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Une contre-analyse de la société? – Marc Ferro

« Partir de l’image, des images. Ne pas chercher seulement en elles illustration, confirmation ou démenti à un autre savoir, celui de la tradition écrite »

Marc Ferro, « Le film, une contre-analyse de la société », Annales ESC, 1973, vol. 28, n°1, p. 109-124.

Cité par tous les historiographes (Dupuy, Pithon, de Baecque, etc.) Le film, une contre-analyse de la société, publié en 1973 dans les Annales peut être lu comme la version développée d’un article programmatique publié dans la même revue en 1968 (auquel on a consacré un billet). Il est souvent considéré comme le premier travail d’importance du champ Histoire et Cinéma que l’auteur identifie alors comme socio-historique. En conclusion, l’auteur y résume de manière précise les enjeux qu’il a soulevé (on les indique en gras dans la citation ci-dessous) :

« Ces trois exemples, choisis en Russie, montrent qu’un film quel qu’il soit est toujours débordé par son contenu. Au-delà de la réalité représentée ils ont permis d’atteindre, chaque fois, une zone d’histoire jusque-là demeurée cachée, insaisissable, non-visible. Avec Selon la Loi, on repère les actes manqués des artistes, de la critique officielle : ils révèlent les interdits non-explicites des débuts de la Terreur. Les actualités ont révélé à la fois la popularité d’Octobre et mis à nu les aspects falsificateurs de la tradition historique alors que ces actualités elles-mêmes, par la compréhension de l’événement qu’elles supposent, masquent une partie de la réalité politique et sociale. La comparaison entre les deux films de propagande a montré l’écart qui peut exister entre la réalité historique saisie au niveau du vécu et sa mise en perspective. Elle montre aussi comment une classe dirigeante a été chassée de l’Histoire. » (p. 124)

A travers l’étude d’un corpus de films soviétiques datant de 1917 à 1926, il montre comment « la caméra révèle le fonctionnement réel de ceux-là, elle dit plus sur chacun qu’il n’en voudrait montrer. Elle dévoile le secret, elle montre l’envers d’une société, ses lapsus. Elle en atteint les structures. » (p. 113) Au passage il éreinte aussi une définition positiviste de l’histoire en la comparant au récit cinématographique1 puis pose la question de l’intentionnalité du réalisateur et de la méthode à développer pour « repérer le contenu latent du film. » Dans la perspective de répondre à ce dernier point il fait un schéma (depuis devenu un classique, p. 118) :

histoire non écrite

On peut décrire le schéma comme suit. 1/ L’étude du film (de fiction et/ou image de la réalité) suit une procédure qui va de l’appréhension du contenu apparent à la révélation d’une zone de réalité (sociale) non visible.  Il s’agit donc de creuser dans l’image pour découvrir ce qui est caché. 2/ L’ensemble de cette procédure (et donc du rapport au filmique) doit être pensé en interaction avec la Société et l’Idéologie. 3/ C’est en identifiant des révélateurs (lapsus, détails visuels) que le chercheur va réussir à atteindre un contenu latent. Dans ce cadre, il doit faire usage des méthodes des différentes sciences humaines. Il est  alors nécessaire d’allier analyse de l’image et critique des sources : étude du récit « avec ce qui n’est pas le film : l’auteur, la production, le public, la critique, le régime » (p. 114) 4/ La procédure est circulaire, c’est-à-dire que la découverte de chaque nouvelle zone de réalité permet de réinterpréter le contenu apparent.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=sC9R3idwY5k[/youtube]

L’exemple pris par Marc Ferro est celui du film de 1925 de Lev Koulechov Dura Lex (extrait ci-dessus). Il identifie que si ce film est a priori un western qui se déroule au Canada, il parle en fait de la Russie soviétique; que s’il parle apparemment d’un procès ordinaire, il traite en fait de la répression en URSS.  Je m’explique : la procédure que l’historien a utilisé est celle qui consiste à comparer le film au récit dont il est une adaptation (une nouvelle de Jack London, L’Imprévu). Il se demande : « Ajouts, suppressions, modifications, inversions peuvent-ils être seulement attribués au génie de l’artiste, n’ont-ils aucune autre signification? » (p. 117). Il identifie alors un détail, un lapsus-révélateur2 : alors que l’action se déroule en Amérique du nord le réalisateur « ordonne le grand repas d’anniversaire à la russe« , ainsi apparaît « sous le masque du Canada, (…) la Russie, l’URSS des premiers procès » (p. 117).

Enfin, rédacteur aux Annales, Marc Ferro s’inscrit dans le courant de la nouvelle histoire et au début de l’histoire des mentalités. Il formule ici les premiers éléments de ce qu’il appellera plus tard l’étude du film « comme agent de l’histoire »3 : « L’hypothèse? Que le film, image ou non de la réalité, document ou fiction, intrigue authentique ou pure invention, est Histoire. Le postulat? Que ce qui n’a pas eu lieu (et aussi pourquoi pas, ce qui a eu lieu), les croyances, les intentions, l’imaginaire de l’homme, c’est autant l’Histoire que l’Histoire » (p. 113-114)

  1. Au sujet des actualités, il écrit avec ironie « L’historien ne saurait s’appuyer sur des document de ce type-là. Chacun sait qu’il travaille dans une cage de verre: Voici mes références, voici mes preuves. Il ne viendrait à l’idée de personne que le choix de ses documents, leur assemblage, la mise en place de ses arguments est également un montage, un truc, un trucage. » p. 112 un peu plus loin il dit que sa démarche à vocation à affiner ou à détruire l’ Histoire (on sent ici en germe l’idée de contre-histoire qu’il développera plus tard). []
  2. et pose que le fait que le réalisateur soit conscient ou non de ce qu’il fait n’est pas la question []
  3. Marc Ferro, Cinéma et Histoire, Gallimard, 1993 (1ère Edt. 1977, texte 1976), p. 20. []

Histoire et cinéma : état du champ (1) – Marc Ferro

« Je n’ai écrit ces lignes que pour lancer un cri d’alarme : certes le cinéma n’est pas toute l’Histoire. Mais sans lui, il ne saurait y avoir de connaissance de notre temps »

Marc Ferro, « Société du XXème siècle et histoire cinématographique » Annales ESC, n°3, mai-juin 1968 , p. 581-585.

Cet article court (5 pages) publié par Marc Ferro dans les Annales en 1968 marque symboliquement un acte de naissance, celui du champ Histoire et Cinéma. En quelques lignes il fait un constat simple : pour étudier le contemporain il faut analyser les sources produites à cette période, donc  aussi le cinéma.1 Marc Ferro compare alors la situation de l’écriture de l’histoire du contemporain avec celle d’une histoire du Moyen Age, qui ne serait faite qu’avec des textes (une absurdité). Il pose ensuite la dialectique, toujours actuelle, entre image comme « représentation de la société vivante » et comme « envers de son information » (on sent ici les prolégomènes d’une étude du fait, du geste cinématographique). Il appelle dans ce cadre à mener des études comparatives entre les différents genres de cinéma ( « sujets d’actualité, documentaires, dessins animés, films de fiction, etc. », p. 582). Il invite également l’historien à se confronter à la réalisation de films afin de se rendre compte des spécificités liées à ce type d’écriture de l’histoire (caractéristiques que son logo-centrisme ne le prédispose pas à appréhender).

Il demande ensuite que le champ naissant soit interdisciplinaire, car s’est en associant historiens, linguistes, sociologues et anthropologues que l’on peut au mieux étudier le cinéma. Puis, il fait un long développement sur la nécessité de créer un dépôt légal du film et de rendre accessible les sources filmiques en les classant de manière chronologique et thématique. « Rédiger des inventaires, conserver des documents, constituer des archives de notre temps, telles sont les tâches qui doivent soutenir la recherche et l’enseignement » (p. 584).

L’auteur prend alors deux exemples de la façon dont le film peut modifier notre perception du passé. A partir d’un corpus de films de 1917, il explique que le cinéma permet de porter une attention plus grande au développement économique, à l’inconscient collectif, aux mœurs ainsi qu’aux mutations psycho-sociales. Ensuite, à partir de l’évocation d’une comparaison entre des films allemands, anglais et français du début des années 30, il propose d’étudier les différentes réactions des opinions publiques face à la montée du nazisme. Il y a dans ces derniers paragraphes une articulation entre trois dimensions complémentaires : l’image comme donnant un accès au passé2, l’image révélant l’inconscient d’une société3 et enfin la nécessité d’étudier ces dimensions en « association étroite avec l’analyse des documents non cinématographiques. » (p. 585).

  1. Le constat d’un désamour entre sources filmiques et historiens sera posé explicitement de nouveau en 1973 : « Le film serait-il un document indésirable pour l’historien? Bientôt centenaire, mais ignoré, il n’est même pas rangé parmi les sources laissées pour compte. Il n’entre pas dans l’univers mental de l’historien »,  premières lignes de Marc Ferro, « Le film, une contre-analyse de la société », Annales ESC, 1973, vol. 28, n°1, p. 109-124. []
  2. « Voyons la guerre elle-même. On savait déjà, et les archives cinématographiques le confirment, qu’en 1914, les soldats partirent à la guerre la fleur au fusil, pleins d’illusions, fort loin d’imaginer ce que l’avenir leur réserve » et plus loin au sujet du second exemple « Ces documents constituent un révélateur » p. 584. En août 1993, dans son introduction à la publication en Folio Histoire de Cinéma et Histoire, il revenait largement sur cette conception du médium, insistant même sur l’avènement de l’air du soupçon et écrivant :  » (…) on a pu prendre conscience du fait, manipulation ou pas, que l’image informait souvent plus sur celui qui la saisissait et la diffusait que sur ce qu’elle représentait » p. 14 []
  3. « ces films révèlent les secrètes aspirations » p. 585 []

La narratologie – Jean-Marie Schaeffer

La narratologie s’est d’abord principalement appliquée à étudier des textes (Greimas, Todorov, Bremond), mais « ne désignant plus tout juste un sous-ensemble de la théorie littéraire structuraliste, narratologie peut maintenant s’employer pour désigner toute approche raisonnée de l’étude du discours narrativement organisé, qu’il soit littéraire, historiographique, conversationnel, filmique ou autre » comme l’a dit David Hermann à la fin de années quatre-vingt dix. De plus, la narratologie reconnaît maintenant le fait que le texte doit être pris dans son contexte, avec ses co-textes, comme le dit Gérard Prince « Il convient de souligner une énième fois que la théorie doit s’imprégner de réel, la description doit s’accorder au phénomène, le modèle doit correspondre au modelé. Nous devrions donc élaborer un modèle du récit qui soit expérimentalement justifié, qui soit réaliste. »1 Ce qui est posé ici comme un arrachement a un état précédent de la discipline narratologie peut être considéré comme un élément de base de la discipline histoire, on est alors amené à prendre acte de ce rapprochement avec intérêt.

On se propose ici de reproduire quelques unes des questions que pose cette discipline, interrogations qui sont proches de celles posées au sein de l’atelier :

« Qu’est-ce qu’un récit ? Quelle est son organisation interne ? Quels sont les liens entre ce qui est raconté – l’histoire – et la manière dont cela est raconté – la narration ? Qui est à la source de l’information narrative ? Quelle est la relation que cette source entretient avec l’histoire narrée ? Quel est le statut de la source narrative : est-ce une instance impersonnelle ou un narrateur incarné ? À qui la narration est-elle adressée : à un sujet qui lui-même relève de l’histoire narrée ou à un lecteur extérieur ? Quel est le rapport entre le temps de la narration et le temps de l’histoire ? Comment la durée de la narration est-elle couplée avec la durée de l’histoire ? Quelle est la gestion des ellipses narratives ou au contraire des étirements ? Mais aussi : est-ce que les possibles narratifs – dont on vient d’énumérer quelques exemples – se déclinent pareillement dans le récit à visée référentielle et dans le récit de fiction ? Quelles libertés le récit de fiction peut-il prendre avec ce qui définit un récit bien formé dans le domaine de la narration référentielle ? Que reste-t-il de la distinction narration-histoire dans la cas de la fiction, puisque l’histoire n’y est pas posée comme existant en amont de la narration mais est engendrée par elle ? »

John Pier et Jean-Marie Schaeffer (dir.), « Introduction. La métalepse, aujourd’hui », Métalepses. Entorses au pacte de la représentation, Éditions de l’EHESS, 2005. en ligne.

On continue cette note par un extrait d’un article qui fait dialoguer explicitement narratologie et histoire, factuel et fictionnel :

« Il va de soi qu’un très grand nombre de nos représentations ne sont pas causées directement par les objets qu’elles représentent, mais par d’autres représentations, éventuellement causées elles-mêmes par d’autres représentations et ainsi de suite. Dans des situations de ce genre, la représentation élaborée par le récepteur est causée par le message qui encode la représentation de l’émetteur et non pas par ce qui a causé cette dernière, que ce soit un autre message ou une perception. Autrement dit, la causalité génétique des représentations n’est pas une relation transitive: si x (un stimulus externe ou interne, une représentation mentale déjà constituée ou un message encodé sémiotiquement) cause une représentation a et si cette représentation cause à son tour une représentation b qui réactive a, il n’en découle pas que x cause la représentation b qui la représente par l’intermédiaire de la réactivation de la représentation a. En effet b n’est pas causé par x mais par y, et y ne saurait être identique à x: il est soit la représentation mentale a soit l’encodage sémiotique de cette représentation, alors que x est le fait quel qu’il soit qui a causé a. »

On peut ici très bien penser au rapport entre un événement et le film qui en est fait au moment de son déroulement, ainsi qu’aux films qui en seront faits ensuite. Pour rendre les choses un peu plus concrètes on peut prendre un exemple. L’assassinat de Kennedy constitue un x qui a produit un a, la séquence tournée par Abraham Zapruder2. Le film JFK d’Oliver Stone en 1991 constitue  une représentation b. Il s’agit simplement de reconnaître que b n’est pas – de manière linéaire – une représentation de x (le fait-assassinat). C’est une représentation de y, y étant, si on suit Jean-Marie Schaeffer, induite par/ déduite de a (la première représentation3 ). Il y aurait beaucoup d’autres facteurs à prendre en compte afin d’appréhender b dans son rapport à x, cependant ce décollement à une valeur heuristique tout à fait essentielle. On peut le résumer ainsi, Oliver Stone (et al.) n’a pas été le contemporain de l’événement x, il en a donc un connaissance médiate (comme l’historien a « toujours » une connaissance médiate du passé) et c’est à partir de ces représentations a qu’il travaille. On peut aussi penser aux modalités de la circulation des images et des récits (avec ou sans référent historique). En effet, si pour simplifier on a construit ci-dessus, de manière artificielle, un cas à deux termes, il y a presque toujours un enchevêtrement d’éléments et d’événements beaucoup plus nombreux et complexes (JFK se basant par exemple sur un livre du procureur Jim Garrison, ce dernier devenant un acteur du dit film). Si on continue la lecture4

« Or l’historien se trouve généralement dans une situation d’absence de contact avec la cause de ce qu’il représente: il vise à élaborer une représentation non pas de ce qui a causé sa propre représentation – en l’occurrence le dernier élément de la chaîne des représentations en enfilade dont il est le point d’aboutissement – mais de ce qui a causé la représentation originaire (ou de ce qui aurait causé cette représentation s’il y avait eu un témoin), c’est-à-dire de l’événement historique. En vertu de la non-transitivité de la causalité des représentations, la représentation historique ne représente donc pas en règle générale sa cause, puisqu’elle n’est pas causée par les événements qu’elle représente mais par d’autres représentations qui, elles, ont été, éventuellement, causées par ces événements. »

Jean-Marie Schaeffer « Quelles vérités pour quelles fictions ? », L’Homme 3/2005, n° 175-176, p. 19-36.5

On pense ici aux évolutions de la discipline histoire ces quarante dernières années : à l’histoire de la mémoire, à l’histoire de la circulation des récits et à l’histoire du temps présent que nous avons déjà évoqué à plusieurs reprises ici et lors des séances de l’atelier. Ainsi, ce qui peut ici apparaître comme une critique de l’histoire (positiviste) entre, en fait, en écho avec la pratique historienne telle qu’on l’envisage.

  1. Cf. Gerald Prince, « Narratologie classique et narratologie post-classique« , Vox Poetica, 06/03/2006. La citation de David Herman est également issue de ce texte []
  2. On peut se reporter à l’ouvrage dont on a reproduit la couverture ci-dessus : Christian Delage, Vincent Guigueno, André Gunthert (dir.), La fabrique contemporaine des images, Les éditions du Cercle d’art, 2007 []
  3. On est alors amené à remettre en cause la première phrase de la page Wikipédia du film d’Oliver Stone : « JFK est un film américain réalisé par Oliver Stone, sorti en 1991 à propos de l’Assassinat de John F. Kennedy. » vraiment? []
  4. je ne coupe pas un seul mot. []
  5. plus largement on peut se reporter à l’ensemble de ce numéro de L’Homme. []

Juliette Binoche et la Saudade

La semaine dernière, dans Le Courrier International, on pouvait lire, sous la plume de F. Musseau (Le Temps), l’histoire du petit village portugais de Luz. Celui-ci a été détruit en 2002 au moment de la construction d’un barrage hydraulique et reconstruit à l’identique – Copie Conforme – deux kilomètres plus loin. Depuis, à Luz Nova, les habitants n’arrivent pas à s’habituer à leur nouvel environnement. Un des architectes dit : « Pas une seule fois, quelqu’un m’a dit que c’était mieux qu’avant. Ils ne sont et ne seront jamais satisfaits, car ils ont le sentiment d’avoir davantage perdu que gagné. D’où leurs plaintes, incessantes. Une façon d’exprimer cette perte ». Ce qui nous est raconté c’est la Saudade1, cette « tristesse empreinte de nostalgie, quand une personne se sent dépossédée de son passé. »

Dans le récit qui nous est donné à lire, il y a deux temps distincts (A et B). Le premier est conçu rétrospectivement comme un âge d’or et le second comme l’âge des ténèbres. Le journaliste a indiqué : « Seul trouve grâce à ses yeux le musée, lieu de mémoire racontant la vie d’avant le barrage » (soit ce qui dans B fait signe vers A). La force du récit cinématographique est de pouvoir reconstruire ces deux temps. De pouvoir les montrer successivement ou de les imbriquer l’un dans l’autre (par un système de flashback, par exemple). Le film peut aussi se concentrer sur le temps entre A et B, celui de la destruction, comme dans le cas du très beau Still Life (qui montre la destruction de la ville de Fengjie lors de la construction du barrage des Trois-Gorges) .

Quel est le rapport avec le film pour lequel Juliette Binoche vient de remporter le prix d’interprétation féminine à Cannes (23 mai 2010) ? Le film de fiction de Kiarostami s’ouvre sur une conférence de presse durant laquelle un auteur anglais explique qu’en art, il n’y a pas de différence de valeur entre original et copie. Si B est une reproduction d’un tableau A, B est tout autant une création que A, et donc B est un A, donc A=A, et puis voilà (dans le langage enfantin on serait conduit à ajouter un « et puis na! »). Au premier rang Juliette Binoche est impressionnée (moins par le propos que par l’homme). Plus tard, elle l’invite et ils partent en voiture dans un petit village non loin de Florence. Dès les premiers instants une relation de séduction s’installe entre eux. Ils parlent d’art, mais ça ne marche pas. Il admet avoir moins écrit son livre par conviction que pour essayer de se convaincre lui-même. Puis l’histoire bascule. Dans un café une serveuse les prend pour un couple marié. Ils ne démentent pas et construisent petit à petit le récit de ce couple. Ils se sont mariés il y a quinze ans dans ce même village. Leur couple va mal. Ils ne cessent de se disputer. Monsieur est absent. Madame est intransigeante. Monsieur est intolérant. Madame… Mais Monsieur résiste, il ne veut pas entrer complètement dans le jeu. Il y a dans son regard tout l’esprit de la Saudade. Il dénonce le ridicule de la situation, refuse de parler à plusieurs reprises, etc. C’est Juliette Binoche par son charme et un flot de parole incessant qui doit assumer la mise en récit (qui doucement le force). Ce qu’ils façonnent ensemble, c’est la copie d’une relation qui n’a pas eu lieu. En même temps, c’est l’original d’une relation qui est en train de se construire qui nous est donnée à voir. Dans un croisement transparent avec le discours introductif de l’auteur (le personnage du film), les rapports entre théorie et vie sont mis en scène, il s’agit de l’exposition d’un cas qui fait trembler la trop grande rigidité de la théorie (la réalisation de ce chiasme est parfaitement maîtrisée par Kiarostami).

Les critiques de cinéma semblent insister, pour la plupart, sur l’ambiguïté dans le récit. Les questions sont : finalement y-a-t-il eu un A ? Les protagonistes se sont-ils vraiment rencontrés lors de la conférence ou il y a quinze ans? Kiarostami ne tranche pas. En historien, on pourrait se demander comment s’opère le creusement du temps, le travail de mémoire. Comment l’héroïne plonge dans son passé pour construire son présent ? Mais il me semble que, dans les deux cas, c’est manquer le cœur du film, c’est rater la force de la fiction. En fait, ce qui me paraît intéressant c’est moins la quête d’un A ou le creusement du temps (de A vers B) que l’affleurement des sentiments (B vers A). Soit, comment ce qui vient du passé est mobilisé par Madame pour construire au présent une relation. Dès lors il n’y a vraiment plus aucune importance à savoir si A est un référent factuel réel (l’implicite, l’indécision, la confusion persistent). Dans tous les cas les deux protagonistes ont un passé dont ils font état. Et, tout ce qui importe, c’est la manière dont, dans cette chambre d’hôtel sur laquelle se ferme le film, l’héroïne accepte de se dévoiler (encore un peu plus). Comment le dispositif fictionnel d’une relation amoureuse conflictuelle va permettre à une relation amoureuse d’éclore. Comment en passant par la fiction les personnages ont pu se dire des choses qu’ils n’auraient pu exprimer sans cela. Et enfin,comment le film réussit à faire ressentir quelque chose du réel d’une relation amoureuse à travers ce double jeu de fiction (le film comme fiction, la fiction dans le film).

  1. le titre de l’article est d’ailleurs « Saudade d’un village sous les eaux » []

Robin des bois, Facebook et la tapisserie de Bayeux

Reproduction d’un fragment de la tapisserie de Bayeux qui représente entre autres la mort du roi Harold en 1066 à la bataille d’Hastings.

Que peut-on dire de la scène du débarquement dans le film Robin des bois ? (Ridley Scott et al., 2010) ou plus justement : que voit-on quand on regarde cette scène? Ces questions ainsi posées en contiennent une autre bien plus large et périlleuse : comment appréhender en historien la manière dont un fait guerrier du début du treizième siècle a été mis en images en 2010 ?

Je ne vais pas ici proposer une réponse à ces questions. Il y a en ce moment un atelier de doctorants qui porte sur ce sujet à l’ENS et je pense qu’il y a là un objet qui les intéressera (Paint it black, Séminaire films de guerre, ENS mention Histoire, David Dominé-Cohn et Franziska Heimburger). Ce que je me propose simplement de faire, c’est un compte rendu d’une discussion qui s’est déroulée il y a quelques jours sur Facebook (lieu s’il en est du séminaire permanent qui se tient au Lhivic).

Le contexte est le suivant. Robin des bois est sortie sur les écrans français mercredi 12 mai. Le 13 est un jour férié et j’en ai profité pour aller le voir. A la sortie de la séance, le premier sujet que nous abordons est celui de ce débarquement. A la fin du film, Robin des bois et le roi Jean se trouvent réunis pour mener bataille à une armada française. Le roi Philippe souhaite faire débarquer son armée sur les côtes anglaises, mais c’est sans compter sur l’union des archers et des chevaliers anglais, qui vont leurs barrer la route. Ce qui a retenu notre attention de spectateur, c’est moins l’événement que son traitement formel. La manière dont Ridley Scott filme. Il passe souvent par des vues sous l’eau. Les mouvements de caméra sont vifs, aériens. Ce qu’il filme. Les barges ressemblent à celles utilisées pour représenter le débarquement du 6 juin 1944. La référence qui nous vient immédiatement, c’est la manière dont Spielberg avait filmé Il faut sauver le soldat Ryan. Le lendemain, au moment de la pause café, avec un autre doctorant nous discutons du film et, de nouveau, cette scène est la première chose dont nous parlons (la même référence est faite intuitivement). On se dit qu’il y a quelque chose à creuser et en même temps on émet quelques réserves. Puis dimanche midi, quand je lis le billet Lyonel Kaufmann (il a posté un lien sur Facebook) dans lequel il fait la même référence, je me dis qu’il y a vraiment quelque chose et je me décide à mettre le statut Facebook suivant :

« qui va se risquer (pas moi) à écrire le billet sur le débarquement dans Robin des bois comme reconstruction de celui du Soldat Ryan… il n’y a pas plusieurs siècles d’écart entre les deux… juste 12 ans… »

Les premiers commentaires (capture d’écran de mon compte Facebook,  réalisée le 18 mai).

Trente minutes plus tard Patrick Peccatte (Déjà Vu), toujours à l’affut, m’indique le billet de Lyonel Kaufmann. Je me permets de lui indiquer un commentaire du site de Libération qui va dans le même sens :

« La scène de contre-débarquement est plus qu’une référence à celle de débarquement dans le Soldat Ryan, quelques centaines d’années plus tôt : les mêmes barges de débarquement (à rames), les mêmes scènes réalistes de morts en débarquant sur et sous l’eau, les flèches remplaçant les balles. Un bel hommage. Les deux films tenant là leur scène fondatrice (même si se trouvant en ouverture pour l’un, en clôture pour l’autre) et salvatrice. »

Lyonel Kaufmann intervient alors une première fois et avec Patrick Peccatte ils m’encouragent à poursuivre mes recherches. A ce moment là, soit moins de deux heures après la publication du statut, deux autres membres du laboratoire réagissent à ce profil. Pier-Alexis Vial (Le visionaute) souligne le fait qu’une autre scène est importante : celle dans laquelle Richard Cœur de Lion fait acte de repentance envers les musulmans en reconnaissant un massacre commis par les croisés. Alexis Hyaumet (iGénération(s)) rebondit par rapport à ce commentaire en faisant ressortir la continuité entre les derniers films de Ridley Scott. Il termine par ces mots : « Pour moi, Gladiator, Kingdom of Heaven et Robin Hood forment une trilogie bien plus homogène qu’on ne voudrait l’accorder. » Je le remercie tout en lui indiquant que ce qui m’intéresse c’est moins le film que la « figure débarquement », soit comment il me semble possible de repérer une sorte de circularité entre les deux films. Je réitère en même temps les quelques réserves que j’ai à me lancer dans ce travail : je pense qu’il faudrait savoir comment l’équipe du film a travaillé (qui sont les techniciens et les conseillers), il faudrait aussi acquérir de solides connaissances sur le fait guerrier au 13ème (pour ne pas dire d’absurdité) et puis ne pas se limiter au seul Spielberg… la forme doit être présente dans bien d’autres cas. Et j’ajoute une citation de l’article de François-Guillaume Lorrain dans Le Point, car c’est aussi cette question du référent historique qui m’intéresse :

« Le clou du film est ce débarquement où les Anglais, menés par Robin des bois, mettent la pâtée à Philippe Auguste et ses navires, qui osent un débarquement sacrilège. Jamais le roi Philippe n’a approché les côtes anglaises, ce fut son fils, le futur Louis VIII, et le débarquement s’est très bien déroulé, puisque les Français occupèrent Londres en 1216. Cette offense à notre orgueil national n’empêche pas la séquence d’être la plus spectaculaire d’un film qui muscle et dépoussière un des héros de notre jeunesse. »

Alexis rebondit de nouveau en pointant un certain nombre d’incohérence entre la manière de filmer et la manière dont a pu se dérouler la bataille, dont entre autres « le poids de l’armure, notamment de la cotte de mailles, qui varie selon les besoins du scénario (flagrant dans Robin Hood). » Je marque à nouveau mon accord avec Alexis tout en lui faisant remarquer que si le repérage de telles erreurs est important, ce qui m’intéresse c’est la circulation des formes et la manière dont ces figures participent à/ constituent notre imaginaire. J’insiste à ce niveau sur la fait qu’une étude sérieuse ne saurait se limiter au seul cinéma (quid de la BD, des romans illustrés, des dessins animés, etc.). A ce moment Lyonel Kaufmann intervient pour une seconde fois en indiquant qu’il a lui même complété son billet. Il a ajouté une nouvelle référence relative au « côté Le retour de Martin Guerre lorsque Robin vient à Nottingham et que Sir Walter Loxley lui propose de remplacer son fils et de jouer le rôle de l’époux de Lady Marianne! »

Ce à quoi j’ajoute, en bon élève de Christian Delage, que cela me fait penser au travail de Duby sur Le Dimanche de Bouvines, 27 juillet 1214 (Gallimard, 1973). Cet ouvrage majeur a servi de matrice à un changement historiographique important, conduisant à s’interroger non plus seulement sur l’événement (le fait passé, daté), mais à s’intéresser aussi à la circulation des récits qui en sont faits, comme producteurs de sens (résumé du livre et de ses enjeux). On a tenu une séance autour de ces questions avec Felipe Brandi (doctorant de F. Hartog) il y a quelques mois. Je pense à ce moment là à l’ouvrage, mais on peut également citer l’article publié dans Le Débat en mai 1984 « L’historien devant le film » dans lequel Georges Duby expose en même temps son intérêt pour le cinéma et l’impossibilité de faire un film historien sur l’événement-Bouvines.

« Planter le décor n’est pas le plus difficile (…) La perplexité devient beaucoup plus grande à propos des gestes (…) De toute évidence, le plus malaisé est de faire parler les gens (…) Notre ignorance, ces très larges trous qui morcellent les assises de notre savoir: voilà qui me fait vaciller ».

Ce qui est intéressant à ce niveau, c’est que dans le cas la bataille du film de Ridley Scott, qui est contemporaine de Bouvines (1216 vs. 1214), le référent historique n’existe pas. L’événement bataille n’a pas eu lieu. Comme cela est justement rappelé dans l’article du Point, il y a eu un débarquement, mais victorieux et du côté français ce n’était pas le roi Phillipe. Pour autant il me semble – je me permets de citer les échanges sur Facebook – que l’absence d’un référent factuel n’empêche pas ici l’appropriation au présent par un réalisateur d’un récit de « bataille type 13e ». (et ça ne devrait pas nous empêcher de faire l’histoire de la circulation de ce type de récit et des codes associés).

Voilà pour ce qui est de la déclaration de principe. Une autre question peut être soulevée : est-ce vraiment là une question que se pose Ridley Scott? Il y a donc deux sujets qui peuvent être identifiés dans cette discussion. 1/ Celui de l’histoire de la forme bataille et, dans ce cas, le film Robin des bois n’en est qu’une actualisation que l’on peut mettre en regard avec le film de Spielberg (mais aussi avec bien d’autres). 2/ Celui des choix de Ridley Scott (sujet qui demande des connaissances qui ne se trouvent pas dans l’image comme je l’ai noté ci-dessus). A ce moment là il est presque vingt heures (7h. après la diffusion du statut Facebook). Pier-Alexis m’indique que pour quelqu’un qui ne voulait pas rédiger de billet, beaucoup de choses ont déjà été dites (André Gunthert bis). Je remercie.

La conclusion de ce billet, vous le comprenez, ne saurait porter sur l’objet lui-même que je n’ai fait qu’effleurer. Ce qui peut être souligné est plus de l’ordre de la méthode. Je vous propose donc un nouveau titre – certes un peu long – pour le billet que vous venez de lire : Comment, à partir d’une phrase portant sur une scène d’un film, sept personnes échangeant quinze messages en sept heures peuvent construire les prolégomènes d’une recherche.

Post-scriptum

Depuis dimanche, j’ai revu la scène de Il faut sauver le soldat Ryan qui est très différente de celle de Robin des bois et je me demande maintenant pourquoi la mise en relation reste pour autant juste.

J’ai aussi repensé à l’intervention passionnante de Vincent Guigueno « autour du film Le Jour le plus long » dont nous avions fait un compte rendu avec Fanny Lautissier. J’ai trouvé cette référence sur Le blog de Nicolinus :  « Le Moyen-Âge a inspiré l’imaginaire heroïc-fantasy et ça n’est sans doute pas totalement une coïncidence si l’on retrouve aussi des plans du Seigneur des Anneaux dans ce Robin des Bois. (…) Le summum est évidemment le débarquement français sur les côtes anglaises, l’exact inverse du débarquement normand au point que les barges de débarquement ont sans doute été récupérées sur le tournage de Il faut sauver le soldat Ryan. » Et une autre de Benoît Thevenin sur Laterna Magica « On pense aussi au Soldat Ryan… Robin des bois finit avec une scène de débarquement qui ressemble très fort à l’ouverture du film de Spielberg. Cela tient aux étonnantes embarcations empruntées par les français. L’ambition réaliste historique n’est franchement pas évidente, on en est même loin. » Puis quelque chose d’approchant sous la plume de Ludmilla Intravaia pour TF1 news.

Et enfin, cet entretien de Ridley Scott pour Le Figaro : « J’ai été inspiré par celui de Guillaume le Conquérant en 1066 et cette séquence a été un sacré défi logistique. La mer n’est jamais à la même position à cause des marées. Un vrai casse-tête pour les raccords! Trois cent cinquante navires étaient nécessaires, mais je n’en avais que huit. Le reste a été ajouté en images de synthèse au montage. Croyez-moi, il n’est pas facile de chorégraphier huit cents figurants et plus de deux cents chevaux. »

On retrouve au début de ce billet un extrait de la tapisserie de Bayeux qui représente cette bataille de 1066. Si on opte pour le second sujet (l’histoire de la forme), qui me paraît le plus intéressant, il faut alors noter que la construction de l’imaginaire-bataille remonte ainsi au moins 150 ans avant l’hypothétique-bataille et prêt de 1000 ans avant le film. L’histoire de la forme-bataille est donc à appréhender comme prise entre, au moins ,deux temporalités : celle serrée du traitement visuel contemporain des débarquements au cinéma (disons 1998-2010) et celle beaucoup plus étendue de la circulation des représentations à travers le temps long (1066-2010). Dans les deux cas, les référents historiques (1066- 1212, 1944) sont moins importants que la manière dont, à travers des mises en forme, un imaginaire s’est construit, transformé, etc. à travers le temps.

Un récit en archives, le cas de la série Apocalypse (2009)

Dans le cadre de la séance du 5 mai 2010 de l’atelier Les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire, nous aborderons la question de la mise en récit de la seconde Guerre Mondiale à partir d’images d’archive recolorisées et remontées dans le film Apocalypse. Il s’agit d’une série documentaire (6×52 minutes) de Jean-Louis Guillaud, Henri de Turenne, Isabelle Clarke et Daniel Costelle, réalisée par Isabelle Clarke et dont les commentaires ont été écrits par Daniel Costelle. Dans un premier temps, nous nous retrouverons (18h.-19h30.) afin d’appréhender la réception de ce film récent et d’en regarder des extraits. Dans un second temps (19h30-21h), nous discuterons pratiquement et pragmatiquement avec plusieurs personnes qui ont participé à sa conception : Antoine Dauer, assistant réalisateur sur toute la série, Mathilde Rougeron, monteuse (3ème épisode) et Mounia Arghib, stagiaire documentaliste.

Dans l’optique de cette séance je vous invite à consulter le site dédié à cette série par France 2.

Les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire
Séance  du 5 mai 2010 avec Antoine Dauer, assistant réalisateur, Mathilde Rougeron, monteuse (3ème épisode) et Mounia Arghib, stagiaire documentaliste.
INHA bibliothèque du CEHTA, 18h.-21h.

Gérard documenté

Un film de fiction est toujours un documentaire sur ses propres conditions de réalisation, est une phrase qui a maintes fois été citée et qui est souvent reprise comme une évidence. Si on s’en tient à une étude du discours présentant le film Mammuth (B. Delépine, G. Kervern, et al. 2010), cette fiction serait alors un film semi-professionnel tourné en 16mm , ses réalisateurs insistant sur le fait que les acteurs n’ont pas ou peu été payés, que le tournage a été très court, que le budget était restreint, etc.

MAMMUTH – EXTRAIT 1 – Gérard Depardieu, Yolande Moreau…
envoyé par baryla. – Regardez des web séries et des films.

Pourtant dès les premiers instants du film ce présupposé explose, le personnage principal étant interprété par un monstre sacré du cinéma français : Gérard Depardieu (accompagné d’Isabelle Adjani, de Yolande Moreau…). De plus, on comprend très vite que le grain de l’image et l’usage d’une caméra 16mm  résultent de la recherche d’un effet.1

En fait, le film se joue des codes du film amateur et joue plus encore avec les codes du film à petit budget – comme dans Groland, émission de Canal + conçue par les mêmes réalisateurs.

Dans cette émission, le même Gérard Depardieu avait déjà incarné un Gérard : « un gros monsieur » au verbe haut qui conseillait aux enfants pour lutter contre la grippe A de ne pas aller à l’école, de manger beaucoup de porc, « de boire beaucoup de vin et puis surtout de beaucoup fumer… pour être fort comme papa » (extrait filmé).

Le Gérard est un personnage récurrent de l’émission, apparemment bête, un peu demeuré qui se révèle souvent comme plus malin qu’il n’y paraît. C’est un personnage souvent socialement déclassé, qui n’entre dans aucune case et qui est stigmatisé par la société bien pensante. Benoît Délépine présentait d’ailleurs ainsi le parcours du personnage principal de Mammuth (extrait filmé):

« [Le film dit] qu’il n’y a pas que cette connerie là… qu’il y a souvent autre chose ; que cette connerie là, elle peut cacher des choses plus intéressantes. Souvent quand on te dit que tu es con, c’est que tu es inadapté pour la période donnée… c’est ça le problème, c’est pas la connerie, c’est que tu es inadapté à ce moment là… quelqu’un qui aurait pu être considéré comme un génie ou comme un surhomme un millénaire avant est considéré comme un abruti total (…) c’est la connerie du monde qui évolue »

Dans Mammuth, pour autant, c’est à mon avis moins cette figure du Gérard que les réalisateurs ont cherché à représenter, que la manière dont le corps de  l’acteur Gérard Depardieu entrait physiquement en résonance avec ce type de personnage.  Pour le dire autrement :  quand le personnage tombe, c’est Gérard qui tombe; quand le personnage tourne en rond, c’est Gérard qui tourne en rond; quand le personnage boit c’est Gérard qui boit…  Ainsi, le script du film n’a pas été écrit puis présenté à l’acteur, le script c’est l’acteur. Gustave Kerven explique : « On voulait que ce soit Depardieu dans sa nudité, au sens propre comme au figuré. Depardieu, tu peux lui dire de s’asseoir sur un talus, tu le filmes et c’est déjà plus intéressant que n’importe quelle course-poursuite » (Le Monde). Dans une scène d’anthologie, au début du film, on voit même Gérard respirer.  Je veux dire qu’on ne le voit pas seulement respirer, mais que le fait qu’il respire est à ce moment là l’action principale du film. Filmé en très gros plan dans un lit, visage face caméra, il inspire et expire lourdement, ses deux joues se contractant et se décontractant avec une lenteur infinie. Telle une baleine échouée sur un plage, Gérard, le personnage, finit douloureusement sa première journée de retraite (fiction), alors que dans le même temps  Gérard, le corps jouant, lui, vit devant la caméra (rapport au réel). Si ce film touche donc à quelque chose du réel, c’est bien à la perception que l’on peut avoir du corps de l’acteur Gérard Depardieu. Mais une nouvelle fois il faut se méfier des simplifications, car en fait, c’est moins ce corps filmé sous toutes les coutures qui est atteint, que le corps  de l’acteur en tant qu’il est une image – celle du monstre cinématographique Depardieu.

  1. Les réalisateurs présentent d’ailleurs également cette dimension de leur travail :

    « On était la recherche de notre pellicule suprême (…) du super-16 inversible. Elle servait aux actualités dans les années 60-70. Elle n’avait jamais été utilisée dans un long-métrage » (Benoît Délépine, Le Monde, 21 avril 2010). []

Filmer les camps, de Hollywood à Nuremberg

projection

Suite à l’ouverture ce 10 mars de l’exposition Filmer les camps. de Hollywood à Nuremberg dont Christian Delage (EHESS-Lhivic) est le commissaire, je me permets de vous proposer une séance d’atelier double.

Le mercredi 17 mars nous nous retrouverons à l’INHA pour étudier une séquence filmée par un soldat allemand  présentant une exécution par balles pendant les premières semaines du génocide des Juifs et la manière dont elle s’est trouvée mobilisée ensuite dans des films de fiction (la série Holocauste) et dits documentaires (Einsatzgruppen de M. Prazan entre autres). Il s’agira d’interroger ces deux minutes de film en historien, dans l’optique d’en comprendre les conditions de réalisation (en juillet 1942) et de diffusion (de 1943 à 2010), dans la perspective de mieux appréhender la temporalité de l’évènement filmé et la perception que l’on peut en avoir aujourd’hui.

Le jeudi 18 mars, nous nous retrouverons à 18h devant le Mémorial de la Shoah pour une visite de l’exposition. Dans un premier temps, Christian Delage présentera la manière dont il a conçu l’exposition en partenariat avec l’équipe du Mémorial, puis nous visiterons ensemble l’espace muséal.

Afin de préparer ces séances, je vous invite à prendre connaissance du site de l’exposition, d’un compte rendu sur le sujet que j’avais publié l’année dernière et du programme du cycle de projections et de rencontres lié à cette exposition. Enfin vous pouvez lire une présentation de l’exposition par Christian Delage.

Pour vous inscrire pour la visite vous pouvez contacter Aurélien Rigaud qui la co-organise : 18mars2010@gmail.com

Séance du 17 mars 2010, INHA bibliothèque du CEHTA, 17h.-19h.
Visite-débat au Mémorial de la Shoah, 17 rue Geoffroy l’Asnier, le 18 mars, 18h.-20h.

L’image ci-dessus est un montage de captures d’écran représentant symboliquement les dispositifs de monstration des images des camps dans les films de fiction : Verboten!, (Samuel Fuller et al., 1959), The Stranger (Orson Welles et al. 1946) et Judgement at Nuremberg (Stanley Kramer et al., 1961).

La crise du fantasme

Jean-Marc traverse ce qu’on a l’habitude d’appeler la crise de la quarantaine. Il ne sait plus ni qui il est, ni qui il veut être. Employé de bureau pas du tout modèle, à la vie casanière et aux relations familiales plus que réduites, il se définit lui-même comme « un homme sans intérêt ». Le film de Denys Arcand porte sur ce moment où il va se perdre – et perdre : sa mère, sa femme, son travail – avant de se retrouver – seul à la campagne auprès des « choses simples et vraies ». Le film joue très clairement sur ce registre de l’opposition entre un monde actuel L’âge des ténèbres (qui fait suite à La chute de l’empire américain et aux Invasion barbares) et un monde autre, à trouver.

Cet ailleurs, Jean-Marc va d’abord le chercher dans le fantasme, avant de le trouver dans une sorte de jardin d’Eden réactualisé. Dans cette perspective, on peut considérer que de manière sous-jacente le propos du film consiste en une critique acide et drolatique du capitalisme sauvage (et des dérèglements normatifs qui l’accompagnent). Une crise personnelle comme reflet d’une crise sociétale en somme. Ce qui est particulièrement intéressant pour une étude visuelle c’est la manière dont le réalisateur a mis en image le rapport entre la vie quotidienne du personnage principal et son désir d’un ailleurs.

Dès le générique du film, on est en effet immergé dans le monde des rêves de Jean-Marc. On comprend alors vite que son envie d’ailleurs est en premier lieu liée à un désir libidinal. Le fantasme est simple : un jeune homme chante la sérénade à une blonde dénudée (Diane Kruger).

aChamp, contre champ, échanges de regards, pulsion scopique, puis trouble chez le spectateur, le visage de l’homme devenant pour un instant plus âgé (cf. capture d’image de droite dans le montage ci-dessus).

bChangement de plan et retour à ce visage plus âgé qui est en fait celui de Jean-Marc endormi. Le film se donne donc d’emblée comme pris entre un espace fantasmatique et un monde réel, celui du quotidien. Plus tard, c’est éveillé que Jean-Marc quitte le lit conjugal pour aller retrouver dans une remise au fond du jardin la même Diane Kruger avec qui il s’imagine dans un chalet romantique. Le fantasme passe du monde du sommeil à celui de l’onanisme, mais pas seulement. Jean-Marc veut aussi être écouté et écouter. Il partage ses soucis avec l’actrice qui, elle, lui raconte les difficultés liées à la célébrité.

cLe film se donne alors comme la figuration du quotidien d’un homme qui ne supporte sa vie de couple que dans la mesure où il peut s’en échapper en pensée.  Mais la quête intérieure d’un ailleurs ne se limite pas à l’intime et, au bureau, Jean-Marc se laisse aller à des pulsions meurtrières sur son supérieur hiérarchique : transformé en samouraï il n’hésite pas à bondir afin de lui couper la tête.1

dSi on résume, il y a donc trois types de projections différentes. 1/ Personnage fantasmé (jeune homme), lieu fantasmé, objet de la pulsion fantasmée (Diane Kruger) ; 2/ Personnage réel (Jean-Marc), lieu fantasmé (le chalet), objet de la pulsion fantasmée (Diane Kruger)  ; 3/ Personnage réel, lieu réel (le bureau), objet de la pulsion réel (son patron). Dans le dernier cas, c’est seulement l’action qui est imaginaire (la décapitation).

La situation se complique pour Jean-Marc à partir du moment où il n’arrive plus à contrôler ses propres fantasmes. Ainsi, alors qu’il se rend avec Diane Kruger à l’émission de Thierry Ardisson Tout le monde en parle, l’animateur télé l’informe que ce programme n’existe plus et lui en donne comme preuve visuelle le fait que le public est composé non pas de jeunes françaises, mais de bucherons québécois.

ePlus tard Diane Kruger elle-même se plaindra d’être « toujours le fantasme de types minables (…) je me retrouve au fond du Canada avec un fonctionnaire provincial qui pleurniche parce que sa femme l’a quitté… je vous jure c’est pénible, pénible »2. A partir de ce moment, Jean-Marc essaye de fuir ses fantasmes et de rencontrer de nouvelles personnes : ce sera, lors d’une soirée de speed-dating, une femme voulant se faire appeler comtesse Béatrice de Savoie ( et dont le mari est sensé être mort pendant la première croisade). Cette dernière incarne alors l’intrusion du monde fantasmé dans le quotidien de Jean-Marc. Ensemble ils se rendront à un jeu de rôle dans un château où il devra se battre pour défendre l’honneur de sa belle. Jeu de rôle (dans lequel des personnes jouent à être quelqu’un d’autre) ou société parallèle, là est l’une des questions soulevées par cette séquence.

fDans tous les cas, si on suit le modèle précédemment proposé, on peut opter pour le résumé suivant de la relation entre Jean-Marc et Béatrice de Savoie : personnage réel (Jean-Marc), lieu réel (le château), objet du désir réel (Béatrice). Pour autant est-on bien certain que le lieu et l’objet du désir de Jean-Marc sont réels ? Afin de mieux comprendre cette séquence du château – qui intervient au bout d’environ une heure de film – il faut revenir à deux plans précédents.

1/ A la fin du premier quart d’heure de film, Jean-Marc croise sur le parking de l’hôpital où il va voir sa mère quatre chevaliers de l’ordre des Templiers. On interprète alors leur présence comme une nouvelle projection fantasmatique de notre anti-héros.

g2/ Après quarante-cinq minutes de film un plan représentent les filles de Jean-Marc en train de s’amuser avec un jeu de console qui met en scène des chevaliers. Ce plan peut rétrospectivement être interprété comme le déclencheur du nouveau fantasme de Jean-Marc.

iA l’heure de ce film, les choses sont donc plus compliquées et le spectateur n’est plus vraiment capable de savoir ce qui est de l’ordre du réel et du fantasme. Le château est-il bien réel ? Béatrice de Savoie est-elle un fantasme ? une mythomane ? une femme qui réalise dans le monde réel ses propres fantasmes ? Les chevaliers entraperçus sont-ils l’indice d’une contamination visuelle du réel par le monde de l’imaginaire (pour reprendre le concept de Fanny Lautissier) ou des participants d’un jeu de rôle égarés sur un parking ?
Dès lors pour aller plus loin dans l’analyse du récit, il faut remettre en cause les présupposés que l’on a acceptés jusqu’à maintenant. Il faut opérer un déplacement de la notion de réel à celle de réalisme. En fait l’espace quotidien dans lequel Jean-Marc évolue n’est pas le réel mais un espace narratif réaliste. Le piège construit par le récit de Denys Arcand repose sur le principe suivant : en créant un espace autre (celui du fantasme), il conduit le spectateur à percevoir le monde du quotidien comme étant le réel (où tout du moins ce que le spectateur est prêt par contrat implicite3 à accepter comme une représentation du réel). La famille, le travail, les relations de travail, les soucis quotidiens, la maison, la voiture, en apparence tout ce qu’il y a de plus banal concourent à l’établissement d’un effet de réel. Pour autant, ce monde réel est lui-même un espace de projections fantasmatiques mais cette fois du réalisateur. Le lieu qu’il a créé autour des personnages, cet espace qui ressemble au réel, est en fait le lieu d’un récit d’anticipation. Il représente la manière dont Denys Arcand voit l’évolution à venir du capitalisme en Amérique du nord. Je vais essayer de prendre quelques exemples pour expliquer mon propos.

Dans sa famille, Jean-Marc ne peut plus communiquer ni avec sa femme toujours au téléphone (oreillette et blackberry), ni avec ses filles (écouteurs et projection individualisée).

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Plus généralement, il se trouve dans une société où tout est fait pour que personne ne se parle et où tout le monde porte des masques pour se protéger d’une épidémie potentielle.

kLa « centrale administrative du Québec » dans laquelle travaille Jean-Marc est un espace kafkaïen futuriste où tous les usagers viennent se perdre, où il est interdit de fumer sous peine de bannissement, où le mot « nègre » a été supprimé de la langue,4 où tout concourt à la déshumanisation des employés. Le quotidien représenté est donc celui d’un futur pensé comme proche, un futur déréglé que le réalisateur a imaginé à partir de symptômes qu’il a identifié dans le présent. On peut en particulier penser aux scènes durant lesquelles il reçoit des contribuables qui viennent respectivement : se plaindre du fait que son mari a été arrêté sans explication et parce qu’identifié comme arabe (et donc incarcéré en tant que potentiel terroriste), de l’impossibilité d’obtenir un logement social, du fait qu’une victime d’un chauffard doive rembourser les dommages causés à la ville par l’accident, etc. Plus intéressants pour nous sont les indices visuels de la nature imaginaire, futuriste, de ce « réel ». Ils nous sont entre autres communiqués par des plans représentant l’architecture du bâtiment (qui est en fait le stade olympique de Montréal).

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Ces plans suggestifs et pourtant jamais explicités me semblent fonctionner comme autant « d’agents » d’une déréalisation du récit du quotidien du personnage principal.
La lutte que Jean-Marc est conduit à mener se situe donc sur deux fronts. Elle va le pousser à renoncer à deux mondes qui lui sont également étranger : celui du fantasme et celui de la technocratie-capitaliste-etc-etc. Le message final – passéiste à souhait notons le tout de même- réside donc dans la nécessité d’un retour aux sources de son identité ( dans la petite maison de son père au bord de l’eau). Pour finir, c’est moins ce propos que la façon dont le réalisateur a pensé visuellement le cheminement de Jean-Marc qui nous a intéressé, c’est-à-dire la manière dont il a visuellement intriqués son quotidien et ses fantasmes dans le but de faire trembler les oppositions simplistes qui leurs sont généralement associées : réel/fiction, vrai/faux, etc.

Les 29 images qui participent à l’argumentation de ce billet sont des captures d’écran issues du DVD édité en 2008 de : L’âge des ténèbres de Denys Arcand et al., 108 min., 2007. Capturée en 1024×576 pix. en png (environ 700ko) elles ont ensuite été exportées au format jpeg (environ 50ko) puis réduites afin d’être mis en forme sur des fonds noirs d’environ 720 pix. de large (de 9 à 30ko).

  1. Ces situations inventées le conduisent aussi à jouer le rôle d’un acteur, d’un écrivain et d’un politicien immanquablement interviewés par une Emma de Caunes-journaliste à qui il finit toujours par faire l’amour. []
  2. plus tard Emma de Caunes refusera également de l’interviewer. []
  3. celui de la fiction cinématographique []
  4. Jean-Marc se trouve confronté à sa hiérarchie pour avoir dit de son collègue noir qu’il travaillait comme un nègre []