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Le témoin, l’historien et le réalisateur (3) : sources orales et acteurs de l’histoire – documents de cours

Cette note reprend les documents et films utilisés pour le cours Histoire et cinéma (Université de Montréal) du 27 mars 2013. L’objectif principal de cette séance est de s’interroger sur les liens et les différences entre histoire orale et réalisation d’entretiens filmés par un réalisateur. Le corpus de films est principalement composé de films québécois.

– Le rôle de la technique et la question des dispositifs filmiques
– Les rapports entre source orale et cinéma direct
– Le témoin comme porteur d’une culture partagée

Films mobilisés durant le cours :

Chronique d’un été (Jean Rouch et Edgar Morin, 1961) (en ligne)
Pour la suite du monde (Michel Brault et Pierre Perrault, 1963) (en ligne)
Pierre Perrault, l’action parlée (Jean-Louis Comolli et André S. Labarthe, 1968)

Textes mobilisés durant le cours :

Vincent Bouchard, Michel Marie (préface), Pour un cinéma léger et synchrone ! Invention d’un dispositif à l’Office national du film à Montréal, Villeneuve d’Ascq, Septentrion, 2012.
Jean-Marc Berlière et René Lévy, Le témoin, le sociologue et l’historien, Nouveau Monde éditions, Paris, 2010, 430 p.
Agnès Callu, « L’acculturation d’un attelage disciplinaire : Histoire du temps présent/ Histoire orale », Devenir Historien-ne, 12 novembre 2012.

Vous pouvez aussi consulter:

Rémy Besson, « L’ingénierie des archives orales – Florence Descamps », Culture Visuelle, 4 avril 2012.
_, «Réflexions pour un montage historien des images animées », Culture Visuelle, 13 juillet 2012.

Complémentarité entre recherche en ligne et en bibliothèque/archive

Lors d’un récent workshop organisé en partenariat entre l’Université de Bologne et Paris 7, il a été question de la Digital History : approches, méthodes et outils de travail (21 janvier 2013). Si les études de cas présentées (auxquelles j’ai assistées) étaient des plus intéressantes (lire ou encore), les discussions avec les participants ont, elles, principalement porté sur la question suivante: le web ne représente-t-il pas plus un danger pour les étudiants qu’un progrès? L’idée sous-jacente à plusieurs interventions était que les étudiants ne sont, aujourd’hui, pas capables de trier les données et qu’ils éprouvent des difficultés à hiérarchiser les informations. Les carnets de recherche en ligne étaient dans ce cadre perçus comme un élément ajoutant un peu plus de confusion. Il était aussi sous-entendu que les étudiants se contentaient bien souvent de recherches en ligne et qu’ils ne se rendaient plus en bibliothèque et encore moins aux archives.

Je dois ici avouer à mes étudiants que ces questions trottaient encore dans ma tête quand je leur ai demandé de mener une recherche documentaire – portant sur un film de leur choix – en suivant les points méthodologiques transmis durant le cours et mis en ligne sur ce carnet de recherche (ici ou ). Pour ce travail de mi-session, je leur ai proposé non pas de mener une étude approfondie de la réalisation ou de la circulation du film choisi, mais de collecter les sources nécessaires à une telle analyse et d’expliquer leur processus de recherche. Dans les consignes transmises au début du cours, j’ai plus insisté sur la diversité des sources que sur la quantité, l’objectif n’étant pas d’être exhaustif, mais d’être curieux et si possible original1. A l’exception de deux hors-sujets, les trente étudiants ont tous compris et suivi les consignes.

La première information à dégager est qu’ils ont choisi aussi bien des films à sujet historique (Nuit et Brouillard, Hotel Rwanda, La Rafle, La Liste de Schindler…), que des films portant sur la culture populaire (Halloween, Woodstock et L’Exorciste entre autres) et qu’un certain équilibre entre film dit documentaire (1/3) et de fiction, ainsi qu’entre films dits d’auteur (1/2) et dits commerciaux s’est établi.

Deuxième information, tous les étudiants ont écrit à un moment ou à un autre s’être servi d’Internet. Plus de la moitié d’entre eux ont cité des sites web comme étant des sources (principalement pour l’étude de la circulation). Les trois sites qui ressortent sont Imdb (et dans une moindre mesure Allociné), Youtube et Wikipédia. Par ailleurs, plus d’un tiers des étudiants se sont rendus à la bibliothèque de l’Université et plus d’un quart dans un centre d’archive (principalement Bibliothèque et Archives Nationales du Québec – BANQ ci-après – et la Cinémathèque Québecoise). Il y a donc bien un déplacement dans les manières de rechercher, mais l’idée selon laquelle les recherches en ligne viendraient purement et simplement remplacer des déplacements physiques est en grande partie fausse.

Plusieurs étudiants ont aussi expliqué la manière dont ils se sont servi des nombreuses bases de données mises en ligne sur le site de l’Université de Montréal (via Maestro). Google books ou Google Scholars n’ont presque jamais été mentionnés; les sites des grandes bibliothèques non plus. Le principe consistant à utiliser plusieurs moteurs de recherche ne semble pas non plus être intégré et les mots clefs utilisés par la plupart des étudiants sont très sommaires (bien souvent: nom du réalisateur+ titre du film ). Ils n’expliquent pas restreindre leur recherche en choisissant des critères pertinents (laps de temps, thème, type de support, etc.). Ce qui semble donc bien manquer, ce n’est pas tant une prise en compte des différents lieux de la recherche, qu’une formation développée aux manières de chercher en ligne2.

Ces copies permettent aussi d’identifier des parcours de recherche. Quatre profils principaux se dégagent:
1. Un petit groupe d’étudiants ne menant ses recherches que sur internet.
2. Des étudiants menant d’abord des recherches en ligne avant de se rendre en bibliothèque ou en archive.
3. Des étudiants faisant des aller-retours entre recherche en ligne et recherche en bibliothèque ou en archive.
4. Des étudiants menant d’abord des recherches en bibliothèque ou en archive, puis en ligne.

Le schéma ci-dessus reprend quelques exemples de parcours décrits dans les copies corrigées.

Aucun de ces quatre types de parcours n’est en soi mieux adapté afin d’effectuer une recherche documentaire fructueuse. Pour certains films, il n’y a pratiquement aucune information sur le web, alors que pour d’autres – très récents – il n’y a quasiment rien dans les bibliothèques (et encore moins dans les centres d’archives). Dans certains cas, une recherche strictement en ligne peut s’avérer plus utile que de nombreux déplacements; d’autres fois il s’agit d’une solution de facilité. De manière générale, il semble tout de même que ce sont les étudiants qui ont effectué des « aller-retours » entre ces divers types de démarches qui ont trouvé le plus d’éléments différents.

Troisièmement, le fait qu’Internet soit utilisé ne veut pas dire que seules des sources produites en ligne sont analysées. En effet, les types de sources citées rendent compte d’une importance encore grande des médias classiques: le livre, la presse généraliste et spécialisée et les revues scientifiques, ont été cités par une majorité d’étudiants (cf. graphique ci-dessous). Par ailleurs, il est à noter qu’un étudiant sur trois a cité d’autres films comme sources documentaires. Dans tous les cas, à une ou deux exceptions prêts, tous les étudiants se sont servi d’internet pour localiser des sources qui n’ont pas été produites directement sur ce média! Les discussions sur les forums et billets de blogs sont quasi-absentes de leurs collectes.

Quatrièmement, certains étudiants ont également proposé d’autres types de sources et d’autres démarches. Deux étudiants ont essayé de contacter des membres de l’équipe du film, alors que deux autres ont recherché des informations auprès de marchands de DVD. Un seul étudiant a écrit s’être rendu dans une librairie! et personne n’a dit avoir demandé conseil à un bibliothécaire ou à un archiviste! Des étudiants, à chaque fois différents, ont eux cité: un dossier pédagogique du CNDP, une notice de The Pirate Bay (site de partage en ligne), une dépêche de l’AFP, une information partagée sur Twitter, une notice de Netflix (entreprises proposant des films en flux continu sur Internet), une page de webarchive.org ou encore un rapport de l’UNESCO. Un étudiant cite une pièce de théâtre et un autre un disque et une émission de radio. Les bonus des DVD ont aussi constitué des sources utiles pour ceux qui ont décidé de s’intéresser à la réalisation du film. Enfin, plusieurs étudiants ont recherché des données sur le Box office sur des sites tels que BoxofficeMojo et Wordwideboxoffice. Le web n’équivaut donc pas à un appauvrissement inquiétant des usages, mais bien plus comme un complément à d’autres manières de faire.

S’il y a une chose inquiétante – ou peut-être simplement étonnante – à retenir c’est qu’à quelques exceptions prêts toutes les sources citées étaient soit en anglais, soit en français.

  1. La grille d’évaluation est la suivante: introduction (accroche, présentation du film, choix de l’axe, présentation du plan, 20%), manière de faire (10%), diversité des sources (10%), résultat (lien entre l’introduction et la démonstration, 20%), liste des sources (en annexe 15%), appareil critique (manière de citer les sources dans le texte, 10%), qualité de l’argumentation (15%). []
  2. nous reviendrons sur ce point dans les séances suivantes du cours []

Représenter le Moyen Âge au cinéma: fictions patrimoniales et films historiques.

Travaillant actuellement sur deux films qui sont des adaptations de romans dont l’action se déroule durant le Moyen Âge, je me suis trouvé confronté à la question de leur catégorisation. Le premier film est Perceval le gallois (Éric Rohmer, 1978), qui est basé sur un texte de Chrétien de Troyes datant du douzième siècle et le second Le nom de la rose (Jean-Jacques Annaud, 1986), est lié à un texte d’Umberto Ecco datant de la fin du vingtième siècle. Le terme d’adaptation est imprécis, car il ne dit rien du temps sur lequel porte l’intrigue de ces productions. Il est délicat de désigner ces réalisations comme étant des films historiques, dans la mesure où leur référent est explicitement fictif. « L’usage veut en effet qu’on réserve l’étiquette « film historique » aux films qui mettent en scène, dans leur contexte historique, des personnages historiques réels, ordinaires ou célèbres »1. Les sous-catégories comédie historique ou drame historique sont disqualifiées pour la même raison. L’expression film en costumes est plus adaptée car elle renvoie à la mise en scène de personnages fictifs, mais elle revêt aujourd’hui une connotation globalement négative qui la rend difficile d’usage. De plus, l’accent mis sur le terme « costume », c’est-à-dire sur les acteurs, ne correspond pas du tout aux deux films susmentionnés qui mettent tout autant l’accent sur l’adaptation des lieux, des paroles et des gestes que des costumes. La catégorie de Heritage films est plus juste, mais elle renvoie au contexte particulier du cinéma anglais des années 1980 et elle est presque toujours utilisée dans un optique critique.

Dans leur introduction à l’ouvrage collectif, Fictions patrimoniales sur grand et petit écran (2009), Pierre Beylot et Raphaëlle Moine répondent à cette question en proposant la catégorie de fiction patrimoniale. Leur définition, qui porte principalement sur des films réalisés à partir des années 1990, est utile pour plusieurs raisons. Premièrement, ils considèrent que les fictions patrimoniales sont souvent des adaptations plus ou moins libres de textes déjà publiés et appartenant pour la plupart au Roman national français. Ils citent, entre autres, Germinal (Claude Berri, 1993) et Les Misérables (José Dayan, 2000). En ce qui concerne le Moyen Âge, il serait possible de citer les films sur Roland, Lancelot,  Perceval et de manière plus générale la « matière arthurienne ». Ils excluent donc ce que François Amy de la Bretèque désigne comme les « petits genres » dérivés de la littérature médiévale qui ont pourtant fait l’objet de nombreuses adaptations durant la première moitié du vingtième siècle2. Deuxièmement, ils définissent le terme « patrimonial », comme un geste, celui qui consiste à inscrire du passé dans le présent et ils ne font pas de l’éloignement temporel un critère décisif. Le film de fiction patrimonial se distingue en cela du film d’époque (qui porte sur un passé antérieur au vingtième siècle). Si la représentation du temps contemporain dans un film relève d’un geste patrimonialisant, alors la production peut être considérée comme relevant de cette catégorie. L’exemple prit est celui des Choristes de Gérard Jugnot (2004). Il s’agit de transmettre une vision du passé, comme étant un temps révolu, faisant l’objet d’une vision idéalisée et souvent nostalgique (c’était mieux avant!). Troisièmement, Pierre Beylot et Raphaëlle Moine ont une approche intermédiatique et culturaliste, c’est-à-dire qu’aucune hiérarchie n’est faite entre des films dits d’auteurs et des films dits commerciaux et que les auteurs étudient aussi bien des productions d’abord diffusées en salle que des téléfilms3. Une telle approche convient particulièrement bien à la comparaison du film d’Annaud et de celui de Rohmer, qui sont souvent opposés a priori car étant considéré comme appartenant à deux types de productions différentes (commerciale pour le premier et artistique pour le second). Quatrièmement, ils remarquent que la plupart de ces films ont une « esthétique muséale », l’accent étant mis sur la fidélité de la reconstitution des décors, des costumes, de l’architecture des bâtiments et des gestes. Il faut que cela semble « authentique ». Ils ajoutent que bien souvent la contemplation des costumes et du décors supplante – ou tout du moins concurrence – le plaisir narratif. Depuis les années 1980, « le soin apporté aux décors, costumes, accessoires, et la recherche d’un effet d’authenticité (qui n’est pas synonyme d’exactitude historique) établit une distinction fort entre les fictions patrimoniales et les films historiques ou en costumes des périodes antérieures, dans lesquels les paysages naturels, les intérieurs d’époque et les costumes n’étaient souvent qu’un simple cadre de l’action. » (p. 21).

Bien que le texte d’Umberto Ecco date de 1980, Le nom de la rose entre parfaitement dans cette catégorie (captures d’écran ci-dessus). Partant d’une histoire inventée, l’équipe du film a mis l’accent sur l’authenticité des éléments n’appartenant pas à l’intrigue principale. Pendant une année, le travail des conseillers historiques – Jacques Le Goff, Michel Pastoureau, Jean-Claude Schmitt, etc. – a consisté à ce que les décors, la lumière, les couleurs, les gestes, les habits, les coiffures, les armoiries, les sculptures et l’abbaye soient les plus fidèles possibles à la réalité du XIVe siècle. Le but visé est de mettre en scène une atmosphère réaliste plus que de proposer un récit historien sur le Moyen Âge; ce faisant des questions de détail posées par les accessoiristes, les décorateurs, les maquilleurs, les cascadeurs, peuvent conduire à soulever de nouvelles interrogations. Telle sculpture était-elle peinte? Tel geste était-il approprié? Tel moine était-il tonsuré? Telle pièce était-elle éclairée? Michel Pastoureau explique, « ce qui était intéressant, c’est que Annaud nous posait des questions, auxquelles nous historiens, avions du mal à répondre et pourtant, nous étions sept ou huit avec des spécialités différentes. Ces questions étaient celles d’un metteur en scène, par exemple tout ce qui concernait la gestualité, comment on s’assied à table, comment on se rencontre, comment on se dit bonjour ou au revoir, quel type de gestes l’on fait, et nous nous sommes aperçus que nous ne savions pas répondre à ces questions-là. »4 Ces interrogations portent sur le temps dont il est question dans le texte d’Umberto Ecco (le XIVe siècle) et non sur le temps de la rédaction du livre (la fin des années 1970). La notion d’approche patrimoniale renvoie ici au sujet de l’intrigue et à manière dont il est abordé (et non au texte d’Ecco lui-même).

La situation est différente dans le cas de Perceval le gallois, car ce qui intéresse le réalisateur c’est tout autant de représenter le temps du héros, que de travailler une représentation, un texte du  douzième siècle, Perceval ou le conte de Graal (captures d’écran ci-dessus). Pour cela, Rohmer modernise l’écriture et il propose une approche non-authentique. Il essaye de créer de la distance. Il cherche à faire correspondre sa manière de filmer avec le style d’un créateur ayant vécu au Moyen Âge. S’il se renseigne sur l’habillement et sur les gestes, il mène surtout des recherches sur les enluminures et sur la peinture de cette période. A la suite de cela, il choisit de refuser la perspective classique. Il filme en studio sur une scène et non à l’extérieur dans des décors reconstitués. De plus, « Les scènes d’intérieur reproduisent le quart d’abside des églises romanes qui occupe le fond du cadre limite le regard tapissé de motifs et de couleurs empruntés aux miniatures »5. Il décide de fragmenter le récit et la représentation des corps de chacun des personnages. Il se pose la question de la distance.  Il demande aux acteurs et aux actrices de garder leurs bras proche de leur corps pour mieux se conformer aux postures des personnages des enluminures médiévales. Il joue également avec une série d’iconogrammes (armures, chevaux, blasons, murailles) renvoyant dans l’esprit des spectateurs aux représentations moyenâgeuses. Par exemple, « les arbres métalliques qui ponctuent l’espace de la forêt font référence à des enluminures précises que l’on peut dater pour la plupart des XIIIe et XIVe siècles, donc postérieures à la fois au temps diégétique de Perceval et au temps de l’écriture de Chrétien de Troyes, mais ce nonobstant, médiévales »6.

Pour toutes ces raisons ce film, pourtant basé sur un texte appartenant au patrimoine littéraire français classique, semble échapper à la catégorisation proposé dans l’ouvrage de 2009. En effet, le réalisateur se refuse à toute représentation réaliste du passé. La démarche de Rohmer n’est pas non plus historienne dans la mesure où les enluminures qu’ils mobilisent ne sont pas forcément contemporaines du récit et car il a finalement tenu peu compte des informations transmises par Pastoureau concernant l’héraldique7. Il s’agit de créer une atmosphère. Cela me conduit à proposer l’idée – certes un peu provocatrice – selon laquelle cette production relève en fait de la catégorie des films historiques. Comme l’indique Françoise Zammour toute l’opération consiste à « déplacer le référent cinématographique du réel médiéval au réel de la représentation médiévale du monde »8. Pour le dire autrement, le référent est moins la période Moyen Âge (comment s’habillait-on au Moyen Âge? Quels gestes étaient faits? Quels aliments étaient dégustés? ), que les représentations contemporaine de cette période (comment représentait-on à cette période l’habillement, les gestes et les mets à déguster?). Si le film n’est clairement pas historique dans la mesure où on entendrait par histoire, le récit des faits passés, il est tout aussi clairement  historique si on considère que faire de l’histoire c’est aussi étudier les représentations scripturales et visuelles issues du passées. Un tel déplacement de perspective est applicable à des films portant sur d’autres période (antiquité, époque moderne, dix-neuvième et vingtième siècles). Il conduirait à une modification de ce qu’on entend par film historique intégrant les transformations actuelles de ce que l’on entend par l’étude du passé.

Cette note a été rédigée pour le cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal.

  1. p. 16 de l’introduction citée ci-après []
  2. Pour plus de précisions, lire: François Amy de la Bretèque, « Présence de la littérature française du Moyen Âge dans le cinéma français », Cahiers de recherches médiévales [En ligne], 2 | 1996, mis en ligne le 04 février 2008. []
  3. Il aurait été intéressant d’étudier également des contenus produits pour le web []
  4. Michel Pastoureau, « La collaboration historique au cinéma: entretien avec Michel Pastoureau », Revue de l’Association historique des élèves du lycée Henri-IV : L’émoi de l’histoire, 21, tome 1, printemps 2000, p. 6-23. []
  5. François Zammour, « Lancelot et Perceval –  Filmer le corps interdit », Nathalie Koble et Mireille Séguy (dir.), Passé présent, Le Moyen Âge dans les fiction contemporaines, Aesthetica, Édts ENS, Paris, p. 191 []
  6. idem []
  7. loc cit., p. 9 []
  8. idem []

Archéologie et circulations – documents de cours

Cette note reprend les documents et films utilisés pour le cours Histoire et cinéma (Université de Montréal) du 27 février 2012. L’objectif de cette séance est de revisiter les thèmes abordés lors des semaines précédentes en prenant comme cas d’étude le film Misère au borinage. Les trois axes principaux du cours sont les suivants:

– Le rapport entre le temps de l’événement et le temps du film
Le rôle de la mise en scène dans la conception de l’intrigue
– La façon dont un film devient une référence partagée

Films mobilisés durant le cours :
Misère au borinage
(Henri Storck et Joris Ivens, 1934)
Les Enfants du Borinage
lettre à Henri Stork (Patrick Jean, 1999) (accessible en ligne)

Textes mobilisés durant le cours :
Axel Tixhon, « Misère au borinage ou le mythe d’une Wallonie en crise », dans Anne Roekens et Axel Tixhon (dir.), Cinéma et crise(s) économique(s), Esquisses d’une cinématographie wallone, Namur,  Presses Universitaires de Namur – Yellow Now, 2011, p. 29-50 (disponible à la bibliothèque de l’Université de Montréal).
Michèle Lagny, « Documentaire et temps présent: le futur en mémoire », dans Jean-Pierre Bertin-Maghit et Geneviève Sellier, La fiction éclatée, tome 1, Paris, L’Harmattan, 1997, p. 73-83 (partiellement en ligne)

Vous pouvez également consulter:

Rémy Besson, « Misère au borinage: de l’origine du scénario au récit des origines du documentaire belge », Culture Visuelle, 5 décembre 2012.
_, « La culture visuelle comme objet pour l’historien », Culture Visuelle, 27 février 2013.

Appropriation des films – documents de cours

Cette note reprend les documents et films utilisés pour le cours Histoire et cinéma (Université de Montréal) du 20 février 2012. Le sujet du cours est une introduction à l’étude des appropriations des films à travers l’étude du cas du film Shoah. Les trois axes principaux du cours sont les suivants:

– L’influence de la réception dans la fonction sociale d’un film
– La manière dont un film peut transformer la perception d’une période historique
– Les appropriations du film dans la culture populaire

Films mobilisés durant le cours :
Shoah (Claude Lanzmann, 1985). Ce film peut être vu en ligne.
Dieu est grand et je suis toute petite (Pascale Bailly, 2001)
La Liste de Schindler (Steven Spielberg, 1994)

Textes mobilisés durant le cours :
Sylvie Linderperg, « Itinéraires : le cinéma et la photographie à l’épreuve de l’histoire », Cinémas : revue d’études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 14, n° 2-3, 2004, p. 191-210.
Ferzina Banaji, « The Shoah after Shoah : Memory, the Body, and the Future of the Holocaust in French Cinema », L’Esprit Créateur, vol. 50, n°4, winter 2010, p. 122-136.

Vous pouvez également consulter:

Rémy Besson, « La circulation de l’image – Sylvie Lindeperg », Culture Visuelle, 24 juillet 2010.
_, « Shoah, Sex and the City », Culture Visuelle, 1er mai 2011.
_, « Le film-événement entre esthétique et politique », Culture Visuelle, 2 février 2013.
_, « Éléments pour une étude de la diffusion d’un film », Culture Visuelle, 18 février 2013.

Éléments pour une étude de la diffusion d’un film

Dans une récente note j’ai proposé quelques éléments et questions pour une étude de l’archéologie des images animées. Le temps étudié était celui de la conception du film, des premières idées au tournage, puis de ce dernier au montage. L’objet du présent billet est de s’intéresser à la période suivante, soit au temps de la diffusion du film dans l’espace public.

La perspective adoptée n’est pas celle d’une sociologie des publics. Comprendre les réactions des spectateurs n’est pas le but visé par cette approche. L’objectif n’est pas non plus de déterminer si le film a été un succès en termes de fréquentation ou d’audience. La question de la valeur esthétique du film n’est pas centrale. L’accent est plus porté sur les discours sur/ à partir/ en lien avec le film. Il s’agit de comprendre la circulation des propos et des objets liés au film dans un espace public médiatisé donné. L’étude porte idéalement sur le temps qui va de la première diffusion du film jusqu’à aujourd’hui. La période considérée n’est donc pas celle de la réception lors de la sortie en salle (quelques jours), mais de la longue diffusion (plusieurs années). Les objets étudiés sont aussi bien des articles de journaux, des émissions télévisées ou diffusées à la radio, des produits dérivés, des vidéos parodiques, des articles de chercheurs, des expositions, que des déclarations de personnalités politiques. Le but visé n’est pas tant d’étudier la circulation de la forme film, que de comprendre quelle a été son influence sur l’espace public considéré. En somme, dans quelle mesure a-t-il transformé la perception d’une question, d’un thème, d’une période? La méthode utilisée est donc celle de l’histoire culturelle et/ou d’une histoire de la mémoire consciente de l’importance de la culture visuelle.

Communication (1). Étudier les mois qui précédent la diffusion du film constitue une étape essentielle. Est-il possible de savoir comment la communication a été préparée (plan de communication, communiqué de presse, achat d’espaces publicitaires…)? Est-il possible de connaître les moyens alloués à la promotion du film? Des projections presse et des avant-premières ont-elles été organisées? Le film a-t-il été diffusé dans des festivals? A-t-il reçu des prix? Des informations sur la fin du tournage ou du montage ont-elles circulé avant la diffusion? Des extraits ont-ils « fuité » en ligne? Les membres de l’équipe ont-ils accordé des entretiens? Un lien entre la communication et les dépêches diffusées par les agences de presse au sujet du film peut-il être établi?

Sortie en salle: les média généralistes (2). La sortie du film en salle a-t-elle donné lieu à des articles dans la presse généraliste? Si oui, ces articles ont-ils été diffusés dans la presse locale, régionale ou nationale? Dans des quotidiens, des hebdomadaire, des mensuels? S’agissait-il principalement de critiques du film ou d’entretiens? Un membre de l’équipe – réalisateur, acteur, producteur – a-t-il été particulièrement mis de l’avant? Quelle iconographie a été choisie? Quel espace a été consacré au film (brève, article, Une…)? Dans quelle section du journal a-t-il été question du film (pages cinéma, pages actualité…)? La réception a-t-elle été positive, négative, contrastée, indifférente? Un débat de société a-t-il eu lieu à la suite de la diffusion du film? Le même type de questions peut être posé pour la télévision, la radio et pour les médias en ligne. Afin de répondre à ces questions, il est important d’essayer de retrouver une revue de presse et de consulter les archives audiovisuelles (quand elles existent). Ils arrivent que des archives privées puissent pallier aux manques des institutions dans ce domaine.

Sortie en salle: les média spécialisés (3). Les questions du point 2 peuvent également être soulevées. Il s’agit d’identifier si le film a fait l’objet d’une réception différente dans les média spécialisés. Les revues culturelles, les critiques cinéphiles ont-ils eu une autre perception du film? Les thèmes abordés sont-ils les mêmes? De plus, si le film porte sur un sujet particulier, il peut être intéressant de consulter ce type de média spécialisés (journaux sur la guerre pour un film sur un conflit par exemple). Il peut être important d’identifier des acteurs sociaux clefs (critiques, journalistes, chercheurs…) ayant pris position lors de la sortie du film, car il se peut qu’ils interviennent à d’autres moments (points 7 à 12).

Conception de produits dérivés (4). Quels types de produits dérivés ont-ils été produits (affiches, cartes, jeux…)? Ont-ils fait l’objet d’une large diffusion? Ont-ils été eux-mêmes l’objet de réactions médiatiques (presse, télévision, web, radio)? La présence de ces produits dérivés a-t-elle eu une influence sur la réception du film? Si oui, comment celle-ci peut-être mesurée?

Diffusions sur un plus long terme (5). Le lancement du DVD (ou d’une VHS) et la première diffusion du film à la télévision constituent l’occasion de nouvelles circulations d’information dans l’espace public médiatisé. La ressortie du film en salle, l’organisation de rétrospectives, de nouveaux passages à la télévision sont aussi des moments où il est question du film. Certaines de ces diffusions ont-elles constitué des événements? Ont-elles été organisées pour correspondre à une actualité? Le film a-t-il été l’objet d’une couverture médiatique plus importante ou moins importante que lors de sa sortie en salle? Les mêmes thèmes ont-ils été discutés? de nouveaux thèmes sont-ils apparus? Quel a été le rôle de l’équipe du film?

Appropriations par les spectateurs (6). Est-il possible d’identifier des réactions médiatisées de la part de spectateurs? Ces informations peuvent se trouver dans les courriers des lecteurs des journaux. Il peut aussi s’agir de discussions sur des forums en ligne, sur des sites spécialisés ou encore des billets de blogs. Des productions culturelles en ligne (montage d’images du film, vidéo…) ont-elles été réalisées? S’agissait-il de parodies, d’hommages ou d’autres types d’appropriation?

Intégration à l’histoire du cinéma (7). Une fois le temps de la réception passé (point 1 à 4), le film a-t-il été l’objet d’articles, de livres, d’émissions culturelles? A-t-il, au contraire, été oublié? A-t-il été intégré aux dictionnaires et aux ouvrages portant sur l’histoire du cinéma? A-t-il été considéré comme fondateur d’un genre ou, au contraire, perçu comme étant relativement banal? Cette perception a-t-elle évolué dans le temps? Est-il possible d’identifier pourquoi?

Références dans d’autres productions culturelles (8). Des références au film en général, à des dialogues ou à une scène particulière peuvent-elles être notées? Celles-ci ont-elles eu lieu principalement dans d’autres films ou dans des séries, des bandes dessinées, des livres? S’agissait-il de parodies, d’hommages ou d’autres types d’appropriation? Une évolution dans le temps peut-elle être identifiée?

Appropriation dans les sciences sociales (9). Le film a-t-il été l’objet de rencontres, d’articles, de thèses de la part de chercheurs en sciences sociales? Si oui, ces travaux ont-ils été publiés? Ont-ils été l’objet de controverses? Le film est-il considéré comme consensuel ou comme posant un certain nombre de problèmes (esthétiques, éthiques, politiques, culturelles…)? Dans quelles disciplines (sociologie, philosophie, histoire, sciences politiques…) le film a-t-il été l’objet d’appropriations? Différents thèmes abordés peuvent-ils être identifiés? En fonction de quels critères ces thèmes varient-ils?

Usages socio-politiques du film (10). Le film a-t-il été utilisé pour promouvoir un territoire? A-t-il été l’objet d’appropriations par des associations ou des groupes particuliers? A-t-il été l’objet de discours par des personnalités politiques? Quel a été le rôle de l’équipe du film (réalisateur, acteurs, producteur) dans ces appropriations?

Processus d’institutionnalisation (11). Le film a-t-il été diffusé auprès de publics dits captifs (écoles, universités, éducation populaire…)? A-t-il été l’objet d’expositions dans des musées ou des galeries d’art? Sans être l’objet d’une exposition, a-t-il été diffusé dans ce type de lieu? Ces diffusions ont-elles été l’objet de publications?

Mobilisation lors de débats dans l’espace public (12). En dehors du temps de la réception (points 1 à 4), le film est-il devenu une référence partagée? Est-ce qu’il est fait référence au titre du film, à des dialogues, à une scène en particulier, lors de débats qui portent sur d’autres sujets? Ces sujets sont-ils principalement culturels (sortie d’un autre film par exemple) ou des débats de société? Dans quels buts ces références sont-elles faites?

Cette série de questions a été rédigée pour le cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal.

Archéologie de l’image – documents de cours

Cette note reprend les documents et films utilisés pour le cours Histoire et cinéma (Université de Montréal) du 13 février 2012. Le sujet du cours est une introduction à l’archéologie des images à travers l’étude du cas du film Shoah. Les trois axes principaux du cours sont les suivants:
– L’importance de travailler sur les archives film et non film.
– L’inscription du film dans un moment historiographique.
– Le montage comme mise en récit de l’histoire.

Films mobilisés durant le cours :

Shoah (Claude Lanzmann, 1985). Ce film peut être vu en ligne.
Bernardin, Bernardine, partie 2 : La propriétaire et la monteuse (Claude Thibaut, 1983) . Ce film peut être vu en ligne accompagné d’un entretien sur le montage de Shoah.
Diary, épisode 5 (David Perlov, 1983) et Born in Berlin– Three Women between Berlin and Jerusalem (Naomi Ben-Natan et Leora Kamenetzky, 1991). Je tiens à la disposition des étudiants une copie DVD de ces films dont des extraits seront diffusés pendant le cours.

Textes mobilisés durant le cours :

Ilsen About et Clément Chéroux, « L’Histoire par la photographie », Etudes photographiques, n°10, novembre 2001, p. 8-33.
Rémy Besson, « Le Rapport Karski. Une voix qui résonne comme une source », Études photographiques, n°27, mai 2011.

Vous pouvez également consulter:

Rémy Besson, «Histoire et photographie – About, Chéroux », Culture Visuelle, 2 juillet 2010.
_, «Le pont de Bâle ou comment redocumentariser Shoah», Culture Visuelle, 11 février 2013.
_, « Éléments pour une archéologie des images animées », Culture Visuelle, 12 février 2013.

Le site des archives du film Shoah (USHMM), la liste des entretiens préservées et enfin l’un des cas que nous allons aborder durant le cours.

Éléments pour une archéologie des images animées

Dans l’Histoire par la photographie, article qu’ils consacrent à l’archéologie de la photographie, Ilsen About et Clément Chéroux insistent sur la nécessité d’identifier les différentes étapes et aspects de la conception des images dites d’enregistrement. Ils donnent ainsi une définition à une approche archéologique de l’image. Ils expliquent qu’il est nécessaire de retrouver des informations concernant le photographe, le dispositif technique (l’appareil utilisé, le type de papier) et le sujet photographié, ainsi que d’articuler ces trois dimensions complémentaires avec une connaissance précise du contexte spatial et temporel. Ils ajoutent que ces informations sont issues d’une consultation des archives photographiques et d’autres types de documents (légendes, affidavit, compte rendu, etc.).

Dans le cadre de cette note, il s’agit d’appliquer une telle démarche au domaine du cinéma et plus particulièrement aux documentaires historiques. La question peut être formulée ainsi: comment documenter la réalisation d’un film à sujet historique structuré autour d’entretiens avec des acteurs de l’histoire et/ou des images d’archives? La réponse à une telle question est propre à chaque recherche documentaire. Le chercheur est libre de choisir un axe qui le conduit à un premier tri dans la multitude des sources qu’il aurait pu collecter. Il arrive aussi que le choix soit limité par le fait que presque rien ne subsiste d’un film. Cette note n’apporte pas une réponse générale à la question formulée ci-avant; elle a un objectif bien plus limité. Il s’agit simplement de proposer une liste (évidemment non exhaustive) de thèmes et de questions  que les étudiants et jeunes chercheurs peuvent se poser au début de leur travail. Une attention particulière a été portée sur la complémentarité entre consultation des archives (et de documents privés) et constitution par le chercheur de sources orales. Les thèmes sont classés en fonction des différentes dimensions du film étudié et non de la recherche documentaire (il ne s’agit donc pas d’étapes successives).

Début du projet et financement (1). Le projet émane-t-il d’une décision prise par une personne, par une équipe ou le film est-il le résultat d’une commande? S’il s’agit d’une commande de qui émane-t-elle (un État, une chaîne de télévision, un producteur, une institution)? Comment le projet a-t-il été financé? Les sources de financement ont-elles évolué durant le projet? Des documents relatifs à ces dimensions (notes de production, factures, premiers synopsis, divers brouillons) ont-ils été conservés? Est-il possible de savoir si l’articulation entre entretiens filmés et images d’archives a été pensée dès le début du projet?

La recherche documentaire (2). Est-il possible de savoir quel type de recherche documentaire a été mené par l’équipe du film? Est-il possible de savoir si des membres de l’équipe du film se sont rendus dans différents centres d’archives? Qui a mené ces recherches liminaires? Quels livres ont été lus, par qui et pour quelle raison? Quels films ont été consultés, par qui et pourquoi? Le type de production (ou de partenariat) mis en place a-t-il influencé le choix des documents retenus? Comment ces données ont-elles été classées pendant le projet? Des traces de cette recherche ont-elles été conservées?

L’équipe du film (3). De manière générale, est-il possible d’établir une liste des personnes qui composent l’équipe du film (réalisateur, chef opérateur, monteur, techniciens, etc.)? Si oui, est-il possible de savoir s’ils ont déjà travaillé ensemble sur d’autres projets? Existe-t-il des traces d’échanges entre eux  (correspondance, échange de courriels)? Est-il possible de les contacter pour obtenir plus d’informations? Ont-ils conservé des documents relatifs à la réalisation du film en question? Est-il possible de réunir un certain nombre d’informations biographiques les concernant?

La technique (4). Est-il possible de savoir quelle caméra a été utilisée? Quel matériel a été utilisé pour enregistrer le son? S’agissait-il d’une seule piste ou de plusieurs pistes? Quel matériel a été utilisé pour monter le film? Existe-t-il des documents expliquant ces choix ou les personnes concernées peuvent-elles être contactées?

Les acteurs de l’histoire (5). Est-il possible d’identifier les personnes qui interviennent dans le film? Est-il possible de savoir si des personnes ont été contactées (filmées?), mais sans que leur parole ne soit intégrée au montage final? Est-il possible de savoir si ces personnes se sont déjà exprimées sur les sujets évoqués dans le film? Si oui, sous quelle forme (témoignage contemporain des faits, instruction judiciaire, autre film, témoignage postérieur sollicité ou non, écrit ou non)? Est-il possible de savoir si l’équipe du film avait connaissance de ces témoignages antérieurs?

Le tournage des entretiens et les archives dans le film (6). Est-il possible de savoir où les entretiens ont été tournés? Qui a choisi les lieux (la personne ou l’équipe du film)? Des dispositifs filmiques particuliers ont-ils été mis en place? Est-il possible de savoir si la personne a été payée pour être filmée? Existait-il un protocole? Un contrat de cession de droit a-t-il été signé? Combien de temps a duré le(s) tournage(s) du film? Est-il possible d’identifier les fonds dont les archives montées dans le film sont issues? Est-il possible de savoir si d’autres archives ont été consultées? Est-il possible de savoir si ces images d’archive ont été montées dans d’autres films?

Le montage (7). Le montage a-t-il respecté un ordre préalablement défini? Quels changements peuvent être identifiés? Combien de temps le montage a-t-il duré? Qui a été impliqué dans le montage? Quel a été le rôle des producteurs? Comment le son a-t-il été monté? Des plans de coupe ont-ils été ajoutés? Est-il possible d’identifier plusieurs montages successifs? Sur quelles sources une telle comparaison peut-elle être menée?

Le rapport à l’historiographie et à l’actualité (8). Est-il possible de savoir ce qui été écrit sur ce sujet au moment de la réalisation du film ? Le sujet du film était-il l’objet de polémiques dans l’espace public ou de controverses entre chercheurs? A-t-il été l’objet d’autres productions culturelles (film, pièce de théâtre, roman)? Quels liens peuvent être établis entre ces productions et le projet étudié? Les équipes productrices se connaissent-elles? Par ailleurs, est-ce que le sujet faisait partie d’une actualité politique ou mémorielle (date anniversaire)?

Les archives du film (9). Les entretiens originaux ont-ils été conservés? Existe-t-il des transcriptions de ces entretiens? Les archives visuelles commandées pour le montage ont-elles été conservées? Les autres plans tournés et les autres sons collectés ou produits pour le film ont-ils été conservés? Est-il possible de retrouver des documents relatifs à la réalisation du film (script, notes de tournage, carnets de montage, etc.)? Existe-t-il plusieurs versions de ces documents? Est-il possible d’identifier des transformations dans le projet du film?

La fin du projet (10). Des projections tests de ce film ont-elles été organisées? Si oui avec quelles conséquences? Qui était présent? Ce film a-t-il été censuré? Combien de copies ont été tirées? Les questions suivant cette étape ne relèvent plus de l’archéologie de l’image, mais de l’étude de la circulation et de la réception.

Cette série de questions a été rédigée pour le cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal. Elle a été actualisée pour un cours en cinéma de l’Université Paris 8.

Le pont de Bâle ou comment redocumentariser Shoah

Lors de précédentes notes (ici ou ), j’ai insisté sur le fait qu’une recherche documentaire sur une source visuelle ne pouvait se limiter à l’observation du contenu de l’image. Pour autant de nombreuses informations peuvent être trouvées en consultant l’image. Dans le cadre, d’une récente séance de l’Observatoire (mis en place entre le Lhivic-EHESS et le Crialt-Université de Montréal), Patrick Peccatte, a insisté sur la manière dont une attention particulière portée aux détails de l’arrière-plan d’une photographie du débarquement en Normandie avait permis de la localiser. Cette manière de faire est exemplaire de ce qui est appelé la redocumentarisation. Je souhaite ici développer un exemple similaire dans le domaine du cinéma.

Dans Shoah (1985), qui est un film intégralement composé d’un montage d’entretiens avec des acteurs de l’histoire1 et de plans sur des lieux importants du génocide des Juifs d’Europe (Auschwitz, Varsovie, Berlin, etc.), plusieurs séquences sont issues d’un tournage conduit par Claude Lanzmann avec Richard Glazar, un survivant juif du Sonderkommando du camp d’extermination Treblinka. Les plans ont été tournés par l’équipe du film à une terrasse, alors qu’au second plan passe une rivière (captures d’écran ci-dessous). Dans le film, il est précisé que la séquence a été tournée à Bâle, en Suisse.

Dans un ouvrage assez connu légèrement antérieur au tournage de Shoah2, Richard Glazar est cité à plusieurs reprises. Il est précisé qu’il vit à Bâle et que l’auteure s’est rendue à son domicile. Il est dès lors possible de faire l’hypothèse (certes fragile) que l’entretien a été tourné chez lui. A la même période, Richard Glazar a participé à d’autres entretiens filmés. Dans un film également sorti en 1985, Mut der Verzweiflung de Peter Neusner, il est interviewé à son domicile. Il n’y a pas de rivière, ni de pont. Il est donc possible de faire l’hypothèse (guère plus forte), que l’entretien n’a pas été tourné chez lui.

Les archivistes du Musée de l’Holocauste à Washington travaillant à la conservation et à la valorisation des archives du film n’apportent pas plus de précision. L’entretien a été tourné à Bâle. Dans les rushs du film, deux autres lieux de tournage sont, par contre, visibles. En effet, une séquence a été tournée dans ce qui ressemble à une chambre d’hôtel. Enfin, une autre séquence a été tournée au même endroit que le film de Peter Neusner3.

La question du lieu du plan monté dans Shoah reste entière. Des indices se trouvent dans l’image. L’architecture du pont visible au second plan est remarquable. Le fait qu’un tram passe sur celui-ci peut aussi être noté. Le sens dans lequel coule le Rhin constitue également une information; la forme de la rambarde de la terrasse aussi. Il s’agit d’autant d’éléments visuels qui invitent à un voyage en Suisse et à se plonger dans l’histoire des ponts de Bâle, à moins qu’une autre démarche, bien plus simple ait été négligée.

Cette démarche, elle consiste à faire une recherche sur Googlemap avec le mot clef « bâle ». Une carte de la ville s’affiche alors en quelques dixièmes de seconde. Il y a cinq ponts qui enjambent le Rhin. Quatre sont modernes, un plus ancien sur lequel passe une ligne de tram. Il s’agit du Mittlere Brücke. Il est possible de voir que l’architecture de celui-ci correspond à celui visible dans Shoah. Quelques hôtels et restaurants susceptibles d’avoir une terrasse donnant sur le pont peuvent être identifiés en un coup d’œil. Le sens de l’eau permet de réduire le choix à deux: le restaurant Der vierte König et le Grand Hôtel, Les Trois Rois. Les photographies intégrées à Googlemap permettent de faire l’hypothèse qu’il s’agit du second lieu. Une rapide recherche sur le site Internet de l’hôtel permet de retrouver la terrasse du tournage.

La localisation de ce lieu est en soi une information intéressante. Elle vaut surtout par les questions qu’elle permet de soulever et par  les progrès qu’elle conduit à faire dans l’enquête. Elle permet de faire l’hypothèse que la seconde séquence – tournée dans une chambre – a pu être réalisée dans le même hôtel. Elle conduit à constater que l’entretien a été poursuivi dans un autre lieu (le domicile de Richard Glazar). Elle mène à se demander pourquoi le tournage s’est déroulé dans deux lieux distincts? Pourquoi a-t-il été choisi de placer la caméra sur cette terrasse et pas à un autre endroit? Des réponses à ces questions ne peuvent être trouvées qu’en dehors d’une recherche sur le contenu visuel des plans. Il faut consulter les archives du film et (se) poser de nouvelles questions.

A travers cet exemple, ce sur quoi il s’agit d’insister, c’est la complémentarité entre ces deux dimensions de l’enquête; l’une ne va pas sans l’autre. Enfin, il s’agit de souligner qu’une recherche avance lentement par ces petites découvertes qui, prises isolément, semblent bien souvent insignifiantes.

Cette note a été rédigée pour le cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal.

  1. ainsi qu’un historien et un procureur. []
  2. Gitta Sereny, Au Fond des ténèbres, Famot, Genève, 1977 (1ère éd. 1974), 441 p. []
  3. des extraits de cet entretien ont aussi été montés dans Shoah []

No pasaràn, entre histoire et cinéma

No pasaràn, album souvenir est un film de Henri-François Imbert qui prend la forme d’une enquête initiée par la découverte de quelques photographies représentant les camps et les abords des camps dans lesquels des républicains espagnols ont été enfermés à leur arrivée en France en 1939 (le script et les images sont accessibles en ligne). Dans une précédente note consacrée au film En quête d’Emak Bakia (Oskar Alegria, 2012), j’ai insisté sur les liens possibles entre la démarche d’un réalisateur et le travail d’un historien. Dans le cas du film d’Oskar Alegria, cette comparaison pouvait être menée sur une séquence (tout en soulignant la dimension parodique), alors que le reste de la forme proposée était plus proche du Cinépoème de Man Ray. Le film de Henri-François Imbert permet d’aller un peu plus loin dans le jeu de miroir.

Dès les premières secondes du film, alors qu’à l’image une plage abandonnée est visible (capture ci-dessus),  la voix off du réalisateur qui porte l’ensemble de l’intrigue raconte qu’il a découvert, il y a plusieurs années, quelques cartes postales dans un vieil album de famille. Par la suite, il monte plusieurs plans fixes sur lesquels sont visibles des photographies (cf. capture d’image ci-dessous). Il ne les montre pas plein cadre, mais en laissant visible le bord dentelé de l’image. Ainsi, ce qu’il montre c’est tout à la fois le contenu visuel de l’image et le fait qu’il s’agit d’un tirage papier (d’un objet matériel). Il explique que dès le départ, l’image et la légende lui ont semblé énigmatiques. Il lit alors les légendes des cartes postales. Par la suite, il montre le dos de l’image (cf. capture d’image ci-dessous). Il remarque un numéro en bas à gauche et en déduit qu’il s’agit d’une série dont il n’a que quelques unités.

Après cette séquence introductive (time code: 0′-5′), il ajoute, « il y a dix j’ai passé quelques semaines au Boulou et j’ai commencé à faire des recherches. » (op. cit.). L’enquête documentaire commence véritablement à partir de ce moment-là. Elle mènera Henri-François Imbert sur la piste de l’éditeur des cartes postales, ainsi que chez un autre éditeur. Elle le conduira à essayer de retrouver le photographe. Il ira aussi dans les archives départementales de Perpignan. Surtout, il essayera de recomposer la série dans son ensemble. A chaque nouvelle découverte, il formulera des hypothèses sur la signification de la série (qui est classée par lieu et non de manière chronologique). Il contactera des vendeurs de cartes postales. Il apprendra alors que certaines de ces images ont été publiées dans un ouvrage. Partant du Boulou, proche de la frontière espagnole, son enquête le mènera aussi plus loin dans les terres, sur les traces du camp de Bram (proche de Carcasonne). Il retrouvera également des personnes qui accepteront de s’exprimer devant sa caméra. Il ira sur les lieux – souvent méconnaissables – des prises de vue. Il s’interrogera à chaque fois de manière critique sur la parole de ses interlocuteurs et sur la signification de sa volonté d’aller sur les lieux.

La recherche documentaire d’Henri-François Imbert est en tout point similaire à celle menée par un chercheur. Il s’informe sur la période considérée, sur les conditions de la prise de vue, sur la manière dont les tirages ont été faits, ainsi que sur la circulation de ces images entre 1939 et aujourd’hui. La différence essentielle entre la forme qu’il propose dans son film et le travail d’un chercheur se situe donc à un autre niveau. Il s’agit de la question de l’enjeu. Là où Henri-François Imbert fait porter son film sur l’enquête, le chercheur propose une interprétation à partir de cette enquête. Celle-ci disparaît alors bien souvent dans les recoins de l’appareil critique qui accompagne son argumentation (notes de bas de page, bibliographie, références aux archives, aux sources orales, etc.).

Pour comprendre cela, il peut être utile de comparer ce film avec le travail mené par Georges Didi-Huberman à partir d’une série d’images prises par le photographe républicain espagnol Agusti Centelles dans le camp d’Argelès sur mer à la même période (texte consultable en ligne). Il n’y a que peu de différence sur la nature de l’enquête documentaire. L’historien s’appuie principalement sur les archives du photographe, sur son journal et sur une connaissance précise de la période. La différence principale est que là où Henri-François Imbert cherchait au moyen de cette enquête à recomposer les fils d’une mémoire familiale éclatée, Georges Didi-Huberman s’interroge, lui, sur la portée historique de ces images. A la frontière entre histoire, culture visuelle, anthropologie et philosophie, il se demande: « Comment est-il possible de regarder depuis le fond d’une expérience soumise aux règles de fer de l’état d’exception dont le camp lui-même définit l’espace d’oppression? » (p. 200). Il s’interroge sur les notions d’humiliation subie et d’expérience vécue. Il appréhende le geste de prendre des images et de les faire développer comme un acte de résistance que le photographe a pu opposer malgré son enfermement. Il s’interroge ainsi sur le geste photographique et sur l’usage des images par les acteur de l’histoire dans le temps même du camp. Il remet aussi en perspective l’expérience vécue par les détenus (notamment en la comparant aux camps nazis). Il écrit sur le rapport de force qui s’établit entre les républicains espagnols et leurs gardiens. Il interprète les images afin de cerner ce qu’elles permettent de comprendre des conditions de vie des réfugiés. Il s’interroge également sur ce qui n’est pas représenté (certains espaces du camps était impossible à photographier). Le récit historien rend ainsi compréhensible ce qui relève du hors-champ des images. Il y a donc une différence d’enjeux.

Il y a aussi une différence de temporalité. En effet, la narration de l’historien porte toute entière sur le temps du camps (1939), alors que la narration du réalisateur porte avant tout sur le présent (début du vingt-et-unième siècle). Cela est particulièrement visible dans la dernière séquence du film. La même plage que celle montrée au tout début du film est visible à l’écran (bien qu’il ait choisi de changer de focale). Le réalisateur présente alors certaines des cartes postales de 1939 à des migrants qui se trouvent dans le centre de Sangatte. Ces derniers expliquent que les conditions de vie des républicains espagnols ne leur semblent pas pires que les leurs. Cette comparaison est la manière dont se conclue le film. Elle permet à Henri-François Imbert de faire le lien entre une quête très personnelle sur sa mémoire familiale et des enjeux politiques qui lui sont contemporains. Ce type de rapprochement, c’est-à-dire cette mobilisation du passé pour agir sur le présent, est rarement effectuée de cette manière par des historiens1. Il y a là aussi une différence d’enjeu qui est intéressante à questionner.

Références:

Henri-François Imbert « No pasaràn, Album souvenir. », Multitudes 2/2004 (no 16), p. 1-210. en ligne, URL : www.cairn.info/revue-multitudes-2004-2-page-1.htm.

Georges Didi-Huberman, « Appendice 1: Quand l’humilité regarde l’humilié », dans Remontages du temps subi, L’Oeil de l’histoire, 2, Paris, Les Éditions de Minuit, 2010, p. 197-215.

Cette note a été rédigée pour le cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal.

  1. bien que les historien prennent également position dans l’espace public. Sur ce point lire notamment: Dominique Damamme et Marie-Claire Lavabre , « Les historiens dans l’espace public« , Sociétés contemporaines, n°39, 2000, p. 5-21. []