Canal+ qui est aussi une chaîne qui finance et se finance par le football).

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=vnogcLBJ45M[/youtube]

5/ le football est une pratique. On regarde un match puis on va jouer. On joue et puis on regarde un match. Il y a une sorte de sentiment de continuité entre ce qui se passe à l’écran et ce que le spectateur – toujours potentiel joueur, même s’il n’a pas foulé un terrain depuis vingt ans – regarde.  Les spectateurs ont quasiment tous déjà touché un ballon, senti le contact entre le pied et la balle, essayé de faire une passe, un contrôle, de faire se lever la balle du sol (et parfois bien plus).4

6/ le football est une pratique secondaire. Le baby-foot, ce  » jeu représentant un terrain de football miniature où les figurines sont suspendues et dirigées par des tringles » (Lintern@ute),  les jeux sur console, participent d’une culture acquise qui est mobilisée devant l’écran qui diffuse le match. Les jeunes garçons 5 ont pour beaucoup joué à Fifa, à PES ou à des jeux de management d’équipe (de tels jeux se développent maintenant en ligne). Les notions de stratégie, de placement des joueurs (les fameux 442, 4231, 433…), les transferts à effectuer, sont des acquis pour la plupart de ces spectateurs. Il faudrait aussi parler du développement récent des paris en ligne qui fait partie de ces pratiques.

Capture d’écran, issue du site : http://www.footmanager.net

Photographie d’une représentation schématique d’un terrain de football et des joueurs, issue de Dictionnaire encyclopédique Larousse, 1979, p. 564. Le texte en haut est : « Football : plan  d’un terrain avec la disposition des joueurs (en haut, en 4-2-4; en bas avec un stoppeur, en retrait des quatre arrières, ne laissant que trois attaquants). Ce placement, au coup d’envoi, est théorique ». On peut noter que le placement en haut est historiquement daté(1979), puisque plus aucune équipe nationale ne joue avec quatre attaquants et deux milieux (la formule ne laissant que trois attaquants est également significative).

7/ Le football est un jeu de stratégie. C’est là où ceux qui n’aiment pas le foot manquent de nouveau quelque chose. Le football ce n’est pas onze crétins sur un terrain qui dans de surhumains efforts imbéciles essayent de faire entrer un ballon dans un cage, c’est un sport stratégique. C’est à ce niveau qu’émerge la figure de l’entraîneur et/ou du sélectionneur (qui cache celle d’un staff structuré et des structures qui mettent en place ce staff).

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=Mfino-FffAA&feature=PlayList&p=C46956965B9471D8&playnext_from=PL&playnext=1&index=67[/youtube]

On n’évoquera ici que le cas d’Aimé Jacquet. Ce dernier est resté quatre ans à la tête de l’équipe, qu’il a dirigé suite à la non qualification à la coupe du monde 1994 jusqu’à la victoire en 1998. Il a été contesté, détesté, houspillé, insulté, etc. puis révéré, vénéré et depuis plus de dix ans maintenant commémoré. Regarder un match c’est aussi regarder les choix que le sélectionneur a fait, les comparer à leurs choix précédents et aux choix que soi-même spectateur – toujours potentiel sélectionneur – on aurait fait. Il y a un parcours de spectateur fait avec un sélectionneur.

8/ le football est transmis. Il y a une transmission familiale du football. Dans de nombreuses familles, il y a un père, un grand-père, un oncle, etc. fana de foot qui va raconter ses expériences de spectateur, comment il a vécu la main de Maradona, la victoire de l’équipe de France face au Brésil en 1982, puis la défaite face à l’Allemagne… Je suis passé volontairement du terme « équipe  de » à la seule mention du pays comme vous l’aurez peut être noté. Car ce qui sera raconté, ce n’est pas comment un match s’est déroulé, mais comment un récit s’est développé et s’est brisé ou pas : la tête victorieuse de Boli avec Marseille en finale de la Ligue des champions le 26 mai 1993, la tête de Zidane en finale de la coupe du monde en 2006. Ces récits donnent parfois lieu à la création de formes visuelles amateur qui n’ont parfois pas besoin de paroles  (et peuvent passer par le montage, l’image, la musique, etc.).

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=ZaB0Ro5MOzc[/youtube]

A ce titre, mon histoire préférée, que j’ai déjà entendue mille fois, est celle de la sortie du gardien allemand Schumacher face à Battiston en 1982. La France va enfin battre l’Allemagne (le rejeu de la seconde guerre mondiale est très clair); ce sont les dernières minutes du match (de la prolongation). Le gardien allemand sort le pied en avant, blesse l’attaquant français. Le gardien n’est pas sanctionné. Tous les changements ont été faits. Les français terminent à dix, finissant par perdre. Tragédie.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=coSfMSUSVPI[/youtube]

9/ ce qui me permet de passer aux récits collectifs et singuliers. Je tiens pour acquis que comme dans la photo de Capa on ne voit pas seulement un homme, mais un porteur de récit, dans chaque footballeur qui foule le terrain on ne voit pas un homme en short mais un porteur de récit. Un récit construit à différents niveaux. Le fait de penser que c’est uniquement une imposition des médias dominant conduit à manquer beaucoup de choses. Je ne nie pas cette dimension, mais il y a aussi, comme j’ai essayé de le dire trop rapidement, le groupe des spectateurs, les familles, les pratiques de jeux (amateur et sur console), etc. qui sont à prendre en compte. L’inconnaissance ou le refus d’appréhender tout ou partie de ces éléments mène le spectateur à percevoir la forme audiovisuelle du match de foot comme un temps isolé (et fermé lui-même) finalement peu intéressant (et qui lui paraît étrange). Cette incompréhension me semble pouvoir être mise en parallèle avec celle de certains lecteurs face à une chanson de geste, de visiteurs d’un musée face à un tableau de Fra Angelico, de spectateurs face à un film de Sidney Lumet, etc. tout est dans ce cas question de culture partagée ou non.

Je prends un exemple canonique : l’équipe de 1998. Chaque joueur de cette équipe est porteur d’un récit qui, petit à petit, s’est figé.  L’extrait du discours d’ Aimé Jacquet est porteur d’au moins deux de ces petits récits, qui sont ensuite repris, déformés, appropriés par les spectateurs. Je les cite. On est d’accord que ce qui nous intéresse ce n’est pas le discours que le sélectionneur fait à ses joueurs, mais la manière dont, ensuite, ces paroles ont servi de support aux récits des spectateurs (à travers un film qui a été monté et montré). 1/ cette idée que les joueurs font avec leurs capacités propres, c’est le fameux « Robert c’est pas Zizou, Youri c’est pas Zizou, le petit bonhomme là c’est pas Zizou, Nanard c’est pas Zizou ». 2/ La nécessité de modifier son jeu pour l’adapter  aux transformations du jeu « Muscle ton jeu, Robert, muscle ton jeu. Si tu muscles pas ton jeu… attention! je t’assure, tu vas avoir des déconvenues, parce que tu es trop gentil ». On est pas loin dans ces cas de l’histoire magistra vitae, cette manière de raconter l’histoire qui visait à l’identification au présent à des héros dont le comportement passé devait permettre de s’améliorer.

Je ne développe pas et reviens à l’idée que chaque joueur est un récit. Dugarry, le prince maudit, l’ami de Zidane, qui a marqué le premier but contre l’Afrique du Sud. Lizarazu, Blanc, Thuram, Dessailly, la défense dorée, infranchissable forteresse. Lizarazu l’écolo-intello, Blanc, le Président, le roc, devenu entraîneur, Thuram, l’intello et l’improbable buteur face à l’équipe croate, Dessailly, dont l’histoire a été ternie pour avoir voulu rester trop longtemps. Deschamps le capitaine, laborieux, mais toujours présent, harangueur hargneux et attachant. Makelelé, l’homme de l’ombre qui avait pour mission de récupérer les ballons perdu par… Zidane, le maître à jouer, le technicien aussi peu disert hors du terrain que brillant dessus. Vieira, physiquement très impressionnant. Stéphane Guivarc’h, qui jamais ne marqua un seul but (alors qu’il était le meilleur buteur du championnat). Thierry Henry et David Trezeguet, le deux jeunes, depuis devenus les meilleurs buteurs de l’équipe. Ces récits, qui sont ceux des champions d’une équipe nationale, sont également à articuler avec l’image qu’ils se sont construits dans leurs clubs. Regarder Thierry Henry sans savoir qu’il a d’abord joué dans l’ombre de David Trezeguet à Monaco avant de s’imposer à Arsenal (il passe d’une moyenne de 0,2 but par match à 0,6) c’est de nouveau rater de nombreux éléments du récit. Ne pas savoir qu’un des principaux consultant sur TF1 est Arsène Wenger qui est le manager de ce club (Arsenal) c’est ne pas avoir accès à la manière dont ce récit est co-construit par différents acteurs, etc.

10/ chaque match est une dramaturgie. je reprends simplement quelques matchs de 98. France – Paraguay. Zidane est suspendu. L’équipe joue mal. Les occasions se multiplient, les spectateurs français sont sceptiques. Le temps passe. Les joueurs paraguayens attendent les penalties. Leur gardien est exceptionnel. 113 ème minute, tête de Trezeguet, Laurent Blanc marque le premier but en or de la compétition (8ème de finale). Le commentateur sur Canal + exulte,  « La lumière est venue de Laurent Blanc »6

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=i8zPNN3P3Pw&feature=related[/youtube]

Je ne développe pas. On pourrait multiplier les exemples. La séance de penalties face à l’Italie (quart). La faute défensive de Thuram, puis ses deux buts, quasiment les seuls de l’ensemble de sa carrière face à la Croatie (demi). La finale, le comportement de Ronaldo, les corners de Youri Djorkaeff et les buts de Zidane, etc. Tous ces micro événements s’intègrent à un récit plus général, qui fait que quand un joueur touche un ballon, il est déjà – dans l’œil du spectateur – porteur de ces éléments d’une mythologie collective. Plus encore, comme le note Thomas Golsenne dans un autre carnet de recherche sur Culture Visuelle « ce ne sont pas les beaux matchs qui font l’histoire du football : ce sont les matchs tragiques ». Il poursuit « avec l’arbitrage vidéo, la « main de Dieu » de Maradona qui donna la victoire de son équipe contre l’Angleterre (et lui fit gagner la coupe du monde 1986) comme une vengeance de la guerre des Malouines n’eut pas été possible, c’est-à-dire que Maradona ne serait pas devenu un mythe du football ni ce match une allégorie politique. »

11/ le football se joue sur un terrain. Ce qui est encore plus intéressant, c’est que le football n’est pas un récit sans référent, c’est-à-dire qu’à un moment il y a vraiment quelque chose qui se passe sur un terrain pendant 90 minutes. Le récit qui s’est construit au cour des années rencontre alors le match. En 2002, par exemple, lors de la Coupe du monde, l’équipe de France arrive comme étant la plus grande équipe du monde (dans le récit) et perd au premier tour sans avoir gagné un match. En 2010, il y a toujours ce sentiment que l’équipe de France est encore celle de 1998, ou celle arrivée en finale en 2006, et sur le terrain elle perd. De cet écart naît, en partie, la folie médiatique et tout ce qui a été bien analysé ces derniers jours (juin-juillet 2010).

12/ l’inscription dans le temps. c’est seulement une fois pris en compte toutes ces dimensions que l’on peut comprendre les paroles de  Raymond Domenech à la fin du dernier match de l’équipe lors du mondial 2010. Il dit : je suis triste, mais l’équipe de France va continuer, elle n’est pas morte et j’ai foi en l’avenir. Discours au premier abord assez ridicule, mais qui dit en même temps la nécessaire continuité (ici dans un rejeu du discours monarchique : le roi est mort, vive le roi) entre un passé plus ou moins glorieux, un présent dramatique et un avenir plein d’espoirs à renouveler.

Je reprends donc la question initiale. Pourquoi je regarde le foot? Je crois que le récit est suffisamment fort, prenant, prégnant pour moi, pour que je ressente, le besoin et l’envie de regarder les matchs de la Coupe du monde, pour maintenir ce lien de continuité qui s’inscrit dans le maillage de pratiques que j’ai tenté subjectivement de décrire.

Je tiens à remercier Fanny Lautissier et Pier-Alexis Vial pour leurs conseils avisés.

  1. Je me dois aussi de mentionner une passionnante séance du  séminaire de Stéphane Audoin-Rouzeau, consacrée en 2008 aux liens entre pratiques des fans de foot en Serbie et la manière dont les mêmes groupes transformés en milices sont allés ensuite faire la guerre. []
  2. Comme le note Thomas Golsenne sur son carnet de recherche en ligne sur Culture Visuelle « Le rôle des ralentis (qui permettent entre autres de voir les erreurs d’arbitrage), le montage de différents matchs, le dispositif discursif (les commentaires) participent de cette construction insensible de l’écriture du football comme récit » []
  3. Michel de Certeau, L’invention du quotidien. 1. Arts de faire, Gallimard, 1990 (première édition 1980), p. 271 []
  4. Cette proximité, largement symbolique, est , selon moi, une manière de mieux comprendre pourquoi la vidéo n’a toujours pas été introduite, même et surtout en coupe du monde. Pour proposer un récit crédible, le football  doit rester le même sport dans une cour d’école, dans la rue, dans un club amateur que pour les millionnaires en short. []
  5. étant donné la superficialité de mon analyse, je me dois de rester dans une vision genrée du foot, sport pour garçon, même s’il me semble que les choses sont bien plus complexes []
  6. la vidéo n’inclut pas cette phrase []

Robin des bois, Facebook et la tapisserie de Bayeux

Reproduction d’un fragment de la tapisserie de Bayeux qui représente entre autres la mort du roi Harold en 1066 à la bataille d’Hastings.

Que peut-on dire de la scène du débarquement dans le film Robin des bois ? (Ridley Scott et al., 2010) ou plus justement : que voit-on quand on regarde cette scène? Ces questions ainsi posées en contiennent une autre bien plus large et périlleuse : comment appréhender en historien la manière dont un fait guerrier du début du treizième siècle a été mis en images en 2010 ?

Je ne vais pas ici proposer une réponse à ces questions. Il y a en ce moment un atelier de doctorants qui porte sur ce sujet à l’ENS et je pense qu’il y a là un objet qui les intéressera (Paint it black, Séminaire films de guerre, ENS mention Histoire, David Dominé-Cohn et Franziska Heimburger). Ce que je me propose simplement de faire, c’est un compte rendu d’une discussion qui s’est déroulée il y a quelques jours sur Facebook (lieu s’il en est du séminaire permanent qui se tient au Lhivic).

Le contexte est le suivant. Robin des bois est sortie sur les écrans français mercredi 12 mai. Le 13 est un jour férié et j’en ai profité pour aller le voir. A la sortie de la séance, le premier sujet que nous abordons est celui de ce débarquement. A la fin du film, Robin des bois et le roi Jean se trouvent réunis pour mener bataille à une armada française. Le roi Philippe souhaite faire débarquer son armée sur les côtes anglaises, mais c’est sans compter sur l’union des archers et des chevaliers anglais, qui vont leurs barrer la route. Ce qui a retenu notre attention de spectateur, c’est moins l’événement que son traitement formel. La manière dont Ridley Scott filme. Il passe souvent par des vues sous l’eau. Les mouvements de caméra sont vifs, aériens. Ce qu’il filme. Les barges ressemblent à celles utilisées pour représenter le débarquement du 6 juin 1944. La référence qui nous vient immédiatement, c’est la manière dont Spielberg avait filmé Il faut sauver le soldat Ryan. Le lendemain, au moment de la pause café, avec un autre doctorant nous discutons du film et, de nouveau, cette scène est la première chose dont nous parlons (la même référence est faite intuitivement). On se dit qu’il y a quelque chose à creuser et en même temps on émet quelques réserves. Puis dimanche midi, quand je lis le billet Lyonel Kaufmann (il a posté un lien sur Facebook) dans lequel il fait la même référence, je me dis qu’il y a vraiment quelque chose et je me décide à mettre le statut Facebook suivant :

« qui va se risquer (pas moi) à écrire le billet sur le débarquement dans Robin des bois comme reconstruction de celui du Soldat Ryan… il n’y a pas plusieurs siècles d’écart entre les deux… juste 12 ans… »

Les premiers commentaires (capture d’écran de mon compte Facebook,  réalisée le 18 mai).

Trente minutes plus tard Patrick Peccatte (Déjà Vu), toujours à l’affut, m’indique le billet de Lyonel Kaufmann. Je me permets de lui indiquer un commentaire du site de Libération qui va dans le même sens :

« La scène de contre-débarquement est plus qu’une référence à celle de débarquement dans le Soldat Ryan, quelques centaines d’années plus tôt : les mêmes barges de débarquement (à rames), les mêmes scènes réalistes de morts en débarquant sur et sous l’eau, les flèches remplaçant les balles. Un bel hommage. Les deux films tenant là leur scène fondatrice (même si se trouvant en ouverture pour l’un, en clôture pour l’autre) et salvatrice. »

Lyonel Kaufmann intervient alors une première fois et avec Patrick Peccatte ils m’encouragent à poursuivre mes recherches. A ce moment là, soit moins de deux heures après la publication du statut, deux autres membres du laboratoire réagissent à ce profil. Pier-Alexis Vial (Le visionaute) souligne le fait qu’une autre scène est importante : celle dans laquelle Richard Cœur de Lion fait acte de repentance envers les musulmans en reconnaissant un massacre commis par les croisés. Alexis Hyaumet (iGénération(s)) rebondit par rapport à ce commentaire en faisant ressortir la continuité entre les derniers films de Ridley Scott. Il termine par ces mots : « Pour moi, Gladiator, Kingdom of Heaven et Robin Hood forment une trilogie bien plus homogène qu’on ne voudrait l’accorder. » Je le remercie tout en lui indiquant que ce qui m’intéresse c’est moins le film que la « figure débarquement », soit comment il me semble possible de repérer une sorte de circularité entre les deux films. Je réitère en même temps les quelques réserves que j’ai à me lancer dans ce travail : je pense qu’il faudrait savoir comment l’équipe du film a travaillé (qui sont les techniciens et les conseillers), il faudrait aussi acquérir de solides connaissances sur le fait guerrier au 13ème (pour ne pas dire d’absurdité) et puis ne pas se limiter au seul Spielberg… la forme doit être présente dans bien d’autres cas. Et j’ajoute une citation de l’article de François-Guillaume Lorrain dans Le Point, car c’est aussi cette question du référent historique qui m’intéresse :

« Le clou du film est ce débarquement où les Anglais, menés par Robin des bois, mettent la pâtée à Philippe Auguste et ses navires, qui osent un débarquement sacrilège. Jamais le roi Philippe n’a approché les côtes anglaises, ce fut son fils, le futur Louis VIII, et le débarquement s’est très bien déroulé, puisque les Français occupèrent Londres en 1216. Cette offense à notre orgueil national n’empêche pas la séquence d’être la plus spectaculaire d’un film qui muscle et dépoussière un des héros de notre jeunesse. »

Alexis rebondit de nouveau en pointant un certain nombre d’incohérence entre la manière de filmer et la manière dont a pu se dérouler la bataille, dont entre autres « le poids de l’armure, notamment de la cotte de mailles, qui varie selon les besoins du scénario (flagrant dans Robin Hood). » Je marque à nouveau mon accord avec Alexis tout en lui faisant remarquer que si le repérage de telles erreurs est important, ce qui m’intéresse c’est la circulation des formes et la manière dont ces figures participent à/ constituent notre imaginaire. J’insiste à ce niveau sur la fait qu’une étude sérieuse ne saurait se limiter au seul cinéma (quid de la BD, des romans illustrés, des dessins animés, etc.). A ce moment Lyonel Kaufmann intervient pour une seconde fois en indiquant qu’il a lui même complété son billet. Il a ajouté une nouvelle référence relative au « côté Le retour de Martin Guerre lorsque Robin vient à Nottingham et que Sir Walter Loxley lui propose de remplacer son fils et de jouer le rôle de l’époux de Lady Marianne! »

Ce à quoi j’ajoute, en bon élève de Christian Delage, que cela me fait penser au travail de Duby sur Le Dimanche de Bouvines, 27 juillet 1214 (Gallimard, 1973). Cet ouvrage majeur a servi de matrice à un changement historiographique important, conduisant à s’interroger non plus seulement sur l’événement (le fait passé, daté), mais à s’intéresser aussi à la circulation des récits qui en sont faits, comme producteurs de sens (résumé du livre et de ses enjeux). On a tenu une séance autour de ces questions avec Felipe Brandi (doctorant de F. Hartog) il y a quelques mois. Je pense à ce moment là à l’ouvrage, mais on peut également citer l’article publié dans Le Débat en mai 1984 « L’historien devant le film » dans lequel Georges Duby expose en même temps son intérêt pour le cinéma et l’impossibilité de faire un film historien sur l’événement-Bouvines.

« Planter le décor n’est pas le plus difficile (…) La perplexité devient beaucoup plus grande à propos des gestes (…) De toute évidence, le plus malaisé est de faire parler les gens (…) Notre ignorance, ces très larges trous qui morcellent les assises de notre savoir: voilà qui me fait vaciller ».

Ce qui est intéressant à ce niveau, c’est que dans le cas la bataille du film de Ridley Scott, qui est contemporaine de Bouvines (1216 vs. 1214), le référent historique n’existe pas. L’événement bataille n’a pas eu lieu. Comme cela est justement rappelé dans l’article du Point, il y a eu un débarquement, mais victorieux et du côté français ce n’était pas le roi Phillipe. Pour autant il me semble – je me permets de citer les échanges sur Facebook – que l’absence d’un référent factuel n’empêche pas ici l’appropriation au présent par un réalisateur d’un récit de « bataille type 13e ». (et ça ne devrait pas nous empêcher de faire l’histoire de la circulation de ce type de récit et des codes associés).

Voilà pour ce qui est de la déclaration de principe. Une autre question peut être soulevée : est-ce vraiment là une question que se pose Ridley Scott? Il y a donc deux sujets qui peuvent être identifiés dans cette discussion. 1/ Celui de l’histoire de la forme bataille et, dans ce cas, le film Robin des bois n’en est qu’une actualisation que l’on peut mettre en regard avec le film de Spielberg (mais aussi avec bien d’autres). 2/ Celui des choix de Ridley Scott (sujet qui demande des connaissances qui ne se trouvent pas dans l’image comme je l’ai noté ci-dessus). A ce moment là il est presque vingt heures (7h. après la diffusion du statut Facebook). Pier-Alexis m’indique que pour quelqu’un qui ne voulait pas rédiger de billet, beaucoup de choses ont déjà été dites (André Gunthert bis). Je remercie.

La conclusion de ce billet, vous le comprenez, ne saurait porter sur l’objet lui-même que je n’ai fait qu’effleurer. Ce qui peut être souligné est plus de l’ordre de la méthode. Je vous propose donc un nouveau titre – certes un peu long – pour le billet que vous venez de lire : Comment, à partir d’une phrase portant sur une scène d’un film, sept personnes échangeant quinze messages en sept heures peuvent construire les prolégomènes d’une recherche.

Post-scriptum

Depuis dimanche, j’ai revu la scène de Il faut sauver le soldat Ryan qui est très différente de celle de Robin des bois et je me demande maintenant pourquoi la mise en relation reste pour autant juste.

J’ai aussi repensé à l’intervention passionnante de Vincent Guigueno « autour du film Le Jour le plus long » dont nous avions fait un compte rendu avec Fanny Lautissier. J’ai trouvé cette référence sur Le blog de Nicolinus :  « Le Moyen-Âge a inspiré l’imaginaire heroïc-fantasy et ça n’est sans doute pas totalement une coïncidence si l’on retrouve aussi des plans du Seigneur des Anneaux dans ce Robin des Bois. (…) Le summum est évidemment le débarquement français sur les côtes anglaises, l’exact inverse du débarquement normand au point que les barges de débarquement ont sans doute été récupérées sur le tournage de Il faut sauver le soldat Ryan. » Et une autre de Benoît Thevenin sur Laterna Magica « On pense aussi au Soldat Ryan… Robin des bois finit avec une scène de débarquement qui ressemble très fort à l’ouverture du film de Spielberg. Cela tient aux étonnantes embarcations empruntées par les français. L’ambition réaliste historique n’est franchement pas évidente, on en est même loin. » Puis quelque chose d’approchant sous la plume de Ludmilla Intravaia pour TF1 news.

Et enfin, cet entretien de Ridley Scott pour Le Figaro : « J’ai été inspiré par celui de Guillaume le Conquérant en 1066 et cette séquence a été un sacré défi logistique. La mer n’est jamais à la même position à cause des marées. Un vrai casse-tête pour les raccords! Trois cent cinquante navires étaient nécessaires, mais je n’en avais que huit. Le reste a été ajouté en images de synthèse au montage. Croyez-moi, il n’est pas facile de chorégraphier huit cents figurants et plus de deux cents chevaux. »

On retrouve au début de ce billet un extrait de la tapisserie de Bayeux qui représente cette bataille de 1066. Si on opte pour le second sujet (l’histoire de la forme), qui me paraît le plus intéressant, il faut alors noter que la construction de l’imaginaire-bataille remonte ainsi au moins 150 ans avant l’hypothétique-bataille et prêt de 1000 ans avant le film. L’histoire de la forme-bataille est donc à appréhender comme prise entre, au moins ,deux temporalités : celle serrée du traitement visuel contemporain des débarquements au cinéma (disons 1998-2010) et celle beaucoup plus étendue de la circulation des représentations à travers le temps long (1066-2010). Dans les deux cas, les référents historiques (1066- 1212, 1944) sont moins importants que la manière dont, à travers des mises en forme, un imaginaire s’est construit, transformé, etc. à travers le temps.

La crise du fantasme

Jean-Marc traverse ce qu’on a l’habitude d’appeler la crise de la quarantaine. Il ne sait plus ni qui il est, ni qui il veut être. Employé de bureau pas du tout modèle, à la vie casanière et aux relations familiales plus que réduites, il se définit lui-même comme « un homme sans intérêt ». Le film de Denys Arcand porte sur ce moment où il va se perdre – et perdre : sa mère, sa femme, son travail – avant de se retrouver – seul à la campagne auprès des « choses simples et vraies ». Le film joue très clairement sur ce registre de l’opposition entre un monde actuel L’âge des ténèbres (qui fait suite à La chute de l’empire américain et aux Invasion barbares) et un monde autre, à trouver.

Cet ailleurs, Jean-Marc va d’abord le chercher dans le fantasme, avant de le trouver dans une sorte de jardin d’Eden réactualisé. Dans cette perspective, on peut considérer que de manière sous-jacente le propos du film consiste en une critique acide et drolatique du capitalisme sauvage (et des dérèglements normatifs qui l’accompagnent). Une crise personnelle comme reflet d’une crise sociétale en somme. Ce qui est particulièrement intéressant pour une étude visuelle c’est la manière dont le réalisateur a mis en image le rapport entre la vie quotidienne du personnage principal et son désir d’un ailleurs.

Dès le générique du film, on est en effet immergé dans le monde des rêves de Jean-Marc. On comprend alors vite que son envie d’ailleurs est en premier lieu liée à un désir libidinal. Le fantasme est simple : un jeune homme chante la sérénade à une blonde dénudée (Diane Kruger).

aChamp, contre champ, échanges de regards, pulsion scopique, puis trouble chez le spectateur, le visage de l’homme devenant pour un instant plus âgé (cf. capture d’image de droite dans le montage ci-dessus).

bChangement de plan et retour à ce visage plus âgé qui est en fait celui de Jean-Marc endormi. Le film se donne donc d’emblée comme pris entre un espace fantasmatique et un monde réel, celui du quotidien. Plus tard, c’est éveillé que Jean-Marc quitte le lit conjugal pour aller retrouver dans une remise au fond du jardin la même Diane Kruger avec qui il s’imagine dans un chalet romantique. Le fantasme passe du monde du sommeil à celui de l’onanisme, mais pas seulement. Jean-Marc veut aussi être écouté et écouter. Il partage ses soucis avec l’actrice qui, elle, lui raconte les difficultés liées à la célébrité.

cLe film se donne alors comme la figuration du quotidien d’un homme qui ne supporte sa vie de couple que dans la mesure où il peut s’en échapper en pensée.  Mais la quête intérieure d’un ailleurs ne se limite pas à l’intime et, au bureau, Jean-Marc se laisse aller à des pulsions meurtrières sur son supérieur hiérarchique : transformé en samouraï il n’hésite pas à bondir afin de lui couper la tête.1

dSi on résume, il y a donc trois types de projections différentes. 1/ Personnage fantasmé (jeune homme), lieu fantasmé, objet de la pulsion fantasmée (Diane Kruger) ; 2/ Personnage réel (Jean-Marc), lieu fantasmé (le chalet), objet de la pulsion fantasmée (Diane Kruger)  ; 3/ Personnage réel, lieu réel (le bureau), objet de la pulsion réel (son patron). Dans le dernier cas, c’est seulement l’action qui est imaginaire (la décapitation).

La situation se complique pour Jean-Marc à partir du moment où il n’arrive plus à contrôler ses propres fantasmes. Ainsi, alors qu’il se rend avec Diane Kruger à l’émission de Thierry Ardisson Tout le monde en parle, l’animateur télé l’informe que ce programme n’existe plus et lui en donne comme preuve visuelle le fait que le public est composé non pas de jeunes françaises, mais de bucherons québécois.

ePlus tard Diane Kruger elle-même se plaindra d’être « toujours le fantasme de types minables (…) je me retrouve au fond du Canada avec un fonctionnaire provincial qui pleurniche parce que sa femme l’a quitté… je vous jure c’est pénible, pénible »2. A partir de ce moment, Jean-Marc essaye de fuir ses fantasmes et de rencontrer de nouvelles personnes : ce sera, lors d’une soirée de speed-dating, une femme voulant se faire appeler comtesse Béatrice de Savoie ( et dont le mari est sensé être mort pendant la première croisade). Cette dernière incarne alors l’intrusion du monde fantasmé dans le quotidien de Jean-Marc. Ensemble ils se rendront à un jeu de rôle dans un château où il devra se battre pour défendre l’honneur de sa belle. Jeu de rôle (dans lequel des personnes jouent à être quelqu’un d’autre) ou société parallèle, là est l’une des questions soulevées par cette séquence.

fDans tous les cas, si on suit le modèle précédemment proposé, on peut opter pour le résumé suivant de la relation entre Jean-Marc et Béatrice de Savoie : personnage réel (Jean-Marc), lieu réel (le château), objet du désir réel (Béatrice). Pour autant est-on bien certain que le lieu et l’objet du désir de Jean-Marc sont réels ? Afin de mieux comprendre cette séquence du château – qui intervient au bout d’environ une heure de film – il faut revenir à deux plans précédents.

1/ A la fin du premier quart d’heure de film, Jean-Marc croise sur le parking de l’hôpital où il va voir sa mère quatre chevaliers de l’ordre des Templiers. On interprète alors leur présence comme une nouvelle projection fantasmatique de notre anti-héros.

g2/ Après quarante-cinq minutes de film un plan représentent les filles de Jean-Marc en train de s’amuser avec un jeu de console qui met en scène des chevaliers. Ce plan peut rétrospectivement être interprété comme le déclencheur du nouveau fantasme de Jean-Marc.

iA l’heure de ce film, les choses sont donc plus compliquées et le spectateur n’est plus vraiment capable de savoir ce qui est de l’ordre du réel et du fantasme. Le château est-il bien réel ? Béatrice de Savoie est-elle un fantasme ? une mythomane ? une femme qui réalise dans le monde réel ses propres fantasmes ? Les chevaliers entraperçus sont-ils l’indice d’une contamination visuelle du réel par le monde de l’imaginaire (pour reprendre le concept de Fanny Lautissier) ou des participants d’un jeu de rôle égarés sur un parking ?
Dès lors pour aller plus loin dans l’analyse du récit, il faut remettre en cause les présupposés que l’on a acceptés jusqu’à maintenant. Il faut opérer un déplacement de la notion de réel à celle de réalisme. En fait l’espace quotidien dans lequel Jean-Marc évolue n’est pas le réel mais un espace narratif réaliste. Le piège construit par le récit de Denys Arcand repose sur le principe suivant : en créant un espace autre (celui du fantasme), il conduit le spectateur à percevoir le monde du quotidien comme étant le réel (où tout du moins ce que le spectateur est prêt par contrat implicite3 à accepter comme une représentation du réel). La famille, le travail, les relations de travail, les soucis quotidiens, la maison, la voiture, en apparence tout ce qu’il y a de plus banal concourent à l’établissement d’un effet de réel. Pour autant, ce monde réel est lui-même un espace de projections fantasmatiques mais cette fois du réalisateur. Le lieu qu’il a créé autour des personnages, cet espace qui ressemble au réel, est en fait le lieu d’un récit d’anticipation. Il représente la manière dont Denys Arcand voit l’évolution à venir du capitalisme en Amérique du nord. Je vais essayer de prendre quelques exemples pour expliquer mon propos.

Dans sa famille, Jean-Marc ne peut plus communiquer ni avec sa femme toujours au téléphone (oreillette et blackberry), ni avec ses filles (écouteurs et projection individualisée).

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Plus généralement, il se trouve dans une société où tout est fait pour que personne ne se parle et où tout le monde porte des masques pour se protéger d’une épidémie potentielle.

kLa « centrale administrative du Québec » dans laquelle travaille Jean-Marc est un espace kafkaïen futuriste où tous les usagers viennent se perdre, où il est interdit de fumer sous peine de bannissement, où le mot « nègre » a été supprimé de la langue,4 où tout concourt à la déshumanisation des employés. Le quotidien représenté est donc celui d’un futur pensé comme proche, un futur déréglé que le réalisateur a imaginé à partir de symptômes qu’il a identifié dans le présent. On peut en particulier penser aux scènes durant lesquelles il reçoit des contribuables qui viennent respectivement : se plaindre du fait que son mari a été arrêté sans explication et parce qu’identifié comme arabe (et donc incarcéré en tant que potentiel terroriste), de l’impossibilité d’obtenir un logement social, du fait qu’une victime d’un chauffard doive rembourser les dommages causés à la ville par l’accident, etc. Plus intéressants pour nous sont les indices visuels de la nature imaginaire, futuriste, de ce « réel ». Ils nous sont entre autres communiqués par des plans représentant l’architecture du bâtiment (qui est en fait le stade olympique de Montréal).

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Ces plans suggestifs et pourtant jamais explicités me semblent fonctionner comme autant « d’agents » d’une déréalisation du récit du quotidien du personnage principal.
La lutte que Jean-Marc est conduit à mener se situe donc sur deux fronts. Elle va le pousser à renoncer à deux mondes qui lui sont également étranger : celui du fantasme et celui de la technocratie-capitaliste-etc-etc. Le message final – passéiste à souhait notons le tout de même- réside donc dans la nécessité d’un retour aux sources de son identité ( dans la petite maison de son père au bord de l’eau). Pour finir, c’est moins ce propos que la façon dont le réalisateur a pensé visuellement le cheminement de Jean-Marc qui nous a intéressé, c’est-à-dire la manière dont il a visuellement intriqués son quotidien et ses fantasmes dans le but de faire trembler les oppositions simplistes qui leurs sont généralement associées : réel/fiction, vrai/faux, etc.

Les 29 images qui participent à l’argumentation de ce billet sont des captures d’écran issues du DVD édité en 2008 de : L’âge des ténèbres de Denys Arcand et al., 108 min., 2007. Capturée en 1024×576 pix. en png (environ 700ko) elles ont ensuite été exportées au format jpeg (environ 50ko) puis réduites afin d’être mis en forme sur des fonds noirs d’environ 720 pix. de large (de 9 à 30ko).

  1. Ces situations inventées le conduisent aussi à jouer le rôle d’un acteur, d’un écrivain et d’un politicien immanquablement interviewés par une Emma de Caunes-journaliste à qui il finit toujours par faire l’amour. []
  2. plus tard Emma de Caunes refusera également de l’interviewer. []
  3. celui de la fiction cinématographique []
  4. Jean-Marc se trouve confronté à sa hiérarchie pour avoir dit de son collègue noir qu’il travaillait comme un nègre []

De l'image à la légende

Ce billet (aussi sur issuu) propose quelques éléments de méthode et de réflexion autour  d’une question qui paraît au départ très simple : comment légender une image représentant un personnage dans un film ?1 Comment légender ce photogramme par exemple ?

1

Le premier réflexe peut être  d’écrire soit Winona Ryder (le nom de l’actrice), soit Kim Boggs (le nom du personnage). Afin de se rendre compte des limites de ce type de légende, le plus simple est de rester face à l’écran de son ordinateur et de prononcer à haute voix : Winona Ryder puis Kim Boggs. On se rend alors vite compte – devant l’absence de réponse – que l’on est ni en face de l’une ni en face de l’autre, mais devant un écran sur lequel on regarde un photogramme représentant à la fois une actrice et un personnage. On changera donc la légende pour Photogramme représentant Winona Ryder ou Photogramme représentant Kim Boggs.

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  1. En fait le principe peut s’appliquer à n’importe quel type d’image en mouvement []

L’invention fellinienne

1er topos : l’invention fellinienne comme sortie de la réalité

L’on a coutume d’associer le « fellinisme » à une imagination débridée, une invention si extravagante qu’elle emporterait le spectateur à mille lieues de la réalité, pour le plonger dans l’« hénaurme », le fantastique, l’onirique. Les images créées par Fellini sont felliniennes, un point c’est tout1. Tellement « felliniennes » que l’on oublie aujourd’hui que le cinéaste, loin d’avoir simplement créé un monde à lui, a toujours été très en prise sur le monde qui l’entourait : très actuel. L’exposition du Jeu de Paume permet de renouveler notre regard sur l’invention fellinienne.

Qu’est-ce que l’invention ? L’étymologie latine rend justice au processus créatif fellinien: invenire, c’est « venir sur quelque chose, trouver, rencontrer ». L’invention, c’est d’abord la rencontre avec quelque chose qui est déjà là. Invenire, c’est aussi recevoir, trouver, acquérir : tirer son nom d’une chose par exemple. Il y a là l’idée d’une réception active : d’une disponibilité. Quelque chose est là, qui se donne à nous, et que l’on est capable de recevoir, et de faire nôtre (comme un nom). En archéologie, l’inventeur d’un site est celui qui le découvre. Là encore, l’invention suppose une disponibilité attentive au réel : l’archéologue repère au sol ce que d’autres ne voient pas, parce qu’il sait regarder. S’ensuit alors la mise au jour de l’objet, puis la reconstitution, matérielle (la restauration) et discursive (le récit qui englobe, explique l’objet ou le site). Cette reconstitution fait jouer certes les connaissances, mais également l’imagination, nécessaire pour retrouver/recréer l’histoire.

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  1. Contribution d’Anne-Violaine Houcke, doctorante, allocataire – monitrice, en études cinématographiques (sous la direction de Laurence Schifano (Paris Ouest-Nanterre) et Jean-Loup Bourget (Paris 3 ; ENS ), sur Le retour de l’antique chez Federico Fellini et Pier Paolo Pasolini. Cette contribution est issue d’une présentation réalisée dans le cadre de la seconde séance de l’atelier Les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire, coordonné par Rémy Besson. []

Fellini: constitution d’un objet patrimonial international

Fellini, la Grande Parade, exposition de collections non-film, participe du processus de patrimonialisation de Fellini1. D’un point de vue théorique, trois phases définissent ce processus : la constitution de corpus, leur intellection puis leur mise à disposition ; elles rendent possible l’appropriation des objets patrimoniaux. Les expositions non-film sont des dispositifs spectaculaires destinés à diffuser les collections.
Fellini, la Grande Parade représente l’une des composantes essentielles d’une manifestation conçue comme un événement patrimonial international, qui se caractérise par une inscription dans des temps et des espaces différents contribuant à maintenir Fellini au cœur de l’actualité culturelle. L’itinérance internationale de l’exposition non-film, les interactions médiatiques (expositions non-film, rétrospective et manifestations orales) et l’éclatement entre différents pôles à l’échelle locale (Jeu de Paume, Cinémathèque française, Institut culturel italien, Fnac Montparnasse) représentent autant d’outils d’évenementialisation de cette manifestation culturelle.
Mais l’événement ne peut se résumer à cette construction culturelle délimitée dans le temps et l’espace, et appuyé sur un réseau médiatique : il doit aussi marquer une rupture, amener quelque chose de nouveau. Il s’agit ici de montrer comment cette exposition Fellini fait date dans le champ des expositions cinématographiques. De cette manière, quelques hypothèses pourront être formées sur la manière dont Fellini a progressivement été constitué en objet patrimonial et ceci, au niveau international. Fondées sur des archives de presse, ces propositions mériteraient une étude plus approfondie à l’appui d’autres sources ; elles permettent toutefois d’esquisser quelques pistes de réflexion.

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  1. Contribution de Stéphanie Louis, doctorante au Lhivic à l’EHESS sous la direction de Christian Delage dont la thèse porte : Itinéraires d’un patrimoine, les expositions cinématographiques en France de 1936 à 2006, présentée lors de la 2e séance de l’atelier. []

Pour un bloc-(notes/images)

Commencer un nouveau blog pose toujours la question des enjeux. Il me semble aujourd’hui que ceux-ci restent à quelques progrès près les mêmes que lors de l’ouverture du blog de L’atelier du Lhivic en avril 2008.  Je me permets ici de reprendre les mêmes  problématiques (billet : Comprendre les images en images) : comment et pourquoi écrire alors que nous étudions des images?  (…) Comment parler des images sans écrire ? (…) Comment rendre compte d’un plan par l’écrit ? Plus difficile, comment rendre compte d’un mouvement de caméra, d’un changement d’échelle de plan, de la virtuosité, comme de la banalité, d’un raccord ? Faut-il tenter de décrire le plus fidèlement possible en oblitérant la différence de nature entre image et écrit ? Faut-il renvoyer immédiatement à un photogramme – dans le texte, en annexe- ou au film lui-même ? Faut-il trouver un autre moyen ; essayer d’expliquer, de sensibiliser, sans pour autant laisser penser que nos mots peuvent rendre compte de leurs images ? Comment ne pas instrumentaliser les images, en les utilisant comme des illustrations à propos, mais bien plus les sélectionner afin qu’elles rendent compte de l’objet que l’on étudie ? Comment ne pas tomber dans le piège d’une appropriation forcément mutilante des images par notre pensée textuelle ? Comment ne pas donner l’impression que l’on croit que notre discours sur les images recouvre la réalité des pratiques en image du réalisateur/ photographe?

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