Archives de catégorie : Enseignement

tout contenu relatif aux enseignements, cours, powerpoint, bibliographies, sujets d’examens, validations, etc.

Masterclass : Outils et problématiques de recherche

Dans le cadre du séminaire de Christian Delage Pratiques historiennes des images animées et en partenariat avec l’association Paroles d’Images, un cycle de trois Masterclass se tiendra au Centquatre entre janvier et mars 2010.

masterclass_104

La première séance, qui se déroulera le 22 janvier 2010 de 13h30 à 17h30 porte sur les outils techniques et les modes d’approche de la recherche, est organisée autour d’une double intervention. Dans un premier temps, l’usage des nouvelles technologies en histoire visuelle et la mise en place de la plate-forme Culture Visuelle seront abordées par André Gunthert. Dans un second temps, Hervé Aubron envisagera les conditions d’approche croisée de l’œuvre de deux cinéastes majeurs, Friedrich Murnau et David Lynch.

André Gunthert est historien du visuel, chercheur à l’EHESS, directeur du Lhivic et principal artisan de la réalisation de l’agrégateur de blog Culture Visuelle.

Hervé Aubron est journaliste au Magazine littéraire et critique de cinéma. Il a participé aux rédactions des Cahiers du cinéma et de Vertigo. Il a publié en 2006 chez Yellow Now un livre sur Mulholland Drive (David Lynch), dont on peut lire une analyse sur le site Critikat.

Les prochaines séances se dérouleront aux mêmes horaires les 12 février et 5 mars et constitueront l’occasion d’échanger avec Emmanuel Hoog (président de l’INA), sur la question de l’archive et de la mémoire à l’ère du numérique, puis avec Ziva Postec sur la construction du film de Claude Lanzmann, Shoah, dont elle a été la monteuse.

Rendez-vous dans la Halle Aubervilliers : le 22 janvier 2010 de 13h30 à 17h30. La séance se tiendra dans l’atelier 7 du Centquatre.  104 rue d’Aubervilliers, 75019 Paris. Métro : Stalingrad.

La Praça Onze, berceau du samba

Le mercredi 13 janvier 2010 de 17h. à 19h. dans le cadre de l’atelier nous aurons l’occasion de continuer notre questionnement sur Les enjeux de la narrativité avec une séance interdisciplinaire autour de la question de la “mise en récit”. Toujours dans une optique pragmatique et à partir d’une étude de cas cette séance s’articulera autour d’une présentation de Laura Jouve-Villard qui est doctorante en Musique à l’EHESS et qui travaille sur La Praça Onze de Junho à Rio de Janeiro. Dans l’optique de cette séance, elle nous invite à prendre connaissance d’un texte de Gérard Lenclud Quand voir c’est reconnaître qui nous permettra de mieux appréhender sa présentation.

La Praça Onze, berceau du samba : « mise en intrigue » de l’histoire, et mise en récit du regard anthropologique.

La Praça Onze de Junho, place publique aujourd’hui détruite qui se situait jusqu’en 1942 dans le centre de Rio de Janeiro, offre une illustration, si besoin était, de ce que la notion de « mise en intrigue » chère à Paul Ricœur ne saurait être précieuse qu’aux historiens : les anthropologues s’y retrouvent également.

Considérée comme le lieu de naissance de la Samba, la Praça Onze a servi tout au long du XXe siècle d’écran sur lequel ont été projetés différents récits des origines (origines du carnaval de Rio de Janeiro, origines de la Samba). Ces derniers ont contribué à la fabrication de l’histoire d’une partie de la ville comme à celle de l’histoire de la musique populaire brésilienne, mais ils ne se limitent pas à des vecteurs d’identification, de représentation, que l’on peut lire par exemple dans l’important répertoire musical faisant hommage ou référence à la Praça Onze. Le récit de la Praça Onze, en constante fabrication, se déchiffre aussi concrètement : d’une part dans la façon de « faire la musique » et de « pratiquer musicalement la ville » ; d’autre part dans la façon dont a été aménagé le quartier entourant l’ancienne place.

L’idée d’une « réalité », d’une « vérité vraie » de l’histoire de la Praça Onze, à l’opposé de l’idée de sa mise en récit, renvoie à une autre dichotomie épistémologique : celle du « factuel » et de « l’asserté » posée par l’idée d’une existence séparée des objets observés par l’anthropologue et de la connaissance qu’il en prend. Que ce soit à propos des récits de voyages composés dans le temps, ou à propos des faits observés ici et maintenant par l’anthropologue, témoin direct de son temps, la critique des sources s’impose à lui comme à l’historien. L’analyse de la « mise en intrigue » de la Praça Onze-berceau du samba au cours du XXe siècle, se termine ainsi là où commence le déchiffrage de la mise en récit du regard anthropologique d’une ethnomusicologue sur son terrain de recherche, en 2009 à Rio de Janeiro.

Les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire
Séance  du 13 janvier 2010 avec Laura Jouve-Villard (doctorat de Musique à l’EHESS), INHA bibliothèque du CEHTA, 17h.-19h.

Le lieu du document

La séance du 9 décembre 2009 de l’atelier  portera sur les différentes modalités d’intégration d’un document écrit dans un film dit documentaire. L’enjeu sera de comprendre comment un document peut être intégré dans un ensemble narratif auquel il participe, mais qu’il ne détermine pas. On s’interrogera sur le rapport de ces films aux documents et plus généralement sur les rapports entre parole/texte et image à partir de l’étude d’un extrait du film Shoah de Claude Lanzmann durant lequel un document “administratif” nazi est lu.

Comme je l’avais déjà proposé il y a tout juste un an (compte rendu de la séance du 2 décembre 2008), ce type de problématique permet d’inverser les axes habituels de cet atelier en posant la question de la part du documentaire dans un récit dit de fiction. On empruntera ici un exemple à l’ histoire  de l’art, à travers un extrait développé d’un texte de Daniel Arasse portant sur la manière dont le peintre Vermeer intégrait des cartes dans ses tableaux. A la vision du tableau étudié et à la lecture du texte, une série de questions se posent : pourquoi Vermeer a-t-il intégré une carte à son tableau ? comment l’a-t-il fait ? dans quel but ? comment a-t-il intégré cet élément à son style ? Mais aussi : comment Daniel Arasse a-t-il écrit l’histoire de cette intégration ? avec quel enjeux ? dans quel but ? quelle méthode argumentative mobilise-t-il ? etc. Et enfin : quels effets heuristiques produisent l’argumentation d’ Arasse pour un historien du visuel ? Comment interpréter ce texte en tant qu’historien du visuel ? Quels écarts existent avec les attendus de la recherche d’ Arasse ?  Comment peut-on mettre en regard cette étude sur des peintures, sur l’intégration de cartes dans des peintures avec l’étude de films et l’intégration de documents administratifs dans des films ?

A la différence de la plupart des cartes présentes dans les tableaux contemporains, celles de Vermeer sont peintes avec assez de précision pour que l’on ait pu les identifier et retrouver l’édition qui avait servi de modèle au peintre. Mais, curieusement, l’identification même de cette série cartographique montre que Vermeer n’avait pas d’intérêt particulier pour le développement ou l’actualité de la cartographie. Non seulement les cartes qu’il reproduit sont, en définitive, peu nombreuses1  mais elles ne sont pas récentes et elles sont même, dans deux cas, historiquement périmées dans la mesure où elles représentent une situation territoriale politique abolie. Or ces cartes n’en jouent pas moins un rôle majeur dans l’articulation du « message iconique » du tableau : non seulement Vermeer gère avec précision la répartition des trois « figures symboliques » du monde extérieur (fenêtre/carte/lettre) dans l’économie de ses toiles, mais L’art de la peinture, dont le titre ancien suffit à indiquer l’importance théorique que revêt la toile aux yeux mêmes de Vermeer, place décidément la carte géographique à l’horizon de la peinture et au centre du tableau : détail incontestablement significatif, c’est sur la bordure intérieure de cette carte, au, plus près de « Clio », que l’artiste a signé son œuvre.

Pour situer le rôle que Vermeer assigne à la carte géographique dans l’économie de ses tableaux, il convient d’envisager brièvement ce qui définit la nature propre de l’image cartographique comme représentation figurée d’un territoire géographique et humain.

Fruit de la collaboration entre une équipe d’arpenteurs et un peintre, la représentation cartographique vise et énonce une connaissance dont le but n’est pas seulement théorique, mais aussi pratique (social ou politique) puisque le relevé topographique et sa mise en page servent, par exemple, à délimiter : l’extension des possessions territoriales individuelles ou collectives et, éventuellement, à régler juridiquement des conflits de limites et de propriétés. Il ne suffit pas de regarder une carte, il faut savoir la lire pour pouvoir l’interpréter et s’en servir. Du territoire qu’elle représente, elle constitue une « description » — c’est le terme que fait lire Vermeer au titre de la carte qui couvre le mur de L’art de la peinture —articulant un savoir dans une figure; elle « approprie l’espace du réel à l’ordre du savoir » scientifique dont le « pouvoir s’énonce et s’affirme dans la carte comme effet d’une représentation, effet de la représentation »2

L'Officier et la jeune fille riant

Image enregistrée, Jan Vermeer, L’officier et la jeune fille riant, vers 1657, The Frick Collection, New York.

Telle n’est pas, précisément, la fonction que leur présentation assigne aux cartes peintes dans l’œuvre de Vermeer. Elles n’y sont pas présentes pour que le regard du spectateur puisse y acquérir ou y vérifier une connaissance, qu’il s’agisse d’une connaissance relative au territoire représenté ou relative à la carte même qui représente ce territoire. Dès le Soldat et jeune fille riant, Vermeer manifeste son indifférence de peintre à cette fonction cognitive de la carte dans le champ du tableau de peinture; il l’affiche même presque puisqu’il intervertit l’emplacement des couleurs conventionnellement destinées à distinguer terre ferme et surface aquatique : dans cette carte de la Hollande et de la Frise, la terre est bleue, la mer beige. Il ne recourt plus ensuite à un effet aussi fort, mais il est clair qu’il utilise, dans ses tableaux, la carte géographique comme un motif dont la mise en oeuvre obéit aux principes qui organisent l’ensemble de la représentation et de sa structure. Découpées le plus souvent par le bord du champ pictural, incomplètement visibles donc et, de plus, mal -lisibles par suite des effets lumineux et de la volontaire imprécision du trait linéaire qui oriente en général la pratique de Vermeer, les cartes de Vermeer y suivent la même loi de peinture, elles subissent le même traitement et elles ont la même fonction que les tableaux qu’il accroche aux murs dans 15 de ses toiles : elles sont une image dans l’image, un « tableau dans le tableau ».

Daniel Arasse, “Le lieu Vermeer”, La part de l’oeil, n°5 : Topologie de l’énonciation, 1989, pages 14-15.

Nous avons choisi de mettre en gras certaines phrases. Nous n’avons pas reproduit toutes les notes de bas de page.

  1. 7 tableaux comportent une carte mais on ne compte que 4 cartes différentes, car l’une est reprise dans trois tableaux différents (carte de la Hollande et de la Frise dans Le Soldat et la jeune fille riant, Lectrice en bleu et La lettre d’amour, où elle est à peine visible dans l’ombre du premier plan) et une autre (selon deux éditions différentes) dans deux tableaux (carte des 17 Provinces, ed. Piscador, dans L’art de la peinture, ed. Allart dans Jeune femme à la fenêtre). []
  2. Louis Marin, “Les voies de la carte”, dans Cartes et figures de la lettre, Paris (Centre Georges Pompidou), 1980, p. 52. []

Première séance : présentation et enjeux

Mercredi 28 octobre 2009 – Cette première séance a été consacrée à une présentation de l’atelier. Avec Audrey Leblanc (doctorante à l’EHESS-Lhivic) nous avons présenté le numéro La part de fiction dans les images image documentaire. Ci-dessous la vidéo liée à cette séance introductive ( 70 minutes).

Les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire

Ce blog est associé à l’atelier du Lhivic à l’EHESS, Les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire. Il est pensé comme un bloc-notes et comme un espace de mutualisation des savoirs. Il est coordonné par Fanny Lautissier et Rémy Besson. Vous trouverez ci-dessous une présentation de l’atelier :

Après une première année consacrée à l’étude de La part de fiction dans le cinéma documentaire, cet atelier du Lhivic se propose d’examiner la dimension narrative des récits documentaires. La démarche procède d’une problématique historienne, ouverte aux acquis de l’approche culturelle du cinéma. Les enjeux de la narrativité seront donc étudiés aussi bien en amont de la fabrication du documentaire (production, choix du réalisateur, etc.) qu’au niveau de son économie interne (structure du récit, dimension fictive, etc.) et en aval, lors de sa réception (construction du récit par la critique, la censure). Ces dimensions proprement cinématographiques s’articuleront toujours à un questionnement épistémologique et historiographique sur les écritures de l’histoire.

On abordera ces sujets suivant deux optiques complémentaires. Ainsi certaines séances seront consacrées à des études de cas (films documentaires chinois, polonais, etc.) avec des invités (doctorants, réalisateurs, chercheurs etc.). D’autres séances porteront directement sur des points méthodologiques. Il s’agira pragmatiquement et toujours à partir de textes précis (Kracauer, Ricoeur, etc.) de mettre en regard les enjeux de l’écriture de l’histoire avec les modalités de mise en intrigue des films dits documentaires.

Liste de diffusion associée : cinemadoc@ehess.fr (demander votre inscription à remybesson@gmail.com)