Cette note est une reprise d’une intervention faite dans le cadre du cours Initiation à la recherche historique, de Marilyne Brisebois, qui s’est tenue entre 13h et 16h le lundi 3 décembre 2012 à l’Université du Québec à Chicoutimi. Je ne reproduis pas ici l’introduction historiographique et la présentation des enjeux méthodologiques.
Lors de ce cours introductif à la recherche historique, je souhaite articuler mon propos sur les rapports entre histoire et cinéma (ici cinéma dit documentaire) autour d’une étude de cas, plus précisément d’un film d’une trentaine de minutes intitulé Misère au borinage. Celui-ci a été réalisé au début des années 1930 par Henri Storck et Joris Ivens. Le sujet de ce film est une grève générale qui a eu lieu entre juillet et début septembre 1932 dans le sud de la Belgique. Ce mouvement social a débuté dans des mines du Borinage (région au sud de la Belgique, à la frontière avec la France) avant d’atteindre l’ensemble de la Wallonie. Le film présente les actions de ces mineurs, leurs très difficiles conditions de vie et la répression policière dont ils ont été les victimes. Le terme de “victime” est ici utilisé consciemment, car c’est bien de cette manière que les choses sont montrées par les deux réalisateurs. Les mineurs borains sont plus précisément représentés comme les victimes d’un système capitaliste que les réalisateurs appellent à renverser.
Si ce film était une sorte de manifeste révolutionnaire, dramatisant volontairement certains enjeux, il est aujourd’hui, le plus souvent, considéré comme un film engagé rendant compte des conditions de vie des ouvriers belges. Il est ainsi devenu une sorte de lieu de mémoire pour reprendre le terme de Pierre Nora. Il a acquis une valeur patrimoniale. Il est devenu consensuel, car perçu comme représentant un temps passé révolu (c’est-à-dire n’ayant plus de lien avec le présent). Il est un film incontournable quand il est question de cette période et du thème de la crise économique du début des années 1930 en France et Belgique (en lien avec la crise de 1929 aux États-Unis). Il constitue ainsi une référence partagée et lors d’expositions, de rétrospectives, de cours ou de commémorations, il est souvent désigné comme étant représentatif de l’état économique et social de la Wallonie au début du siècle. Il a acquis une valeur de récit objectif portant sur une période donnée.
Dans le cadre de ce cours nous allons nous intéresser à la manière dont le film a changé de statut (révolutionnaire à consensuel) et pour cela nous allons étudier successivement ses conditions de production et de diffusion. Vous pouvez dès à présenter consulter ce court extrait:
[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=Mq-5diP49jc&feature=youtu.be[/youtube]
Pour l’apprenti historien qui souhaite travailler avec le visuel le visionnage de cette séquence soulève plusieurs questions: est-ce que l’image permet une mise en contact directe avec la réalité passée? Comment peut-on savoir si ces images ont été mises en scène? Est-ce qu’elles ont été montées et, si oui, selon quelles modalités? Quels types de connaissances spécifiques sont transmises par le médium filmique (par rapport aux autres sources)? Quel est le statut des images que nous venons de regarder? S’agit-il de fiction ou de documentaire (quel est le sens de ces mots?)? Quelle est leur matérialité?
Nous allons reprendre chacune de ces interrogations, une par une afin d’essayer de comprendre un peu mieux ce qu’un film et/ou une séquence filmée peut apporter à un historien. Pour cela nous devons nous mettre d’accord sur un certain nombre de points méthodologiques. Le premier, c’est qu’une séquence filmée devient intéressante quand elle est mise en regard (complétée/ croisée), avec d’autres sources. Le film ne détient pas en lui un “pouvoir magique”, qui permettrait une mise en contact directe avec la réalité passée. Au contraire, nous allons voir qu’un film s’inscrit dans un temps précis et relève toujours de choix subjectifs (ceux de l’équipe du film), faits en fonction de contraintes notamment financières, juridiques et politiques. Le deuxième point sur lequel nous devons nous mettre d’accord est donc le fait qu’un film est une production culturelle. Troisièmement, il est aussi important de prendre en compte les conditions techniques de la prise de vue (le type de pellicule, de caméra, d’éclairage, de focale, etc.). Le fait de croire que cette dimension n’a pas d’importance a un nom, il s’agit de la croyance dans la transparence du médium cinématographique. Au contraire, nous allons voir à quel point il s’agit d’un aspect important. Enfin, la matérialité de l’image diffusée est aussi quelque chose à étudier (dans un second temps nous étudierons la circulation de l’image).
Pour résumer, il s’agit de partir du constat que pour l’historien le film n’est pas une source radicalement différente des autres. Si sa prise en compte nécessite d’acquérir des compétences, celles-ci sont comparables au travail qu’un chercheur voulant étudier des manuscrits du 17ème siècle devra faire. Tout comme un parchemin ou une série statistique, une séquence filmée est un objet culturellement construit qu’il s’agit d’étudier en tant que tel, c’est-à-dire que c’est uniquement une fois que les images ont été documentées qu’elles peuvent devenir documentaires. En l’absence d’autres sources permettant de les inscrire dans un contexte complexe, une image demeure très difficilement interprétable.
Une dimension supplémentaire (au moins) doit être évoquée: il s’agit du son. Dans le court extrait que je vous ai diffusé, il y a un commentaire qui est prononcé en voix off et qui oriente la manière dont les images peuvent être interprétées. Afin de mieux comprendre cette dimension je vous propose de regarder un court extrait d’un autre film, cette fois de Chris Marker, Lettre de Sibérie (1957):
[dailymotion]https://www.dailymotion.com/video/x1hicj_chris-marker-lettre-de-siberie_shortfilms[/dailymotion]
Dans cet extrait, la même série de plans est diffusée accompagnée de trois commentaires différents. Le premier commentaire est favorable au régime communiste au pouvoir en URSS, alors que le deuxième lui est tout à fait défavorable. Ce qui est particulière intéressant, c’est que le réalisateur ne s’arrête pas là et propose un troisième commentaire qui se veut plus “simple” et qui n’est, en fait, pas plus objectif que les deux autres. Ainsi, ce dont cet extrait rend compte, c’est tout à la fois de la subjectivité des commentaires idéologiques (le premier et le deuxième) et de celui qui se veut strictement informatif. Ce qu’on peut retirer de cet exemple, c’est qu’un chercheur consultant un film doit être tout autant attentif à ce qui lui est donné à entendre qu’à ce qui lui est donné à voir. Nous reviendrons plus tard à cette question concernant Misère au borinage.
Je souhaiterais qu’on revienne à l’extrait que je vous ai diffusé en début de séance en portant une attention particulière à la matérialité de l’image (nouvelle diffusion de l’extrait). Est-ce qu’il y a quelque chose que vous remarquez, à la fois dans la texture de l’image et dans les éléments qui sont visibles? Il y a au moins deux choses. D’abord, les contours du plan sont de couleur bleu-violacé et l’image scintille un peu, ce qui est typique d’un transfert de format vidéo vers le format numérique. Ensuite, dans le coin supérieur droit, vous voyez une mention “TV5”. Il s’agit du sigle d’une chaîne de télévision.
Ces informations permettent d’établir que l’extrait que je vous ai montré est issu d’un “programme” diffusé à la télévision après 1995. Un premier enregistrement au format VHS a probablement été fait, puis il a été transféré sur un format numérique. C’est un extrait de ce fichier numérique que je vous ai diffusé.
Cet écart d’au moins une soixantaine d’années entre la diffusion du film et l’enregistrement du programme fait qu’il ne s’agit pas d’une source fiable si c’est le film de 1933 qui nous intéresse. Il est alors nécessaire d’effectuer une vérification, c’est-à-dire de se rendre en archive ou de trouver un fichier numérique correspondant au montage proposé dans les années 1930. Il y a quelques années, celui-ci était facilement accessible en ligne, sur Youtube, ce qui n’est plus le cas aujourd’hui. L’édition, fin 2011, d’un DVD par la Cinémathèque royale de Belgique, est peut-être une raison de ce retrait. Il reste accessible sur certains sites de partage en ligne, sites non-légaux, mais absolument nécessaires pour tout chercheur souhaitant travailler un peu sérieusement. Le téléchargement de la version numérisée de cette première version nous permet de regarder ensemble l’extrait correspondant dans le film tel qu’il a été diffusé dans les années 1930 (cf. ci-dessous, time code: 19’35 à 21’50). On n’oubliera cependant pas qu’il s’agit d’une version numérisée et non d’une copie contemporaine de la sortie du film. Ce point me permet ici d’insister sur la nécessité d’être attentif au matériel avec lequel on travaille.
[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=bEGP_Oc8b9Q&feature=youtu.be[/youtube]
La première chose que l’on peut remarquer, c’est que cet extrait n’est pas sonorisé (nous reviendrons sur ce point plus tard). Il y a donc bien une différence entre l’extrait que je vous ai diffusé et la version initiale. Ensuite, on peut remarquer que l’extrait que je vous ai montré au début de la séance est un rapprochement de plusieurs séquences issues de moments différents du film original.
Par ailleurs, quand vous étudiez un extrait, il est absolument nécessaire de le replacer dans la continuité du montage du film dont il est issu. Dans ce cas, les séquences ont été montées dans la seconde partie du film et non au début comme le laissait penser le fait que l’extrait que je vous ai diffusé était placé après un carton indiquant Misère au borinage. Regardons donc maintenant un extrait plus long (time code: 0′ à 10′) et intéressons nous aux premières secondes du film de 1933. Le titrage introduisant la plupart des films fournis souvent quelques informations contextuelles qui peuvent servir de point de départ à l’analyse d’un film. Les trois cartons introductifs sont les suivants:
Outre le fait de savoir que le film est présenté en deux langues, cela permet d’identifier qu’il est présenté par Le club de l’écran – Bruxelles. Il s’agit alors de se renseigner sur ce club, qui semble à première vue bien mystérieux. Une recherche rapide permet de savoir qu’il s’agit d’un ciné-club proche des milieux d’avant-garde communiste et que Henri Storck, le réalisateur de Misère au borinage a un temps été pressenti pour en être le premier président. Une recherche plus approfondie permet de confirmer le lien entre les réalisateurs du film, cette structure et les milieux de gauche belge et français. Ce ciné-club, qui est donc aussi producteur de films (même si dans ce cas l’argent vient principalement d’un mécène), s’inscrit dans un mouvement plus large d’éducation populaire, qui se traduit aussi par la mise en place de nombreuses pièces de théâtre. Dans tous les cas, l’idée directrice est que les productions culturelles peuvent faire prendre conscience aux ouvriers de leur état de dominé. Elles ont un rôle éducatif. Leur diffusion auprès de ce public peut déboucher sur des actions concrètes et sur un changement de modèle de société.
Pour revenir à notre étude de cas, les travaux des historiens qui se sont penchés sur la réalisation de ce film permettent d’établir que Borinage est une commande, émanant de militants du Parti communiste, André Thirifays et Pierre Vermeylan, le directeur du club de l’écran ayant été lui-même candidat pour le Parti aux élections législatives de 1929. De plus, le sujet du film est très explicitement lié à une enquête menée précédemment dans une cité ouvrière du borinage par un médecin, Paul Hennebert, lui-même membre d’une organisation communiste. Cela conduit l’historien, Axel Tixhon, à établir que “Tant au niveau de l’identité des commanditaires que sur le plan de la rédaction du scénario et de la composition de l’équipe de réalisation, Borinage/ Misère au borinage est indiscutablement une oeuvre de propagande communiste. Les évènements dépeints (…) sont des actions dont les organisations communistes belges peuvent revendiquer la paternité. Le message ultime du film (…) constitue un leitmotiv indéniablement marxiste. L’atmosphère du film, même, s’apparente à une action révolutionnaire (…)”
Les derniers cartons montrés dans le film rendent d’ailleurs compte de cette dimension pamphlétaire et explicitement marxiste du film:
Une fois le contexte de production retracé (certes bien trop rapidement), il est aussi intéressant de replacer le film dans le contexte de la création artistique en Belgique. Comme le rappelle, Céline de Potter, “Il [le film de 1933] vient ainsi couronner une longue tradition iconographique belge qui, de l’atelier des Bruegel au statuaire réaliste Constantin Meunier, s’est toujours illustrée dans la description de la douleur, de la misère ou de l’effort au travail.”. Dans son article, l’auteure insiste également sur le fait qu’entre 1919 et 1939, l’art dit social et parfois considéré comme misérabiliste belge a connu un fort développement. Cet aspect sur lequel je passe ici trop vite est toujours à prendre en compte. Cela est particulièrement important dans ce cas, car les deux réalisateurs étaient eux-mêmes liés aux milieux de “l’avant-garde” artistique parisienne.
Le film est également à replacer dans la carrière des ces deux réalisateurs. Cela permet de constater que, bien qu’ayant déjà réalisé de premiers films, Henri Storck, a qui la commande initiale a été passée, est alors un réalisateur débutant. C’est pourquoi il se rend à Paris pour prendre conseil et qu’un lien est établi en août 1933 avec Joris Ivens. Ce dernier est alors pleinement engagé dans un cinéma militant communiste et rentrera d’URSS spécialement pour tourner Misère en borinage en septembre 1933.
Une telle orientation se traduit notamment dans la manière dont les images qui n’ont pas été tournées par l’équipe sont intégrées au film. Ainsi, par exemple, Bert Hogenkamp a prouvé que dans la séquence représentant des hommes renversant du lait (Cf. Ill. ci-dessous), ces derniers sont des grévistes ayant intercepté une camionnette appartenant à des non-grévistes, alors que dans le film, ces images sont montrées pour symboliser les dysfonctionnements du système capitaliste. Le contenu du carton monté avant les images vient alors orienter politiquement la signification des images dans un sens différent de celui de l’action filmée. On retrouve ici la question du commentaire, que nous avions abordé avec l’extrait du film de Chris Marker.
Il serait intéressant de développer plus cette dimension, mais dans le cadre de cette note nous allons directement nous intéresser au tournage. À la suite de l’arrivée de Joris Ivens en Belgique, le tournage a duré à peine une dizaine de jours. Il s’est déroulé en septembre 1933, soit plus ou moins une année après les faits sur lesquels il porte (la grève de 1932). Ce décalage temporel n’est aucunement caché, puisqu’un plan sur la tombe d’un mineur mort pendant la grève est montré. Pour autant, l’esthétique des plans, l’impression qu’ils ont été pris sur le vif, presque à la sauvette, participe à créer l’impression que c’est le réel en train de se dérouler qui a été enregistré. Yvette Delsaut note que “les opérateurs donnent l’impression d’avoir dû se cacher pour prendre leurs images : ils filment de loin, souvent en oblique, comme s’ils étaient postés à l’angle d’un immeuble d’où ils ne peuvent saisir que ce qui se présente dans leur axe, quelques rangs d’un enterrement ouvrier où les hommes sont tous coiffés d’un chapeau, un piquet de grève en attente, des hommes armés d’un gourdin, un face-à-face entre manifestants et gardes mobiles se tenant mutuellement en respect.”.
Les nombreuses études portant sur le film permettent de rendre compte du fait qu’il s’agit d’une impression. Joris Ivens insiste lui-même sur cette dimension en indiquant qu’ils cherchaient alors une sorte de rupture avec l’esthétique des films d’avant-garde. Il souhaitait faire un film anti-esthétique, c’est-à-dire qu’ils ne voulaient pas proposer de belles images. Ce faisant il effectue un certain nombre de choix, dont celui de mettre en scène de nombreuses séquences. Prenons un nouvel exemple issu de Misère en borinage. Il s’agit d’une séquence durant laquelle un huissier souhaite saisir les meubles d’une famille d’ouvriers (time code: 16’10-18’10):
[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=SczmVoxLAcA&feature=youtu.be[/youtube]
Dans la séquence ci-dessus, la très grande stabilité du cadre (qui suppose l’usage d’un trépied), le fait que plusieurs points de vue aient été filmés (depuis l’entrée de la maison et depuis le fond de celle-ci), l’insertion d’un gros plan (sur le visage de l’huissier), l’usage d’un léger panoramique, sont autant d’indices indiquant que la scène a été mise en scène. Les déclarations postérieures des membres de l’équipe du film viennent confirmer cette impression, si bien qu’Alex Tixhon peut noter que, “la scène de la visite de l’huissier contrecarrée par la solidarité des voisins a été filmée, non sans mal, avec des acteurs amateurs. Le plus compliqué, selon les auteurs, fut de faire endosser les uniformes de gendarmes aux apprentis comédiens!”.
Les exemples pourraient être multipliés. Dans la plupart des cas l’objectif poursuivi est d’insister sur la solidarité entre les mineurs, sur la nécessité pour eux de s’organiser et sur les conditions misérables dans lesquels ils vivent. Pour autant, le fait d’être filmé transforme parfois les choses dans le sens inverse. Ainsi, la chercheure Jan Fonteyne a noté que les morceaux de charbon extraits par les mineurs lorsqu’ils étaient filmés ne correspondaient pas à la réalité de leur travail quotidien. Voulant montrer la qualité de leur travail ces derniers ont extraits des morceaux plus gros qu’à l’habitude, ce qui d’une certaine manière va à l’encontre du message défendu par le film, qui était d’insister sur leur misère.
Ces exemples conduisent à un constat simple. Une séquence filmée, d’autant plus si elle a été montée dans un film, ne peut jamais être considérée a priori comme documentaire. Il faut toujours s’intéresser à ses conditions de production, c’est-à-dire tout autant à la manière dont elle a été tournée, qu’à la façon dont elle a été montée. Pour ce qui est de Misère en borinage, plusieurs types de caméra ont été utilisés, certaines permettaient de prendre des images sur le vif, d’autres rendaient nécessaire des prises de vue plus soignées, dans tous les cas une prise de son synchrone était impossible (un tel dispositif sera mis au point au tournant des années 1960). Lors du montage, Henri Storck et Joris Ivens, ont souhaité faire sonoriser le film, ce qui aurait été techniquement possible, mais pour des raisons de budget, cela n’a pas été fait. Ce choix courant à cette époque pour les films documentaires et pour les films militants explique la construction du film suivant le principe d’une alternance entre des cartons et des séquences filmées. Cela n’explique pas pourquoi l’extrait que je vous ai diffusé au début du cours était sonorisé.
A ce moment de ma démonstration les plus sceptiques d’entre vous doivent se dire qu’il vaut mieux se tenir à distance des images (l’illusion référentielle, cette impression d’une transparence du médium que j’ai évoquée précédemment, étant bien souvent difficile à détecter). Vous vous dites également peut-être que la manière dont les séquences du film sont agencées relève du domaine du mensonge. Au contraire, je crois que les historiens ont tout intérêt à étudier les images, mais ils doivent savoir ce qu’ils peuvent leur demander et selon quelles modalités. Ce que l’on vient de constater ensemble, c’est qu’il ne faut pas se perdre dans une sorte de face à face avec les images. Il ne faut pas croire que ce qui est montré à l’écran est ce qui s’est déroulé, cela pour au moins trois raison. 1. Car les images dites documentaires sont bien souvent mises en scène. 2. Car – que les images soient mise en scène ou non – elles sont tournées et montées en fonction des choix (toujours subjectifs) d’un metteur en scène et d’une équipe. 3. Car les images réalisées sont toujours liées à un état de la technique cinématographique. En somme, afin d’interpréter ces images il faut connaître leur condition de production.
De plus, les gestes et les attitudes corporelles des personnes filmés s’ils sont effectués lors d’un dispositif contraignant prévu pour le film ne sont pas moins véritables. La création d’un dispositif filmique permet aux personnes d’exprimer – consciemment ou non – des choses qu’elles ne feraient pas dans d’autres contextes. L’historien qui interprète les images doit savoir cela pour être capable d’interpréter ces images. Dans tous les cas l’idée d’une non-intervention de l’équipe du film sur la réalité constitue une sorte de piège qu’il s’agit d’éviter. Pour autant, je tiens ici à souligner que si dans cette étude de cas la plupart des plans sont le résultat de dispositifs filmiques, de mises en scène, cela n’est pas toujours le cas. Au contraire, il arrive que les réalisateurs n’interviennent que très peu sur la réalité (le profilmique) qu’ils filment (leur intervention se situe alors plus dans le choix du point de vue, de la focale, du type de caméra et lors du montage).
Par ailleurs, le choix des thèmes du film nous renseigne sur la période sur laquelle il porte et les éléments propres à une période permettent de mieux comprendre le film. Ce point constitue l’un des intérêts d’une approche historienne des images animées. Ainsi, l’insistance sur l’existence de surplus de café, de blé, de lait aux États-Unis et de charbon en Belgique, alors que la misère se répand dans le pays, correspond à un contexte social bien particulier. En effet, durant la période 1930-1934, la Belgique connaît une fort augmentation du chômage chez les ouvriers (celui-ci passe de 1 à 20 pourcents) et une forte baisse du pouvoir d’achat (30 pourcents environ). De plus, des accords commerciaux entre la Belgique et l’Allemagne, ainsi que la volonté de l’État belge de conserver une monnaie forte, font que les exportations sont ralenties dans leur ensemble et que des stocks de charbon augmentent. D’un point de vue économique, pour les ouvriers, un véritable cercle vicieux s’est mis en place. C’est très précisément cette “crise du capitalisme” que le film de Henri Storck et Joris Ivens dénonce.
Cela nous conduit à ne plus seulement considérer le film comme une source, mais comme un objet d’étude. Prenons un second exemple. Dans le film, à plusieurs reprises, des femmes sont représentées en train de manifester. Or, à la même période, il s’avère que dans les productions culturelles militantes communistes, notamment au théâtre, les femmes étaient le plus souvent représentées au foyer et non dans l’espace public. La figure du militant est souvent celle de l’homme. De nouveau, la présence des femmes à l’écran s’explique par le contexte particulier de la grève de 1932. Comme le note Colette Huberty, en juillet 1932, “tous les observateurs [c’est-à-dire principalement les journalistes] notent, non seulement la présence des femmes dans les cortèges mais surtout leur acharnement. Ce sont elles qui empêchent les employés de se rendre dans les bureaux des charbonnages, ce sont elles qui se placent en travers des chemins…” Le fait que cette séquence soit mise en scène ne change rien à cela.
A travers ces deux exemples, je cherche à insister sur le fait que si les images peuvent servir de sources apportant des informations sur une période et des événements précis, une connaissance approfondie de ces événements est également nécessaire afin d’interpréter ces images. Le montage d’une telle séquence dans ce film revient donc à insister sur l’importance d’une dimension des événements passés; il s’agit aussi de créer un symbole (le fait qu’un tel événement se soit déroulé n’est aucunement une condition suffisante, ni d’ailleurs nécessaire, pour qu’il soit représenté). J’espère que vous comprenez bien l’intérêt de ce mouvement de va-et-vient entre source visuelle et autres sources ainsi que connaissances historiographiques.
Ce changement de perspective, c’est-à-dire le passage de l’image source à l’image objet, est extrêmement important. Il conduit à passer d’une étude archéologique de l’image à une étude de la circulation de celle-ci. En effet, une fois prise en compte les conditions de production du film, il s’agit à présent de s’interroger sur sa réception et sa diffusion entre 1933 et aujourd’hui. Cette dimension est particulièrement importante dans ce cas, car le film a été pensé et conçu comme un acte politique s’inscrivant dans un contexte social bien particulier.
Avant de commencer cette partie de ma présentation une petite précision est à apporter. En effet, si dans l’extrait diffusé au début du cours, il était indiqué que le film date de 1933, en fait celui-ci a été diffusé pour la première fois en mars 1934. Cette mauvaise datation est particulièrement intéressante, car elle est symptomatique de la lecture qui est parfois faite des films documentaires. La date qui est conservée est celle du tournage, 1933, comme si le montage, c’est-à-dire l’agencement des séquences filmées ne comptait pas. Ce choix peut également être interprété comme relevant d’une volonté de réduire au maximum la différence temporelle entre le temps des grèves, 1932 et le temps du film 1933-1934 (n’insistons pas trop longuement sur ce point).
Ce qui est important, c’est que lors de sa sortie, ce film connaît une réception critique plus que nuancée. Si la presse communiste le défend, les autres journaux, des conservateurs aux socialistes, lui reprochent une conception trop révolutionnaire (trop communiste en somme) et une représentation trop misérabiliste de la Belgique. La diffusion est, elle, très limitée. André Thirifays, qui était à l’origine du projet, explique, “le film n’a jamais été normalement distribué, interdit par la censure, il fut uniquement projeté en privé ou dans les ciné-clubs. De plus, les socialistes le boycottaient, le jugeaient comme un acte de “propagande communiste”. C’était très étrange. (…) ils ne voulaient pas le montrer si pauvre, si misérable.” En Belgique, ça n’existe pas”, disaient-ils.”
Le film ne fait donc pas date au moment de sa sortie. Il ne devient pas immédiatement une référence. Il n’a pas l’impact escompté sur le public. Par la suite, Henri Storck poursuit sa carrière s’éloignant progressivement des thèmes militants. Joris Ivens poursuit lui sa carrière de réalisateur engagé. En 1935, il intègre un certain nombre de plan de Misère en borinage dans un film réalisé en URSS. Dans ce nouveau film, les séquences du film de 1934 lui permettent d’insister sur le contraste entre l’oppression subie et la pauvreté des ouvriers belges et la relative richesse et la liberté des ouvriers soviétiques. Ces différents usages des mêmes séquences n’est pas quelque chose d’exceptionnel. Ce qui est intéressant c’est le fait que la signification des plans dépend (en grande partie) de l’axe (de l’idée en cinéma, du message) du réalisateur (et de l’équipe du film). Il s’agit alors de se demander pourquoi et comment le film est aujourd’hui connu et fait référence.
En fait, la référence au film est réactivée au début des années 60. Cela s’explique principalement par le contexte social, politique et culturel de la Belgique à cette période. En effet, entre 1960 et 1961, une nouvelle grève générale est déclenchée en Belgique. La référence à la grève de 1932 est alors récurrente dans les milieux militants. Cette grève débouche sur une opposition entre ouvriers grévistes wallons et donc francophones et non-grévistes flamands néerlandophones. A cette période, les revendications identitaires sont particulièrement fortes chez les Wallons. Cela débouche notamment sur la mise en place d’une politique culturelle propre à cette partie de la Belgique. Dans ce contexte, un cinéma documentaire social belge francophone va se développer. C’est à ce moment que Misère en borinage est ressorti des cartons dans lesquels il sommeillait depuis le milieu des années 30.
Il est ainsi sonorisé en 1963. En effet, comme l’indique Pascal Laborie, “Le film commenté de 1963 reprend la bande-image de 1933. Les intertitres ont été escamotés et leur contenu réintégré par la voix-off. Ce commentaire redistribue mot pour mot l’ensemble des mentions écrites à l’exception du titre et d’un seul intertitre.”. Les sons que vous avez entendu dans l’extrait que je vous ai diffusé au début du cours étaient issus de cette version. Le film est alors utilisé pour réinscrire les luttes contemporaines dans un temps plus long de mobilisation sociale. Il est aussi utilisé comme un point d’origine, symbole de l’ancienneté du cinéma social belge Il s’agit d’un usage social du film.
Cette mobilisation du film dans le contexte des années 1960 ne suffit pas à expliquer comment il est devenu une référence aujourd’hui. Au contraire, l’inscription de cette remobilisation dans un contexte précis invite à penser qu’elle n’a pas forcément eu de lendemain. Plusieurs dimensions complémentaires peuvent expliquer qu’il soit devenu une référence. Tout d’abord le fait que Joris Ivens soit devenu un réalisateur de film documentaire reconnu a certainement joué un rôle important. En Belgique, le rôle institutionnel important d’Henri Storck, d’André Thirifays et de Pierre Vermeylan est aussi à relever. En effet, ces derniers sont à la base de la création et du développement de la Cinémathèque belge. Cette position est essentielle pour la valorisation de ce qui est devenu un film de répertoire (soit, pour dire les choses simplement, que sa valeur patrimoniale et artistique est reconnue). A travers cet exemple, j’attire votre attention sur la nécessité d’étudier les acteurs sociaux; leur carrière après la diffusion du film permet souvent de comprendre comment celui-ci a été reçu.
Par ailleurs, entre la fin des années 1970 et aujourd’hui, de nombreuses publications de chercheurs ont porté sur le film. Par exemple, la découverte d’autres montages du film a particulièrement intéressé les chercheurs (Cf. par exemple, Borinage Film Mystery, de Bert Hogenkamp). Les travaux sur lesquels j’ai basé mon analyse deviennent alors des objets d’étude. Ils ne sont plus alors à étudier pour les informations qu’ils communiquent concernant la réalisation du film, mais pour eux-même, c’est-à-dire pour comprendre comment le film est devenu une référence. Selon Axel Tixhon, les publications éditées lors du centenaire du cinéma en 1995 marquent l’apogée de cette reconnaissance de Misère en borinage. Le film devient alors une sorte de passage obligé dans toute anthologie du cinéma belge et de manière plus générale de toute histoire du cinéma documentaire. En dehors de ces recherches sur le film, sa diffusion à la télévision belge en 1988 à certainement joué un rôle important. La mise en vente d’un DVD – point que j’ai rapidement évoqué un peu plus tôt – constitue aussi une étape importante. Les articles publiés à cette occasion constituent de nouveaux éléments qui participent au devenir référence du film.
De plus, un fond d’archives Henri Storck a été créé en 1988 avec pour vocation principale de conserver, mais aussi de valoriser les films du réalisateur. La diffusion du film de 1934 occupe une place importante dans les activités de ce fonds. Tout cela permet d’établir que de nouvelles diffusions en salle ont été régulièrement organisées (Cf. l’article d’Yvette Delsaut). Le film a aussi été diffusé dans les milieux militants. Par exemple, il est intégré à une exposition portant sur les mineurs en lutte.
Yvette Delsaut note également qu’en 1995, une exposition de photographies prises lors du tournage est organisée au centre Pompidou. Enfin, il est intégré à des manuels scolaires, qu’il soit question de la crise sociale et politique des années 1930 ou qu”il soit question du développement du cinéma documentaire belge.
Cette série d’exemples doit permettre d’effectuer une typologie et de proposer une chronologie de la réception et de la diffusion du film et surtout de la référence au film Dans ce cas, on peut identifier une institutionnalisation: dans le milieu de la recherche, dans le milieu militant (wallon), dans le milieu cinéphile (et dans le milieu culturel wallon) et dans le milieu éducatif. Pour ce qui est de la chronologie, de manière très schématique, on peut identifier au moins trois temps distincts. De 1934 à la fin des années 1950, le film n’est pas très connu, il ne fait pas référence. Du début des années 1960 aux années 1990, il est redécouvert, il devient alors une référence. A partir de 1995, le film est une référence, il est utilisé de manière récurrente. Durant cette soixantaine d’années, le film a progressivement perdu de sa valeur révolutionnaire et est devenu une référence institutionnelle. Plus justement, ce n’est pas forcément du film (en tant que forme visuelle) dont il est question, mais de la référence au film. Celui-ci devient un élément du patrimoine cinématographique comme l’écrit Yvette Delsaut ((op. cit.)), une sorte de lieu de mémoire pour reprendre le titre du célèbre ouvrage coordonné par Pierre Nora.
L’article d’Axel Tixhon, qui est le texte le plus récent que j’ai cité aujourd’hui, est intéressant car il vient contester ce statut de référence. Il présente une sorte de réflexion critique sur la production et sur la diffusion du film. Ainsi, il est à noter que quand un film documentaire devient une référence partagée trop consensuelle, il arrive qu’une vision critique se développe. Enfin, cette note publiée sur Culture Visuelle est aussi un élément s’ajoutant aux autres. Il s’agit d’une sorte de méta-récit qui ne vient pas du tout clore l’histoire du film, mais en proposer une sorte de synthèse (toujours partielle et parfois subjective).
Une fois ce parcours fait, il nous reste toujours une question: quelle est la source de l’extrait que je vous ai diffusé au début au début de cette note? Il est temps de répondre maintenant. Celui-ci est issu d’un moyen métrage (54 min.) réalisé Patrick Jean, en 1999 et intitulé Les Enfants du Borinage, lettre à Henri Stork. Ce film participe au devenir référence de celui de 1933. A ce titre, il pourrait être ajouté à la typologie proposée ci-dessus. Il constitue un exemple d’une appropriation lors d’un autre projet, de la réalisation d’une autre production culturelle. Dans un tel cas, ce qui est intéressant c’est de comprendre les enjeux de cette intégration à une nouvelle forme visuelle. S’agit-il d’un hommage? d’une critique? d’un nouveau pamphlet? Je vous propose de regarder un extrait de ce film qui débute par les trente secondes ci-avant:
[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=_BXk2grjQEQ&feature=youtu.be[/youtube]
L’objectif principal du film est de nouveau politique. Le but du réalisateur est d’insister sur la permanence de la pauvreté et de la domination sociale dont sont “victimes” les habitants du borinage, malgré la fin des mines. Les citations récurrentes du film d’Henri Storck et de Joris Ivens assurent cette fonction de mise en continuité. Pour autant, les choses sont plus complexes, car dans le cas des enfants, les paroles prononcées dans le film de 1999 viennent d’une certaine manière critiquer l’axe choisi dans le film de 1934. L’homme qui s’exprime dans le film de Patrick Jean dit que les enfants ne sont des “arriérés” que pour l’institution scolaire, or Henri Storck et Joris Ivens utilisaient ce terme dans leur film. Le principe important ici est celui d’un passage du discours du carton rédigé par l’équipe du film à la parole donnée aux acteurs de l’histoire. Pour autant, cela ne change rien au fait que c’est par le montage que ces deux idées sont rapprochées, c’est-à-dire que le film reste plus que jamais une production culturelle.
Ce film est particulièrement intéressant car il introduit une nouvelle problématique. Celle des rapports entre des images provenant de différentes périodes. On pourrait dès lors s’interroger sur l’intérêt d’utiliser des images des années 30 dans un film des années 1990? Que produit la coprésence dans un film de ces images renvoyant à deux temporalités distinctes? On pourrait aussi se demander selon quelles modalités sont-elles montées? Avec quels enjeux? Et quels effets? Ces questions nous mèneraient à de nouveaux développements. On pourrait aussi s’intéresser à la diffusion de ce second film et se questionner sur le fait qu’il est accessible en ligne sur différents sites (Wat TV et Dailymotion), alors que celui de 1930 est de plus en plus difficile à trouver.
Les illustrations sont des montages de captures d’écran, issues d’une version numérique du film et d’autres pages dont les références sont citées dans le cours de l’article. Les extraits du film ont été réalisés spécialement pour ce cours. Je tiens à remercier Marilyne Brisebois pour son invitation et l’UQAC pour avoir rendu possible cette séance.
