Archives de catégorie : lhivic

Master class avec Ziva Postec, 5 mars 2010

postec

La troisième et dernière Master class du séminaire de Christian Delage Pratiques historiennes des images animées (EHESS), organisée en partenariat avec l’association Paroles d’images, aura lieu ce vendredi, 5 mars 2010, de 13h30 à 17h30, au Centquatre (104 rue d’Aubervilliers, 75019 Paris, Atelier 7).

Cette séance s’articulera autour d’une intervention de Ziva Postec qui est la monteuse du film Shoah (1985). Ce film porte sur l’extermination des Juifs par le gaz dans les camps d’extermination à l’Est de décembre 1941 à janvier 1945. Chacun des termes de cet énoncé est important et c’est leur conjonction qui constitue le sujet central du film. Le parti pris du film a été de traiter ce sujet au présent de la réalisation en montant des entretiens et des vues prises en Pologne – sur les lieux du génocide juif – mais aussi en Allemagne, en Israël, aux Etats-Unis, etc. En effet, débuté en 1973 le projet du film Shoah a conduit Claude Lanzmann et son équipe à tourner plusieurs dizaines d’entretiens durant les années 70. Ils ont ainsi interviewé des Juifs persécutés (des revenants pour reprendre le terme du réalisateur), des Allemands persécuteurs (qui ont participé à la mise en place de la « Solution Finale »), des Témoins polonais (qui vivaient dans les villages proches des camps d’extermination), ainsi que deux historiens, un juge, un résistant polonais (Jan Karski), des membres de l’administration américaine, etc. A partir du début des années 80 le réalisateur a travaillé avec Ziva Postec à la mise en récit de ces entretiens. Il s’agissait à partir de cette immense masse de rushes (plus de deux cents heures sans compter les vues extérieures) de créer un film. Lors de cette séance nous reviendrons sur le montage : des premières tentatives de conception de l’architecture du film jusqu’à la fixation du récit tel qu’il est visible depuis 1985. Nous étudierons aussi comment Ziva Postec a pratiquement monté les images, les voix et les sons d’une séquence particulière du film.

Un compte rendu détaillé de la séance sera publié dans les jours qui suivent la séance.

Je tiens particulièrement à remercier le Forum des Images pour la numérisation du film dont une capture d’écran est présenté ci-dessus. Cette image représentant Ziva Postec durant le montage du film Shoah est issue du film Bernardins, Bernardines, Claude Thiébaut, 1983.

Ton image me regarde!?

Le mardi 23 février 2010 à 19h au Jeu de Paume, vingt-cinq étudiants (principalement du Lhivic ou inscrits en historiographie à l’EHESS), mais aussi auditeurs libres et jeunes professionnels se sont réunis pour une visite de l’exposition Ton image me regarde!?

Après avoir présenté rapidement le Lhivic, l’atelier et le lien avec le séminaire L’histoire vue par les historiens, j’ai essayé de présenter de manière synthétique le travail d’ Esther Shalev-Gerz. Je vous propose ici une transcription de cette intervention.

Cette artiste est née en 1948 à Vilnius en Lituanie. Sa famille a ensuite émigré en Israël alors qu’elle était enfant puis elle a choisi de s’installer, de travailler et de vivre en France à partir de 1984. Elle a ensuite partagé son temps entre Paris, le Canada et la Suède, ainsi que des séjours en Allemagne et aux états-Unis.. Depuis le début des années 80, elle réalise des œuvres et des installations dans l’espace public. La plus connue de ces installations est Le monument contre le fascisme qui se trouve à Hambourg. Ce dernier, placé dans une rue animée, était une tour de plomb de 12 mètres de haut sur laquelle les passants étaient invités à graver leur nom et des messages pour lutter contre la résurgence du fascisme dans l’Allemagne des années 80. Il a souvent été perçu à tort comme un Mémorial et a provoqué des polémiques, entre autre à cause du fait de sa disparition physique progressive. En effet, cette tour était enterrée petit à petit, à chaque fois que sa surface à hauteur d’homme était recouverte d’inscriptions : inaugurée en 1986, elle a entièrement disparu en 1993. Le monument est aujourd’hui constitué du seul sommet de la tour, qui affleure la surface de la rue.

Cette œuvre, qui n’a pu être exposée au Jeu de Paume (même si elle y est présentée), permet de se rendre compte d’au moins trois dimensions essentielles du travail d’ Esther Shalev-Gerz. La première est le statut qu’elle assigne au spectateur : ce dernier n’est jamais pensé comme passif et, comme on peut le voir dans l’exposition, il devient parfois même acteur des pièces, des performances. En cela, Esther Shalev-Gerz est très proche de la pensée de Jacques Rancière et on peut penser que cette influence est réciproque. On notera à ce titre qu’il a écrit à plusieurs reprises à propos de ses œuvres, qu’il a rédigé l’un des textes publiés dans le catalogue et, enfin, qu’il fait lui-même partie de l’œuvre spécialement conçue pour cette exposition. Il s’agit donc de penser que le spectateur émancipé, le spect-acteur, est pensé comme central dans la production du sens de l’œuvre. Un dialogue – qui tend parfois à la dialectique, à la fabrique de dissensus – fait de rebonds et de questions sans cesse ouvertes s’instaure ainsi entre l’œuvre et lui. Le second point est le fait que ces œuvres sont réalisées en prise directe avec les interrogations qui traversent la société (on est donc loin de l’art pour l’art). L’artistique et le politique sont pour elle intimement et profondément liés. Enfin, ses œuvres intègrent souvent une dimension réflexive et processuelle. Ainsi, en même temps qu’elles s’exposent, elles montrent leurs conditions de production. De plus, il me semble que c’est par la connaissance de ces conditions et protocoles de production que le spectateur peut commencer à lier un dialogue avec ces œuvres (ce qui est souvent le cas dans l’art conceptuel).

Photographies de l’œuvre MenschenDinge (©Esther Shalev-Gerz, Stiftung Gedenkstätten Buchenwald und Mittelbau-Dora)

Pour ce qui est des thématiques qui structurent son œuvre – et sans entrer dans les détails – on peut citer dans le désordre : un rapport très fort à la  persistance et en particulier à la manière dont le génocide juif « persiste » et influence les modes de penser actuels;  un attention portée à la question des langues, du langage, de la traduction et donc de la transmission; un travail sur les notions d’exil, de diaspora et plus largement de migration. D’un point de vue cette fois plus formel, on notera un travail sur la fragmentation des formes et des objets, une attention portée aux traces et au tremblement où tout du moins à ce qui fait jeu et écart; et enfin, de manière tout à fait centrale, au portrait : portraits de personnes, de lieux, d’objets.

C’est ce sujet assez ancien en art qu’ Esther Shalev-Gerz a retravaillé principalement en vidéo et en lien avec la notion de témoignage, de corps témoignant. Dans ses œuvres, elle a alors accordé un importance particulière à la question de l’écoulement du temps, du rythme, de sanction et de la suspension; ainsi qu’à la matérialité des corps filmés. Dans l’œuvre intitulée Entre l’écoute et la parole, que nous étudierons en détail lors du séminaire de l’EHESS du 2 mars 2010, elle présente trois projections de visages défilant avec un décalage de 7 secondes.


Photographies de l’œuvre Entre l’écoute et la parole : derniers témoins Auschwitz 1945-2005 (©Esther Shalev-Gerz,  Mémorial de la Shoah)

Ces écrans figurent et représentent les silences ralentis de survivants de la Shoah. Ces silences sélectionnés par l’artiste sont ceux qui ont eu lieu entre la question et la réponse lors d’entretiens préalablement réalisés. Ces questions ouvertes portaient sur : l’avant – l’expérience concentrationnaire – et son après. L’œuvre laisse ainsi apparaître sur les visages des témoignants des rictus, des larmes, parfois des sourires, dans tous les cas des micro-mouvements que l’artiste appelle des « inter-dires ». Ces thèmes différents – mais souvent rapprochés – du silence, de l’archive manquante, du déplacement de l’étude : du sens à son absence, de l’incapacité à transmettre l’expérience concentrationnaire sont devenus des topoi en histoire depuis une trentaine d’années (comme l’a rappelé Jacques Revel à ce sujet lors de son séminaire du 19 février 2010).  Mais, ce qui me semble plus en jeu dans le travail d’Esther Shalev-Gerz, c’est la manière dont justement ces silences travaillent et qui, il me semble, ne font pas apparaître un manque, mais qui sont en soi une proposition de témoignage, de transmission littéralement a-narrative, qui fonctionne sur le principe d’un dialogue muet entre l’œuvre (un dispositif de monstration et un dispositif de filmage) et son spectateur.

Rémy Besson.

Séance organisée avec Fanny Lautissier. Photographies Audrey Leblanc et Fanny Lautissier. Nous tenons à remercier Esther Shalev-Gerz, Stefanie Baumann (assistante de l’artiste), Sophie Nagiscarde (Mémorial de la Shoah), Sonja Staar (Stiftung Gedenkstätten Buchenwald und Mittelbau-Dora), Marta Ponsa et Edwige Baron (Jeu de Paume), Cécile Nédélec et Adrien Delmas (EHESS) qui ont rendu par leur soutien et leur aide cette visite et la réalisation de ce billet possibles.

Le film documentaire, les approches et les méthodes

« Dès le moment où on a trouvé un sujet intéressant… la première étape et c’est pour cela que ça s’appelle faire des films documentaires, c’est de se documenter sur ce sujet parce qu’on a pas tout de suite des informations précises sur ce sujet. »

Entretien mené par Margot Sputo pour les Archives Audiovisuelles de la Recherche (AAR) avec Djamel Tahi, Producteur, réalisateur de films documentaires, 01:08:27

Djamel Tahi revient entre autres sur les modes de narration des films documentaires en proposant trois possibilités  de fil rouge en fonction du sujet traité : le réalisateur-acteur, le choix d’un personnage principal et enfin une multitude de personnages. Il insiste également sur le rôle de l’interview dans les films documentaires. Il s’agit, pour lui, d’un exercice quasi-schizophrénique dans la mesure où la personne  interviewée est la source d’information et que le réalisateur doit connaître un maximum de choses avant de la filmer. L’objectif de ce procédé de documentation en amont est de pouvoir réagir à la narration proposée par l’interviewé. La dimension schizophrénique correspond au fait que l’interviewer doit faire penser qu’il ne sait rien de ces informations pendant l’entretien. Il conclut sur ce point en comparant le travail de l’interviewer avec une improvisation pour un jazzman (il doit à la fois connaître la grille et pouvoir en sortir).

Cinema/Photography: Beyond…

Les liens, échos, mises en abyme réalisés et possibles entre les pratiques, les formes et les techniques photographiques et cinématographiques sont au cœur des méthodes et des questions soulevées quotidiennement par les membres du Lhivic.

Premier résultat pour une recherche sur Youtube avec les termes « film photography » le 20.01.2010.1

La question a même désormais fait l’objet d’une thèse soutenue récemment par Caroline Chik en esthétique à Paris 8 : Les relations fixité-mouvement dans l’image optique, de la camera obscura aux animations interactives. Le résumé disponible en ligne commence par ses mots :

« À l’ère du numérique, les frontières entre les catégories, entre les états de l’image s’ouvrent de manière évidente. Dans certaines animations interactives artistiques en particulier, l’image optique — ou issue d’une prise de vue(s) — n’est plus nécessairement une image fixe ou une image animée. Elle semble être, paradoxalement et de plus en plus, les deux à la fois. La nature ainsi bouleversée de l’image ne se caractérise plus, comme c’était généralement le cas avec l’image fixe et l’image animée, par son état de fixité ou de mouvement, puisque celui-ci, souvent tributaire d’interactions, est désormais variable. »

Dans le même temps, la question fait  l’objet d’un appel à communication en études cinématographiques diffusé par Des O’Rawe et Sam Rohdie pour la revue Screening the Past intitulé : Cinema/Photography : Beyond Representation, que je me propose de reproduire ci-dessous d’autant plus qu’il n’est pas encore fermé (date limite le 15 février 2010).

« The development of new digital technologies and representational forms has revived interest in the relations between photography and cinema, an interest that is both creative and critical. Independent film-makers are availing themselves of alternative exhibition formats and spaces for their work (e.g. multi-media installations, galleries, the internet, etc.), and moving image experimentation is now commonplace in the fields of contemporary fine art, design, music, and theatre. The writings of Bazin, Barthes, Metz, and Deleuze are being re-read in light of the aesthetic and institutional implications of digitalisation. A substantial body of work is now being devoted to such topics as: the movement of stillness, and vice versa; the expressive significance of still photographs in specific films; films that are about photography and/or particular photographers; photography that takes the cinema, particularly the cinematic apparatus as its subject matter; and, the film-making of photographers, and the photographic work of film-makers. »

Cependant, si cet appel rend compte d’un « renouveau d’intérêt pour les relations entre photographie et cinéma », il peut également être lu comme le symptôme de la persistance d’un certain nombre de crispations2 . Relisons. Il y a d’abord le développement des nouvelles technologies, un nouvel intérêt, des images photographiques, des images cinématographiques, de préférence réalisées par des artistes indépendants et, face à cela, il est grand temps de relire les  grands auteurs français afin de se ré-orienter. Je ne souhaite ici m’interroger que sur un seul point, qui est d’ailleurs souligné par Caroline Chik (cette citation est la suite immédiate de la précédente).

« Le clivage « image fixe versus image animée », s’il s’avère moins opérant aujourd’hui, reste-t-il cependant l’unique prisme à travers lequel on puisse observer l’image optique tout au long de son histoire ? Faudrait-il considérer la fixité et le mouvement comme deux états de l’image d’abord catégoriquement opposés, qui se verraient soudain réconciliés à l’ère du numérique, du « multimédial » et de l’interactif ? »

Historicisation, profondeur, mise en perspective donc, c’est évident et pour cela je vous renvoie à la thèse de cette chercheuse La question mérite également d’être posée horizontalement, au niveau de nos pratiques des images au quotidien. 2010 : Photographie et cinéma ? émission à la télévision ? dvd interactif ? images sur Youtube ou sur Facebook ? images sur Flickr ? images insérées sur un blog ? images produites et consultées sur un téléphone portable (cf. les  recherches menées par Gaby David) ? images streamées ? jeux vidéo ? animations flash ? etc. Dans chacun de ces cas- que ce soit au niveau des interfaces ou des formes visuelles elles-mêmes – images fixes et animées peuvent être et sont la plupart du temps coprésentes au point même qu’on n’a cessé d’y prêter attention ; le phénomène est aujourd’hui3 naturalisé. Ces formats peuvent toujours être étudiés à l’aune d’un purement photographique et d’un purement cinématographique dont elles seraient des formes hybrides;  on étudiera alors le photographique dans le cinématographique, le mouvement dans la photographie, etc. Il est cependant aussi possible de ne pas distinguer ou lier l’un avec l’autre, mais d’appréhender pragmatiquement avec nos méthodes les usages, les manières de faire, les techniques, les enjeux de ces images et de ces formats qui constituent les objets mêmes d’une histoire du visuel.

  1. Pour Cinema/photographie on obtient ce résultat []
  2. Si on étudie ici le cas de cet appel, ce billet constitue également une réflexion sur nos propres pratiques. L’appel envoyé l’année dernière  pour le numéro de revue que j’ai coordonné avec Audrey Leblanc commençait par ces mots : « Le numéro de la revue Conserveries Mémorielles propose de s’intéresser aux relations entre images documentaires (films – photographies – images issues des nouvelles technologies) et interprétation(s). » n’est pas très différent sur certains points de celui de Des O’Rawe et Sam Rohdie []
  3. Ce marqueur temporel renvoie au constat d’un ici et maintenant et ne s’oppose en aucun cas à un hier durant lequel les choses auraient été différentes []

Vincent Guigueno, autour du film Le jour le plus long

Pour la quatrième  séance du séminaire intitulé « Histoire et écritures de fiction » (EHESS), Marc-Olivier Baruch et Perrine Simon-Nahum recevaient ce 11 décembre 2009 l’historien Vincent Guigueno, co-auteur, avec Christian Delage, de l’ouvrage L’historien et le film1, devenu un classique de l’historiographie du champ histoire et cinéma. L’objectif de cette séance était de considérer les rapports entre histoire et fiction à travers l’exemple du cinéma, et plus particulièrement du film Le jour le plus long (The longest day, Ken Annakin, Andrew Marton, Bernhard Wicki, Gerd Oswald et Darryl F. Zanuck, 1962, 178′)2.


Le Jour le plus long
(Bande annonce du film en VO)

En s’appuyant sur les œuvres du philosophe Paul Ricoeur pour la question du récit et des temporalités, ainsi que de l’historien Georges Duby3, Vincent Guigueno a effectué une étude de cas et une analyse d’un pan de « l’ histoire visuelle du Débarquement », en croisant l’exemple principal de sa démonstration avec d’autres films de ce corpus, tels que Il faut sauver le soldat Ryan (Saving Private Ryan, Steven Spielberg et al., 1998) .


Saving Private Ryan
(Extrait)

En prenant comme point de départ le film dit documentaire D-day revisited (Darryl F. Zanuck, et al. 1968, 51′),Vincent Guigueno a posé la question centrale de ce qu’il peut y avoir de « juste » dans le cinéma pour l’historien, au-delà de la question du réalisme et de la conformité historique. Il a ainsi évoqué dans un premier temps le contexte de production du film Le jour le plus long (la situation économique dans laquelle se trouvait la Fox au moment du tournage,  le rachat des droits d’adaptation du best-seller de Cornelius Ryan (1959) par Darryl F. Zanuck et sa volonté de donner une dimension internationale au casting et à chaque étape de la réalisation du film, ainsi que d’en faire une « leçon d’histoire »). On aboutit ainsi à la perception du cinéaste comme stratège, organisant et construisant son propre débarquement4.

Vincent Guigueno a ensuite développé l’hypothèse d’une histoire totale de l’événement rendue possible ou du moins accessible par le cinéma en multipliant et en assemblant les points de vue,  faisant ainsi un parallèle avec les notions de « jeux d’échelles »  et de micro et macrohistoire développées  en France par Jacques Revel et en Italie par Carlo Ginzburg5. Il y aurait donc trois niveaux et temporalités entrecroisées dans le film : l’événement lui-même, le temps du tournage et le déroulement de l’action du film. La suite de la démonstration s’est articulée autour des axes de réflexion suivants : – Comment montrer l’événement ? Comment aborder les dualités reconstitution/reconstruction et réalisme/crédibilité face au film ? – Quels sont les rapports entre l’historien et le film ? – Quels sont les liens entre événement et lieu ?
Vincent Guigueno a souligné le rôle du cinéma dans la construction d’une « géographie mémorielle de l’événement » et a exposé la distinction qu’il faisait entre films de guerre considérés comme plutôt « tactiques », privilégiant une approche sensorielle de la guerre et une approche du terrain (Saving Private Ryan et Band of brothers (Tom Hanks, Steven Spielberg, 2001, 10 épisodes), et films de guerre plus « stratégiques »,  tels que Lettres d’Iwo Jima (voir Vincent Guigueno, « Des héros américains face à l’armée des ombres japonaise », TDC, n° 932, 2007, en ligne)) et La chute du faucon noir (Black Hawk down, Ridley Scott et al., 2001, 143′). Il a ensuite effectué un rapprochement entre ces deux catégories de films et l’évolution des différents modes de simulation de la guerre développés pour l’entraînement militaire : depuis le modèle du Kriegspiel, à rapprocher ici des films « stratégiques », jusqu’à celui du jeu vidéo et des shoot’em up pour les films considérés comme plus « tactiques » (cf. le jeu vidéo officiel de l’armée américaine, utilisé pour le recrutement et téléchargeable sur le site internet America’s Army).
 
Lettres d’Iwo Jima (Bande annonce du fim en VOST)


La Chute du Faucon Noir (Bande annonce du film en VOST )

En passant par les filmographies d’Ernst Lubitsch (Ninotchka, 1939, 110′ et Jeux dangereux, 1942, 99′) et de Quentin Tarantino (Inglorious Basterds, 2008, 148′), ainsi que par les films Hunger (Steve McQueen, 2008, 160′, Prix du film de fiction – Histoire du temps présent) et La chute (Der Untergang, Oliver Hirschbiegel, 2004, 148′), la discussion conclusive a été l’occasion d’exprimer l’idée selon laquelle l’événement se situait sans doute quelque part dans ces allers-retours et changements d’échelles, ainsi que d’insister sur la nécessité d’adopter une posture historiographique se détachant du primat d’une lecture idéologique du cinéma.

La prochaine séance du séminaire « Histoire et écritures de fiction » aura lieu le vendredi 18 décembre, de 11hà 13h, 10 rue Monsieur-le-Prince 75006 Paris (RDC, salle Alphonse Dupront) et sera intitulée « La Résistance sans fiction ? L’armée des ombres, 1943″, en présence d’Anne Simonin.

  1. Christian Delage, Vincent Guigueno, L’historien et le film, Paris, Gallimard « Folio Histoire », 2004 []
  2. Lecture conseillée par les organisateurs de la séance : Robert Brent Toplin, « Hollywood’s D-day from the perspective of the 1960s and the 1990s : The longest day and Saving private Ryan », Film and History, vol. 36-2, 2006, pp. 25-29 []
  3. Georges Duby, « L’historien devant le cinéma », Le Débat, n°30, mai 1984, p. 81 []
  4. Pour une idée similaire concernant le tournage du film Apocalypse Now, de Francis F. Coppola et al., 1979, 153′, voir le documentaire Hearts of Darkness : A filmmaker’s apocalypse, de Fax Bahr, George Hickenlooper et al., 1991, 96′ []
  5. Voir notamment Jacques Revel [dir.], Jeux d’échelles, la microanalyse à l’expérience, Paris, Gallimard-Seuil « Hautes études », 1996 []

Le lieu du document

La séance du 9 décembre 2009 de l’atelier  portera sur les différentes modalités d’intégration d’un document écrit dans un film dit documentaire. L’enjeu sera de comprendre comment un document peut être intégré dans un ensemble narratif auquel il participe, mais qu’il ne détermine pas. On s’interrogera sur le rapport de ces films aux documents et plus généralement sur les rapports entre parole/texte et image à partir de l’étude d’un extrait du film Shoah de Claude Lanzmann durant lequel un document « administratif » nazi est lu.

Comme je l’avais déjà proposé il y a tout juste un an (compte rendu de la séance du 2 décembre 2008), ce type de problématique permet d’inverser les axes habituels de cet atelier en posant la question de la part du documentaire dans un récit dit de fiction. On empruntera ici un exemple à l’ histoire  de l’art, à travers un extrait développé d’un texte de Daniel Arasse portant sur la manière dont le peintre Vermeer intégrait des cartes dans ses tableaux. A la vision du tableau étudié et à la lecture du texte, une série de questions se posent : pourquoi Vermeer a-t-il intégré une carte à son tableau ? comment l’a-t-il fait ? dans quel but ? comment a-t-il intégré cet élément à son style ? Mais aussi : comment Daniel Arasse a-t-il écrit l’histoire de cette intégration ? avec quel enjeux ? dans quel but ? quelle méthode argumentative mobilise-t-il ? etc. Et enfin : quels effets heuristiques produisent l’argumentation d’ Arasse pour un historien du visuel ? Comment interpréter ce texte en tant qu’historien du visuel ? Quels écarts existent avec les attendus de la recherche d’ Arasse ?  Comment peut-on mettre en regard cette étude sur des peintures, sur l’intégration de cartes dans des peintures avec l’étude de films et l’intégration de documents administratifs dans des films ?

A la différence de la plupart des cartes présentes dans les tableaux contemporains, celles de Vermeer sont peintes avec assez de précision pour que l’on ait pu les identifier et retrouver l’édition qui avait servi de modèle au peintre. Mais, curieusement, l’identification même de cette série cartographique montre que Vermeer n’avait pas d’intérêt particulier pour le développement ou l’actualité de la cartographie. Non seulement les cartes qu’il reproduit sont, en définitive, peu nombreuses1  mais elles ne sont pas récentes et elles sont même, dans deux cas, historiquement périmées dans la mesure où elles représentent une situation territoriale politique abolie. Or ces cartes n’en jouent pas moins un rôle majeur dans l’articulation du « message iconique » du tableau : non seulement Vermeer gère avec précision la répartition des trois « figures symboliques » du monde extérieur (fenêtre/carte/lettre) dans l’économie de ses toiles, mais L’art de la peinture, dont le titre ancien suffit à indiquer l’importance théorique que revêt la toile aux yeux mêmes de Vermeer, place décidément la carte géographique à l’horizon de la peinture et au centre du tableau : détail incontestablement significatif, c’est sur la bordure intérieure de cette carte, au, plus près de « Clio », que l’artiste a signé son œuvre.

Pour situer le rôle que Vermeer assigne à la carte géographique dans l’économie de ses tableaux, il convient d’envisager brièvement ce qui définit la nature propre de l’image cartographique comme représentation figurée d’un territoire géographique et humain.

Fruit de la collaboration entre une équipe d’arpenteurs et un peintre, la représentation cartographique vise et énonce une connaissance dont le but n’est pas seulement théorique, mais aussi pratique (social ou politique) puisque le relevé topographique et sa mise en page servent, par exemple, à délimiter : l’extension des possessions territoriales individuelles ou collectives et, éventuellement, à régler juridiquement des conflits de limites et de propriétés. Il ne suffit pas de regarder une carte, il faut savoir la lire pour pouvoir l’interpréter et s’en servir. Du territoire qu’elle représente, elle constitue une « description » — c’est le terme que fait lire Vermeer au titre de la carte qui couvre le mur de L’art de la peinture —articulant un savoir dans une figure; elle « approprie l’espace du réel à l’ordre du savoir » scientifique dont le « pouvoir s’énonce et s’affirme dans la carte comme effet d’une représentation, effet de la représentation »2

L'Officier et la jeune fille riant

Image enregistrée, Jan Vermeer, L’officier et la jeune fille riant, vers 1657, The Frick Collection, New York.

Telle n’est pas, précisément, la fonction que leur présentation assigne aux cartes peintes dans l’œuvre de Vermeer. Elles n’y sont pas présentes pour que le regard du spectateur puisse y acquérir ou y vérifier une connaissance, qu’il s’agisse d’une connaissance relative au territoire représenté ou relative à la carte même qui représente ce territoire. Dès le Soldat et jeune fille riant, Vermeer manifeste son indifférence de peintre à cette fonction cognitive de la carte dans le champ du tableau de peinture; il l’affiche même presque puisqu’il intervertit l’emplacement des couleurs conventionnellement destinées à distinguer terre ferme et surface aquatique : dans cette carte de la Hollande et de la Frise, la terre est bleue, la mer beige. Il ne recourt plus ensuite à un effet aussi fort, mais il est clair qu’il utilise, dans ses tableaux, la carte géographique comme un motif dont la mise en oeuvre obéit aux principes qui organisent l’ensemble de la représentation et de sa structure. Découpées le plus souvent par le bord du champ pictural, incomplètement visibles donc et, de plus, mal -lisibles par suite des effets lumineux et de la volontaire imprécision du trait linéaire qui oriente en général la pratique de Vermeer, les cartes de Vermeer y suivent la même loi de peinture, elles subissent le même traitement et elles ont la même fonction que les tableaux qu’il accroche aux murs dans 15 de ses toiles : elles sont une image dans l’image, un « tableau dans le tableau ».

Daniel Arasse, « Le lieu Vermeer », La part de l’oeil, n°5 : Topologie de l’énonciation, 1989, pages 14-15.

Nous avons choisi de mettre en gras certaines phrases. Nous n’avons pas reproduit toutes les notes de bas de page.

  1. 7 tableaux comportent une carte mais on ne compte que 4 cartes différentes, car l’une est reprise dans trois tableaux différents (carte de la Hollande et de la Frise dans Le Soldat et la jeune fille riant, Lectrice en bleu et La lettre d’amour, où elle est à peine visible dans l’ombre du premier plan) et une autre (selon deux éditions différentes) dans deux tableaux (carte des 17 Provinces, ed. Piscador, dans L’art de la peinture, ed. Allart dans Jeune femme à la fenêtre). []
  2. Louis Marin, « Les voies de la carte », dans Cartes et figures de la lettre, Paris (Centre Georges Pompidou), 1980, p. 52. []

Première séance : présentation et enjeux

Mercredi 28 octobre 2009 – Cette première séance a été consacrée à une présentation de l’atelier. Avec Audrey Leblanc (doctorante à l’EHESS-Lhivic) nous avons présenté le numéro La part de fiction dans les images image documentaire. Ci-dessous la vidéo liée à cette séance introductive ( 70 minutes).

Les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire

Ce blog est associé à l’atelier du Lhivic à l’EHESS, Les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire. Il est pensé comme un bloc-notes et comme un espace de mutualisation des savoirs. Il est coordonné par Fanny Lautissier et Rémy Besson. Vous trouverez ci-dessous une présentation de l’atelier :

Après une première année consacrée à l’étude de La part de fiction dans le cinéma documentaire, cet atelier du Lhivic se propose d’examiner la dimension narrative des récits documentaires. La démarche procède d’une problématique historienne, ouverte aux acquis de l’approche culturelle du cinéma. Les enjeux de la narrativité seront donc étudiés aussi bien en amont de la fabrication du documentaire (production, choix du réalisateur, etc.) qu’au niveau de son économie interne (structure du récit, dimension fictive, etc.) et en aval, lors de sa réception (construction du récit par la critique, la censure). Ces dimensions proprement cinématographiques s’articuleront toujours à un questionnement épistémologique et historiographique sur les écritures de l’histoire.

On abordera ces sujets suivant deux optiques complémentaires. Ainsi certaines séances seront consacrées à des études de cas (films documentaires chinois, polonais, etc.) avec des invités (doctorants, réalisateurs, chercheurs etc.). D’autres séances porteront directement sur des points méthodologiques. Il s’agira pragmatiquement et toujours à partir de textes précis (Kracauer, Ricoeur, etc.) de mettre en regard les enjeux de l’écriture de l’histoire avec les modalités de mise en intrigue des films dits documentaires.

Liste de diffusion associée : cinemadoc@ehess.fr (demander votre inscription à remybesson@gmail.com)