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En quête du dos de la photographie

Le film En quête d’Emak Bakia, réalisé par Oskar Alegria (diffusé pour la première fois en Amérique du nord aux Rencontres internationales du film documentaire de Montréal), a pour point de départ un autre film, réalisé en 1926, par Man Ray, Emak Bakia (visionnable en ligne). Cette expression basque un peu argotique veut dire, fichez-moi la paix. S’il s’agit du titre d’un Cinépoème surréaliste des années vingt, il s’agit également du nom de la maison dans laquelle il a été tourné. La quête d’Oskar Alegria est donc double. Visionnant le film de Man Ray, il cherche les résonances actuelles de celui-ci; apprenant qu’il y a une véritable maison qui s’appelle Emak Bakia, il part en quête de celle-ci. Pour cette note, c’est une séquence durant laquelle le réalisateur effectue une recherche documentaire sur la maison qui nous intéresse. Dans une précédente note, portant sur le film Ce que mes yeux ont vu (Laurent de Bartillat, 2007) nous avons montré comme une historienne de l’art était représentée, comme recherchant la plupart des réponses à ses hypothèses dans le contenu de l’image; ici c’est une narration sensiblement différente qui est présentée.

La séquence s’ouvre par un insert sur une carte indiquant, “chercheur” (cf. capture d’écran ci-dessus). Il s’agit d’un changement de statut car la quête d’Emak Bakia avait jusque-là plus pris la forme des associations libres proposées par les artistes surréalistes. Cette recherche documentaire est ainsi une parenthèse dans le film lui-même, ce qui est représenté par un second insert. Une note sur laquelle est écrite “je reviens de suite” est alors clairement lisible (cf. capture d’écran ci-dessus). La séquence est donc présentée comme une digression.

Le plan suivant représentent quelques cartes postales (capture ci-dessous), puis un carton, sur lequel il est expliqué qu’aux archives départementales de Bayonne, le réalisateur espérait trouver des images représentant la maison Emak Bakia, mais qu’il n’y en avait pas. Il ajoute par la suite, “très vite je me rendis compte que le plus intéressant dans une carte postale se trouvait toujours au verso”.

Il monte ensuite le dos d’une carte postale datant de 1910, envoyée de Bayonne à Franconville (en région parisienne) sur laquelle apparaît, en plus d’une cote d’archive, l’inscription, “Es-tu toujours sage?” (cf. capture d’écran ci-dessus). Il indique, “la question méritait un nouveau détour”. Ce détour conduit le réalisateur à interroger plusieurs personnes dont le spectateur est mené à supposer qu’il s’agit d’archivistes, de restaurateurs, de vendeurs de cartes postales et peut-être de chercheurs (cf. captures d’écran ci-dessous). Ils essayent de savoir qui est l’auteur de la carte, qui en est le destinataire et quel est le sens de cette phrase. Les réponses sont multiples et souvent contradictoires. Oskar Alegria semble s’amuser de ses appropriations différentes, qui rendent plus compte de la subjectivité de ses interlocuteurs que d’une quelconque objectivité. Le message est-il adressé à un enfant? à un amant? La carte a-t-elle été choisie parce qu’elle représente le vide? ou la place devant le casino de Biarritz? Aucune réponse n’est évidemment apportée. S’il y a quelque chose de l’ordre de la recherche documentaire dans le film, il y a également une part de parodie ou dans tous les cas de distance critique vis-à-vis des informations qui peuvent être collectées.

En plus de ces entretiens avec des “experts”, le réalisateur fait le chemin de Bayonne à Franconville. Le réalisateur se rend de nouveau aux archives. Il ne retrouve pas d’information relative au destinataire de la carte. Le responsable des archives lui indique, par contre, que l’adresse inscrite sur la carte postale existe toujours. Oskar Alegria se rend alors à la porte de l’immeuble afin de poser la question: es-tu toujours sage? Personne ne répond au nom indiqué sur la porte et la question reste donc en suspens. La séquence se termine par un fenêtre fermée qui marque symboliquement la fin de ce film dans le film, la fin de cette petite enquête.

Dans cette séquence, la démarche du réalisateur peut être comparée à celle de l’historien qui travaille sur des objets visuels. Partant d’une source visuelle (la carte postale), qu’il cherche à comprendre, le réalisateur dépasse rapidement le face à face avec l’image. Il la retourne et s’intéresse tout autant au contenu visuel de l’image qu’à son dos. Il sollicite par la suite des experts qui essayent de l’aider dans son enquête. Il refait le chemin, des archives du destinateur aux archives du destinataire (il cherche son identité et à se rendre sur les lieux). Cette manière de faire est proche de celle des chercheurs.

La différence essentielle se situe au niveau de l’enjeu. Il fait de cette enquête l’objet de son film, alors que pour le chercheur cette phase et celle qui précède l’écriture de l’histoire. De plus, pour Oskar Alegria la recherche engagée s’explique autrement que par une volonté d’élucider1 une question. En quête d’Emak Bakia, il se permet un détour, dont le but est expliqué par un carton issu du film de Man Ray, sur lequel il est écrit, ” Existe-t-il des fantômes d’action?… des fantômes de nos actions passées? Les minutes vécues ne laissent-elles pas des traces concrètes dans l’air et sur la terre?” (cf. capture d’écran ci-dessus). Après cette question, la narration du film reprend. Aucune élucidation n’est apportée. Le film demeure un collage surréaliste d’intrigues imbriquées les unes dans les autres. Le réalisateur s’attache à poursuivre une autre piste, là où le chercheur se servirait des traces collectées pour proposer une mise en récit.

Cette note a été rédigée pour le cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal. L’analyse de cette séquence a été mise en parallèle avec l’étude du film No pasaràn, album souvenir (Jean-François Imbert, 2003).

  1. Sur l’usage de ce terme par les historiens, on renvoie au texte de Jacques Revel. []

De quoi l’image est-elle l’indice ? – documents de cours

Cette note reprend les documents et films utilisés pour le cours Histoire et cinéma (Université de Montréal) du 6 février 2012. Le sujet du cours est De quoi l’image est-elle l’indice? Les trois axes principaux du cours sont les suivants:

– Du film comme métaphore de l’histoire à l’image comme source pour l’historien
– Introduction à une approche critique des sources audiovisuelles
– Définition de l’illusion référentielle et de l’impression de la transparence du médium

Les films sur lesquels le cours repose sont les suivants :

En quête d’Emak Bakia (Oskar Alegria, 2012) et No Pasaran, Album souvenir (Henri-François Imbert, 2003). Je tiens à la disposition des étudiants une copie DVD de ces films dont des extraits seront diffusés pendant le cours.
Ce que mes yeux ont vu
(Laurent de Bartillat, 2007). Le compte rendu du cours et les extraits sont en ligne.
Blow up (Michelangelo Antonioni, 1966) celui-ci est disponible en ligne. Il est également en VHS à la Médiatique de l’Université de Montréal. Les diapositives utilisées en cours sont en ligne.

Les documents sur lesquels s’appuie le cours sont les suivants (ils peuvent être consultés en ligne):

Entretien avec Jacques Revel, « Un exercice de désorientation : Blow Up », dans Antoine de Baecque et Christian Delage (dir.), De l’histoire au cinéma, Paris et Bruxelles, Complexe, 1998, réédition 2008, p. 99-110.

Henri-François Imbert « No pasaràn, Album souvenir. », Multitudes, 2/2004, no 16, p. 1- 210.

Vous pouvez également consulter:

Ilsen About et Clément Chéroux, « L’Histoire par la photographie », in Etudes photographiques, n°10, Novembre 2001, p. 8-33.

Rémy Besson, «Le film comme métaphore – Jacques Revel », Culture Visuelle, 15 juin 2010. Il s’agit d’un compte rendu de l’article susmentionné de Jacques Revel.

Georges Didi-Huberman, « Appendice 1: Quand l’humilité regarde l’humilié », dans Remontages du temps subi, L’œil de l’histoire, 2, Paris, Les Éditions de Minuit, 2010, p. 197-215.

Muriel Berthou Crestey, « De la transparence à la « disparence » : le paradigme photographique contemporain», Revue Appareil, n° 7, 2011.

Michael Riffaterre, « L’illusion référentielle », in Roland Barthes et al., Littérature et réalité, Seuil, Paris, 1982 [1ère éd. de l’article, 1978]

Face à l’image – Ce que mes yeux ont vu (2007)

L’intrigue de Ce que mes yeux ont vu de Laurent de Bartillat (2007) porte sur la recherche documentaire menée par une doctorante en histoire de l’art interprétée par Sylvie Testud. Le sujet de thèse de celle-ci est la représentation des femmes chez Watteau. Elle est dirigée pour cela par un éminent professeur joué par Jean-Pierre Marielle. Bien vite, elle mène cependant moins cette enquête qu’elle ne tente d’identifier qui a été le dernier modèle féminin de Watteau.

En fait, comme l’a expliqué le réalisateur “la peinture n’est qu’un prétexte“, dont il se sert pour raconter une autre histoire. Le sujet qui l’intéresse est moins l’enquête universitaire que la quête personnelle d’une jeune femme un peu perdue et “complètement coincée” (idem). Celle-ci se cherche elle-même à travers ses études et ses relations avec les autres. Elle tombe amoureuse d’un mime, qu’elle aperçoit devant sa fenêtre. Elle se confronte avec sa mère qui est actrice dans un théâtre de boulevard. Elle apprend à vivre avec l’absence de son père. Elle découvre les affres de la vie universitaire. Les peintures qu’elle étudie sont autant de miroirs déformant de ses propres expériences (pour une analyse plus fine je vous renvoie à l’article de Stéphane Mas). Ce qui m’intéresse dans cette note, c’est la représentation qui est donnée de l’histoire de l’art en tant que discipline et plus particulièrement de la phase de la recherche documentaire.

L’étudiante est représentée à plusieurs reprises dans le film en train de mener sa recherche. Si elle est parfois montrée assise dans une bibliothèque, la plupart de ses découvertes se font dans une sorte de face à face avec des reproductions des tableaux qu’elle étudie (cf. captures ci-dessus). Ce qu’elle cherche à faire, c’est à y voir de plus près. Dès le début du film, elle essaye de zoomer dans une reproduction numérique du tableau qui l’intéresse (time code: 2’30-3’10).

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=iOmHeDJfBko&feature=youtu.be[/youtube]

Cette confrontation au contenu de l’image est d’ailleurs la méthode que lui enseigne son professeur. Assis tous les deux face à un écran sur lequel est projeté une diapositive d’un tableau de Watteau (le célèbre Pierrot), il lui apprend à faire le bon parcours dans l’image. Il y a un ordre à respecter, celui dans lequel sont rangées les diapositives. Chaque image projetée est un nouveau plan rapproché. Le professeur l’invite à regarder “vraiment”, à parcourir du regard la surface du tableau, à trouver le bon détail, celui sur lequel, il faut zoomer (time code: 12’30-14’58).

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=LfF607w4ubg&feature=youtu.be[/youtube]

Enfin, dans une autre séquence, elle parcourt le premier plan d’une photographie, identifie où elle a été prise, avant de découvrir au second plan, un tableau. Elle décide, par la suite, d’appeler l’institution où a été prise la photographie. Elle poursuit l’enquête. Ce qui a été décisif c’est, à nouveau, le fait qu’elle ait regardé de plus près le contenu de l’image (34’01-35’01).

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=_Ky9eJ40FII&feature=youtu.be[/youtube]

Ce qui retient ici notre attention, c’est la manière dont une certaine croyance est véhiculée. Celle-ci consiste à penser que la solution aux questions que les chercheurs se posent se trouve toujours dans l’image. Il ne s’agit pas de dire qu’aucune solution peut être trouvée dans l’image. De nombreuses trouvailles se font effectivement, par la méthode du zoom avant (il s’agit notamment d’une des étapes de la redocumentarisation des images). Ce qui est, par contre, problématique (pour les étudiants, pas pour l’intrigue du film), c’est de croire qu’il en va toujours ainsi. La leçon du professeur est à ce titre déroutante, car il invite son élève à penser qu’il n’y a qu’une solution, qu’une appropriation possible du tableau. En fait, il y a,  évidemment, plusieurs solutions possibles, en fonction des questions que les chercheurs se posent en face des images.

Et surtout, dans le cadre d’une recherche sur des objets visuels, d’autres dimensions sont à prendre en compte. Il s’agit notamment de la matérialité de l’image. Cette courte vidéo du musée du Louvre, qui porte précisément sur le tableau qui est présenté dans le film, rend compte de cette dimension .

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=wd4VCRclDPo[/youtube]

Dans le cas des photographies, une attention portée au dos de l’image est aussi importante. Le contexte de publication est aussi essentiel (je renvoie sur ce point aux nombreuses recherches menées sur l’illustration sur Culture Visuelle). Il est ainsi fortement conseillé de ne pas se limiter au contenu de l’image. L’enquête ne prend alors plus la forme d’un zoom dans l’image, mais, au contraire, d’un pas de côté. Il faut éviter le vertige du face à face solitaire avec l’image. Il s’agit de s’intéresser au contexte de production de l’image et à la manière dont elle a circulé dans l’espace public. L’image n’acquiert ainsi une valeur documentaire qu’une fois documentée; dans le cas contraire, elle risque fort de rester muette.

Cette note a été rédigée pour le cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal. L’analyse de ces séquences sera mise en parallèle avec l’étude du film Blow up et de l‘interprétation qui en a été faite par Jacques Revel.

Observatoire – 19 octobre 2012

La première séance de l’Observatoire, organisé conjointement par le Centre de recherches intermédiales sur les arts, les lettres et les techniques (Université de Montréal), le Lhivic (EHESS) et le groupe de recherche La figuration cinématographique de l’histoire (Paris 8-IHTP), se tiendra dans les locaux du CRIalt1 entre 10h et 12h (heure de Montréal) et dans les bureaux du CEHTA (INHA) entre 16h et 18h (heure de Paris), le vendredi 19 octobre 2012.

Après la présentation du programme de l’année, Rémy Besson, Marie-Hélène Constant, Marc-Antoine Lévesque et Emma Roufs proposeront d’examiner une série d’entretiens réalisés dans le cadre de la constitution de l’archive numérique d’une troupe de théâtre montréalaise. Ils expliqueront comment furent menés ces entretiens et quelles normes furent suivies pour leurs montages. Florence Descamps (chercheure à l’EPHE) interviendra aux termes de ces interventions liminaires.

Pour plus d’informations, vous pouvez consulter le carnet de recherche, Chroniques médiatiques, sur Culture Visuelle et/ou communiquer avec Karine Abadie (karine.abadie@umontreal.ca) et Lydie Delahaye (delahaye.lydie@gmail.com).

Au plaisir de vous y rencontrer,

Karine Abadie (doctorante, Université de Montréal), Rémy Besson (post-doctorant, Université de Montréal), Lydie Delahaye (doctorante, Paris 8 ) et Valentina Grossi (doctorante, EHESS).

  1. CITÉ, porte V‑13‑1, pavillon Roger Gaudry, Montréal []

Séminaire d’histoire orale – signalement

Le séminaire de l’EPHE, Histoire orale, archives orales, patrimoine oral organisé par Florence Descamps a lieu chaque mercredi matin depuis le 2 novembre 2011. Comme chaque année, dans le cadre de celui-ci, plusieurs séances seront consacrées spécifiquement aux témoignages oraux filmés.

Mercredi 4 janvier 2012 : Entendre et voir la parole (F. Descamps).

Mercredi 11 janvier 2012 : De la parole filmée au film monté : le cas de Shoah de Claude Lanzmann (Rémy Besson, EHESS).

Mercredi 25 janvier : Les entretiens filmés du Comité d’histoire de la TV (Claire Mascolo, INA).” lire la suite.

Le sujet de l’intervention du 11 janvier sera le suivant:

De la parole filmée au film monté : le cas de Shoah de Claude Lanzmann :

Shoah (1985) est un film dont le sujet est à la fois le génocide des Juifs (1941-1945) et la mémoire de celui-ci, entre le milieu des années 1970 et le début des années 1980. Il ne contient pas d’images en mouvement contemporaines de la première période, intégrant uniquement des images tournées durant la seconde (1975-1981). De plus, aucun commentaire en voix-off, qui viendrait expliciter ces images, ni musique, ne sont ajoutés. Seules les paroles d’acteurs de l’histoire : témoins polonais, Juifs persécutés et Allemands persécuteurs, recueillies lors d’entretiens, sont données à entendre. Si ce film peut ainsi produire l’impression d’une absence de mise en intrigue, en fait, celle-ci est très présente et le montage a constitué une phase essentielle de la réalisation de Shoah. Les archives disponibles au Musée Mémorial de l’Holocauste à Washington (USHMM) permettent d’appréhender le travail de montage mené par Claude Lanzmann et Ziva Postec entre 1979 et 1985. Lors de cette séance, à travers quelques études de cas, les différentes étapes du processus de réalisation seront étudiées et discutées.

Séance du 6 avril : face à l’archive – Laurent Véray

Le mercredi 6 avril de 18h à 20h, l’avant-dernière séance de l’atelier verra l’historien et réalisateur Laurent Véray (Paris Ouest) présenter un travail de réflexion et de création mené autour d’un film amateur datant de la Grande Guerre, déposé à la Bibliothèque de documentation internationale contemporaine (BDIC) sous le nom d’ « Attaque à la baïonnette au Bois le Prêtre (1915) ». L’historien explique, “ce film fait actuellement l’objet de la réalisation d’un webdoc, qui est le résultat d’un séminaire de M2 du département des Arts du spectacle, intitulé « Face à l’archive : entre histoire, documentaire et fiction », invitant les étudiants à un travail de création et d’interprétation autour d’une archive datant de la Grande Guerre. Il s’agit pour eux de produire un objet filmique court à partir de ces images en prenant en compte leur dimension historique et esthétique et en les confrontant à d’autres documents (iconographiques, sonores, textuels…). Le séminaire sollicite le regard d’historiens, d’archivistes, de philosophes, d’artistes dont les interventions permettront d’éclairer la signification de l’archive, de réfléchir à sa force suggestive et ainsi de guider les choix de montages associant diverses écritures du passé.”

En attendant la séance, vous pouvez consulter la note publiée sur Cinémadoc portant sur L’imprévu cinématographique, ainsi que, par exemple, l’article de Laurent Véray, dans Une histoire mondiale des cinémas de propagande, “Le cinéma de propagande durant la Grande Guerre : endoctrinement ou consentement de l’Opinion?” (Edts Nouveau Monde, 2008) ou encore, le numéro 89-90 de Matériaux pour l’histoire de notre temps, intitulé “Ecritures filmiques du passé : archives, témoignages, montages” (BDIC, 2008).

Séance du 16 mars 2011 – Histoire et littérature

Le mercredi 16 mars  (18h-20h bibliothèque du CEHTA à l’INHA), comme chaque année dans le cadre de l’atelier sur les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire, une séance un peu hors-cadre sera consacrée à des objets qui ne sont pas visuels. L’idée est que si les objets diffèrent, les questionnements sont souvent les mêmes. En 2008, Sabina Loriga avait présenté un papier sur les usages de l’anachronisme et, l’année dernière, Felipe Brandi son travail sur l’historien Georges Duby.

Cette année, il s’agit de questionner les liens entre histoire et littérature, de la manière dont on s’interroge habituellement sur les liens entre histoire et cinéma. Sophie Milquet, doctorante de l’Université Libre de Belgique, présentera son travail visant à “comprendre de quelle manière la fiction romanesque peut être considérée comme un “lieu de mémoire”, en prenant pour support de réflexion Ana Non d’Agustin Gomez-Arcos (1977). Le roman se centrant sur les vaincus de la guerre civile espagnole, la notion de Pierre Nora sera à comprendre en un sens particulier, puisqu’elle est ici l’expression d’une mémoire non-institutionnalisée, longtemps confinée au silence. Il s’agira d’explorer les modalités concrètes selon lesquelles le roman devient un lieu de mémoire, en nous attachant aux représentations, mais aussi à l’esthétique déployée.”

Un rebond entre Nora et Ricoeur sera fait par Florence Botello (doctorante à Paris IV). Née d’une réflexion commune, cette communication historiographique tendra à interroger les usages et mésusages de la pensée du philosophe Paul Ricoeur sur l’histoire. Comme elle l’explique, “les travaux de Paul Ricoeur sont au cœur des réflexions sur la narrativité et sur la mémoire, tant du côté des historiens que des littéraires. Il semblerait même, au regard des études de ces dernières années (colloques, articles, introductions de thèse…) que la référence au philosophe soit devenue un passage obligé des sciences humaines. Sans aucunement remettre en question la pertinence d’une telle autorité et l’apport incontestable des travaux de l’épistémologue, cette courte intervention aura pour objectif d’interroger cette référence, en posant la question des modes intellectuelles, de la manière dont elles se manifestent dans les études scientifiques, et des stratégies auxquelles leur adhésion ou leur contestation peuvent répondre.”

Afin de préparer la séance, je vous invite à vous replonger dans Lieux de mémoire (Nora), dans La Mémoire, l’histoire, l’oubli (Ricoeur), Histoire Littérature Témoignage (Jouhaud, Ribard et Schapira) ou dans la biographie, tout juste publiée, intitulée Pierre Nora, Homo Historicus (Perrin, 2011), de François Dosse.

Séance du 2 mars 2011 – Port of memory

Le mercredi 2 mars (18h-20h, bureau du CEHTA) plusieurs membres du Groupe de recherche sur le cinéma du Moyen-Orient (Ciné-MO qui vient de se doter d’un carnet de recherche sur Culture Visuelle) : Sabine Salhab (Univ.Paris 1), Laure Fourest (EHESS) et Fanny Lautissier (Lhivic, EHESS), présenteront un premier état de leurs recherches collectives. La séance s’articulera autour d’une étude de cas  –  le film Port of memory, du réalisateur palestinien Kamal Aljafari (63′, 2009) – et des différents axes – études historiennes, histoire du cinéma, études cinématographiques – possibles à partir d’une même forme visuelle.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=GcqjtRuPvus[/youtube]

Ce film a pour cadre le quartier d’Ajami à Jaffa et aborde la question des expropriations et de l’effacement, dans le temps et l’espace, des traces de la présence palestinienne dans cette partie de Tel-Aviv. Ses séquences lentes et répétitives sont également le lieu de diverses formes de ré-emploi d’images provenant d’autres sources visuelles (cinéma, télévision). Il s’agira alors de questionner les différentes manières dont ces images sont insérées dans le film.


Capture d’image issue de Port of memory, de Kamal Aljafari et al., 2009 : Diffusion d’une “Vie de Jésus” à la télévision.

Plusieurs extraits du film seront diffusés et les trois chercheuses reviendront sur les modalités de figuration de ce processus d’effacement. Elles croiseront leurs méthodes d’analyse dans une perspective transdisciplinaire en  étudiant une des séquences du film, contenant des citations de la comédie musicale israélienne Kazablan (122′,1974)  et du film d’action The Delta Force (129′,1986), tous deux réalisés par Menahem Golan.

Entre fiction et documentaire. Autour de Ce cher mois d’août de Miguel Gomes – 4 mars 2011

Figurations cinématographiques et régimes d’historicité
le 04 mars 2011 16h00 – 18h00
Auditorium, Jeu de Paume, 1 place de la Concorde, 75008 Paris

Pour l’historien, un film ne s’inscrit presque jamais dans un univers déconnecté de toute référence. Il possède même de nombreuses marques d’historicité, signes, entre autres, du caractère collectif de sa production, de sa mise en œuvre et de ses usages. Les efforts effectués, ici ou là pour favoriser une approche méthodique de lecture des films, ont contribué à leur appropriation par les chercheurs. Leur usage se répand désormais dans des travaux dont ils ne sont pas la source principale, tout en privilégiant, dans leur lecture, les exigences d’une analyse scientifique.

Les Masterclass procèdent de deux principes : inviter des artistes et des professionnels ; trouver une forme adaptée à l’exposé, la projection d’images et la discussion qui, tout en se situant à un niveau d’exigence universitaire, offre un espace de rencontre informel. Il s’agira de montrer, à partir de ce dispositif, la manière dont le cinéma peut donner une place au spectateur, sans pour autant opposer démarches documentaires et créations fictionnelles, et comment, en retour, nous pouvons exercer une activité réflexive sur les régimes d’historicité des films.

Masterclass Séance n°2

Capture d’écran issu du DVD de Ce Cher mois d’août, M. Gomes et al.

> Séance 2 : “Entre fiction et documentaire. Autour de Ce cher mois d’août de Miguel Gomes”
Avec Vasco Pimentel, ingénieur du son
Modératrices : Constance Ortuzar et Simone Paterman

Le deuxième long-métrage du réalisateur portugais Miguel Gomes, Ce cher mois d’août (2008), est un film hybride, articulé autour d’une fiction mélodramatique, qui mélange les genres du documentaire et de la fiction en jouant avec leurs codes respectifs et les dispositifs cinématographiques qui les caractérisent. À la fois réflexion sur la narrativité et exploration de l’ambiguïté des genres en cinéma, Ce cher mois d’août est une proposition cinématographique inhabituelle écrite et tournée en deux étés distincts, suite à des contraintes matérielles et financières. Vasco Pimentel, ingénieur du son, reviendra sur les conditions d’écriture et de tournage du film, qui mettent en perspective la manière dont l’équipe de réalisation a travaillé à l’effacement des frontières entre fiction et documentaire.

En attendant la séance, vous pouvez lire ou relire  sur Critikat l’article portant sur le film.

>”Figurations cinématographiques et régimes d’historicité : séminaire organisé, sous la direction de Christian Delage, historien et professeur à l’université Paris 8, par les étudiants-chercheurs Rémy Besson, Stéphanie Louis, Constance Ortuzar, Aurélien Rigaud et Pier-Alexis Vial.

Ce cycle de 5 séances est réalisé en partenariat avec EHESS, Paris 8, IHTP-CNRS, Culture visuelle, Cinémadoc.

Séance du 16 février 2011 – Historiographie (2)

Le temps d’une séance, le 16 février 2011 (18h-20h. bibliothèque du CEHTA à l’INHA), l’atelier Les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire se transformera en un lieu de discussion ouvert aux questions pratiques liées à la mise en forme scripto-visuelle d’une recherche. En partenariat avec l’atelier des Masters du Lhivic (coordonné par Valentina Grossi et Pier-Alexis Vial) la discussion sera ouverte autour des questions relatives aux modalités de l’intégration des images comme documents au sein d’un mémoire ou d’une thèse. Quel statut les images fixes peuvent-elles occuper? S’agit-il d’illustration, d’argument, de document? Faut-il les intégrer au sein du texte ou les réunir dans un carnet mis en annexe?  Comment ces images doivent-elles être légendées? Est-il également possible d’intégrer des images en mouvement? Pourquoi? Comment? Au-delà d’une simple approche normative, on s’interrogera à partir de cas précis sur les problématiques relatives à la matérialité des images. Etant entendu qu’il n’existe pas une réponse unique à ces questions, cette séance sera largement ouverte au questionnement de chacun des participants et constituera une occasion de faire un point pratique sur cet aspect souvent non problématisé de la recherche.