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Proposition de modélisation pour un montage historien

Dans une note titrée, Réflexions pour un montage historien des images animées (juillet 2012), qui porte principalement sur le montage d’entretiens filmés menés pour un projet intitulé Archiver à l’époque du numérique (Université de Montréal), j’avais évoqué la possibilité de concevoir un schéma présentant cette phase de la réalisation. Il s’agissait du septième point de la typologie proposée: Il est intéressant de rendre visible les choix opérés lors de ce montage. Pour cela la réalisation d’une ligne de temps permettant de comparer l’entretien original (ligne 1, bande image et piste son) et le montage (ligne 2, bande image et piste son) est possible. Dans un commentaire, il m’avait été demandé d’apporter des précisions sur ce point, ce que je vais essayer de faire dans cette nouvelle note.

L’exemple que je souhaite prendre est le suivant: le 25 juillet 2012, nous avons tourné dans la salle du théâtre du Monument-national un entretien avec deux actrices d’une troupe de théâtre  montréalaise (cf. le compte rendu d’une séance de séminaire autour de cet entretien). L’objet de cette rencontre était de documenter plusieurs photographies datant des années 1970 et représentant les actrices (à travers cela, c’étaient les pratiques et gestes associés à la manipulation de ces images qui nous intéressaient). Nous avons tourné un entretien de 28 minutes (avec une interruption pour changer la carte mémoire de la caméra). Immédiatement après, dans l’optique du montage, nous avons tourné 3 minutes de plan de coupe.

Par la suite, en septembre 2012, le montage, effectué avec Emma Roufs, a consisté en un dérushage et le choix d’un axe thématique (ici l’usage de deux des photographies par les deux actrices) afin de concevoir une « capsule » d’une durée de 6’41. Un découpage en séquences thématiques a été défini. Après une introduction biographique, les intertitres ajoutés sont les suivants: les conditions de la prise de vue (1), le temps de la circulation (2), la mise en archive: le dos des photographie (3) et les usages privés de l’archive (4). Il ne s’agit pas ici d’expliquer les décisions prises lors du montage, mais de présenter le schéma.

Celui-ci doit permettre de comprendre en un coup d’oeil d’où proviennent les images qui ont été montées. Pour cela trois lignes de temps ont été conçues. La première reprend la durée du tournage (28 minutes avec une interruption)1. La deuxième présente la durée de la capsule montée (6’41). Elle se compose de 16 blocs d’images (7 plans issus de l’entretiens original, 6 titres ou intertitres et 3 plans issus des plans de coupe). La troisième ligne correspond aux plans de coupe (3′). Un code couleur (expliqué en légende) et un ensemble de flèches permettent de connaître la provenance de chacun des 16 blocs d’images. Pour ce qui est de la piste son, les titres et intertitres sont muets et lors des plans issus de l’entretien original le son n’a pas été monté (il est strictement synchrone). Les 3 plans de coupe sont, soit muet, soit le son issu de la séquence précédente de l’entretien original et/ou de la suivante. L’ensemble de ces informations est visible sur le schéma (cf. illustration ci-dessous).

Associer une telle modélisation à la capsule montée permet de rendre compte du caractère construit de la production culturelle partagée. L’objectif poursuivit est de communiquer un ensemble de données qui permettent à celui qui consulte la « capsule » vidéo de mieux connaître ses conditions de production. Un document accompagnant une tel schéma vient apporter des données plus précises (notamment les times codes) et expliquer comment l’axe a été choisi, pourquoi tel intertitre a été ajouté et la raison pour laquel telle séquence a été montée et non pas telle autre.

L’idée sousjacente à ce modèle est de considérer qu’une image est documentaire et qu’un montage est historien, dans la mesure où ils sont documentés. Ce principe théorique est rendu applicable sur Internet2, car l’entretien monté (6’41) peut être mis en ligne accompagné d’un ensemble de documents (modélisation et explications des choix effectués).

  1. La caméra a découpé automatiquement les séquences tournées en 8 fichiers. []
  2. il pourrait également l’être sur un DVD []

Anthropologie visuelle et études historiennes du visuel

Les recherches relevant de l’anthropologie visuelle et les études portant sur la culture visuelle sont souvent perçues comme appartenant au même domaine. Le cours en ligne, Anthropologie visuelle et techniques du corps – Le corps au travail, de Silvia Paggi, Annie Comolli, Claudine de France et Pierre-Léonce Jordan (Université de Nice Sophia Antipolis, 2012), diffusé sur le site Université Ouverte des humanités, permet de mieux saisir la complémentarité et les différences entre ces deux domaines.

Comme l’indique son titre, l’objectif principal de ce cours introductif très complet est de comprendre les gestes et les postures du corps au travail, selon une approche inspirée des techniques du corps (telles que définies par M. Mauss, 1934). Les chercheurs impliqués dans ce projet ont donc porté une attention toute particulière aux interactions non-verbales ainsi qu’à la façon dont l’appartenance à une société donnée détermine les gestes que l’on fait ; leur choix méthodologique les a conduit à s’intéresser aux gestes du quotidien (plus qu’aux rituels). La démonstration développée sur le site repose à la fois sur la mise en ligne d’un texte chapitré et sur le partage d’une série d’environ quatre-vingt courts extraits issus de films anthropologiques (datant la fin du XIXe siècle au début du XXIe).  Après une introduction méthodologique détaillée (A)1, le cours se divise en quatre chapitres : l’analyse des techniques (B1), les gestes et postures (B2), le corps dans l’espace et le temps (B3) et la coopération entre les corps au travail (B4). Une partie méthodologique portant sur l’approche filmique (C), une bibliographie et une filmographie (Divers), viennent compléter le tout (cf. capture d’écran ci-dessous).

D’un point de vue formel, les chapitres sont rendus accessibles par des onglets et la partie centrale du site se subdivise en deux blocs d’importance égale : un texte (la démonstration en noir, des citations clefs en bleu, des références en note) et une visionneuse (dans laquelle les extraits de films sont diffusés). Cette coprésence du texte et des images dans le même espace est l’un des principaux intérêts formels de l’interface. Il est aussi possible d’accéder directement aux séquences filmées par un menu déroulant situé dans la partie inférieure du site (cf. capture d’écran ci-dessus). Une fois la vignette sélectionnée, la séquence filmée et le texte correspondant s’affichent simultanément. Ce choix formel rend compte d’une volonté de favoriser un va-et-vient entre image et écrit qui est tout à fait remarquable.

Pour autant, si les extraits et le texte occupent un même espace, la démonstration est, elle, menée principalement par l’écrit. La description du cours reprend d’ailleurs cette idée: « Organisé en trois grandes parties, le texte est accompagné d’extraits de films ethnographiques de chercheurs français travaillant dans le sillage de Jean Rouch ». En fait, les extraits de films constituent des supports, qui viennent exemplifier, montrer des gestes ou encore palier à une description écrite manquante. Ils constituent des outils essentiels, car c’est sur leur consultation que les chercheurs se basent pour expliquer l’importance des gestes des travailleurs, mais ils ne sont pas toujours nécessaires pour comprendre le propos. Ainsi, il est, la plupart du temps, possible de lire le cours sans consulter les extraits. De plus, aucune information n’est apportée sur les conditions de production des films et sur le choix des séquences (les légendes étant le plus souvent minimalistes2 ). Ce qui ressort de la consultation de ce cours, c’est l’impression que les auteurs ont cherché à neutraliser la dimension médiatique des images qu’ils présentent. Le fait que les explications sur la manière dont les anthropologues utilisent le visuel soit reléguée dans une partie annexe (C, par ailleurs très complète) est révélateur de cela. Le film est utilisé, par eux, comme étant le meilleur moyen de mettre en contact l’apprenant avec la réalité sur laquelle l’enseignement porte. Dans cette perspective, la diffusion d’un extrait ne nécessite par forcément de contextualisation (quand a-t-il été réalisé ? par qui ? pourquoi ? dans quelles conditions ? le son est-il synchrone ? qui l’a monté ? comment ? pourquoi ? etc.).

Cela rend compte d’une différence méthodologique entre anthropologie visuelle et études historiennes du visuel. En fait, dans ce cours, les images sont utilisées car elles constituent le moyen le plus adapté pour conserver et transmettre quelque chose de l’état d’une société (ici, les gestes au travail). Pour l’historien travaillant sur/avec le visuel, le film (ou la séquence filmée) est avant tout un objet à étudier. Il est une production datée, une forme culturellement construite considérée comme s’inscrivant dans un espace social plus large. Dans les deux cas, les articulations possibles entre images dites d’enregistrement et espace social sont placées au centre. Dans les deux cas, les images peuvent avoir été produites ou non par les chercheurs. Mais leur usage n’est lui pas le même.

Afin d’expliquer cette distinction, quelques propositions pour un usage historien de ce type de cours en ligne peuvent être faites. Une fois un thème choisi, le principe directeur pourrait être de toujours considérer les images diffusées à la fois pour ce qu’elles donnent à voir et à entendre, et comme des objets à part entière. Il s’agirait ainsi de ne pas les utiliser avant tout comme des supports d’une démonstration menée par l’écrit, mais de les intégrer comme étant des éléments constitutifs de la démonstration. Ainsi, le cours ne devrait pas pouvoir être suivi par l’usager sans qu’il consulte les extraits filmés. De plus, un ensemble de métadonnées portant sur les conditions de production du film, le choix de la séquence et la place de cet extrait dans le film original devraient systématiquement être joints aux images. Enfin, dans une optique réflexive, des documents d’archive aussi bien que des entretiens réalisés a posteriori, pourrait venir documenter ces formes visuelles. Ainsi, films et textes seraient véritablement dans un rapport de complémentarité.

Pour conclure, il est possible de constater que si ce cours portant sur Le corps au travail propose une anthropologie par l’image, c’est la conjonction d’une histoire par le visuel et d’une histoire du visuel3, qui fait tout l’intérêt des études portant sur la culture visuelle.

  1. A1. définition des termes, A2. histoire du visuel, A3-4. historiographie des rôles du corps dans les interactions sociales []
  2. A l’exception des films réalisés par l’une des auteurs du cours, Silvia Paggi. []
  3. si ce n’est une histoire avec le visuel []

Observatoire – 19 octobre 2012

La première séance de l’Observatoire, organisé conjointement par le Centre de recherches intermédiales sur les arts, les lettres et les techniques (Université de Montréal), le Lhivic (EHESS) et le groupe de recherche La figuration cinématographique de l’histoire (Paris 8-IHTP), se tiendra dans les locaux du CRIalt1 entre 10h et 12h (heure de Montréal) et dans les bureaux du CEHTA (INHA) entre 16h et 18h (heure de Paris), le vendredi 19 octobre 2012.

Après la présentation du programme de l’année, Rémy Besson, Marie-Hélène Constant, Marc-Antoine Lévesque et Emma Roufs proposeront d’examiner une série d’entretiens réalisés dans le cadre de la constitution de l’archive numérique d’une troupe de théâtre montréalaise. Ils expliqueront comment furent menés ces entretiens et quelles normes furent suivies pour leurs montages. Florence Descamps (chercheure à l’EPHE) interviendra aux termes de ces interventions liminaires.

Pour plus d’informations, vous pouvez consulter le carnet de recherche, Chroniques médiatiques, sur Culture Visuelle et/ou communiquer avec Karine Abadie (karine.abadie@umontreal.ca) et Lydie Delahaye (delahaye.lydie@gmail.com).

Au plaisir de vous y rencontrer,

Karine Abadie (doctorante, Université de Montréal), Rémy Besson (post-doctorant, Université de Montréal), Lydie Delahaye (doctorante, Paris 8 ) et Valentina Grossi (doctorante, EHESS).

  1. CITÉ, porte V‑13‑1, pavillon Roger Gaudry, Montréal []

Les variations et limites du dispositif cinéma

« Pour décider qu’un instrument nouveau est un tournant décisif dans l’histoire des images, il faut prendre le temps de regarder assez longtemps les images qu’il produit. »

Jacques Rancière, La Méthode de l’égalité Entretien avec Laurent Jeanpierre et Dork Zabunyan, Paris, Bayard, 2012, p 244.

Le 4 octobre 2012, un nouvel ouvrage de Jacques Rancière, La Méthode de l’égalité, va être publié. Il s’agit d’un long entretien accordé par le philosophe à Laurent Jeanpierre et Dork Zabunyan. Depuis quelques jours déjà, le site du magazine culturel Artpress a diffusé une dizaine de pages issues de ce livre. Celles-ci portent sur la question du dispositif cinéma ou plus précisément sur la manière dont celui-ci a évolué au cours des dernières années.

Pour commencer, Jacques Rancière revient sur la distinction entre film et cinéma. Pour lui, un film est une forme artistique et/ou divertissante, qui une fois diffusée dans une salle réservée à cet usage, devient du cinéma. Le fait que le film soit argentique ou numérique ne change rien à ce que le philosophe appelle le dispositif cinéma1. Dans ce modèle c’est la salle qui est considérée comme la principale dimension constitutive du cinéma et ce notamment car elle impose une temporalité au film, celle de la projection (sous-entendu sans interruption de la totalité du film). Il considère ainsi que la disparition des salles de quartier et le développement des multiplexes (un vecteur de formatage selon lui) est le marqueur d’une transformation du dispositif lui-même. On peut ajouter que la multiplication des projecteurs numériques de salon entraîne aussi un nouveau rapport au temps de la projection.

Une fois exposé ce premier type de transformation l’auteur s’intéresse aux autres manières de montrer des films dans l’espace public. Il explique que depuis quelques années de plus en plus de « films » sont diffusés lors de représentations théâtrales. Il rappelle également que des films sont montrés dans les musées. Il peut s’agir de vidéos d’art diffusées dans des galeries ou des musées d’art, d’expositions conçues par des réalisateurs se faisant dès lors installateurs ou encore de films projetés dans l’auditorium d’un musée (on se propose de résumer cette partie en note2 ). Enfin, il rappelle aussi qu’une cinémathèque, c’est-à-dire un espace dédié tout autant à la préservation du patrimoine cinématographique qu’à sa diffusion, peut être le lieu d’une exposition de cinéma (film et non-film).

Il explique également qu’ « il est évident par ailleurs que la transformation du matériel joue » un rôle dans les transformations actuelles de ce que l’on entend par film et par cinéma. Selon lui l’évolution permise par la caméra légère dans les années 50-60 est comparable au développement contemporain de la steadicam ou encore du téléphone portable comme appareil de prise de vue. « Il existe toute une série de transformations qui définissent des possibles de l’image à divers niveaux. » Il insiste ensuite sur l’intégration grandissante d’images diffusées sur internet à des films tournés en pellicule ou au format numérique. Selon lui, cela rend compte du fait qu’à l’heure actuelle la technique joue moins un rôle de distinction entre amateur et professionnel, qu’elle permet une déhiérarchisation. Ces évolutions techniques conduisent également à requestionner les limites entre privé et public ainsi qu’entre ce qui est considéré comme de l’art et ce qui ne l’est pas.

Les points que le philosophe soulève lors de cet entretien  sont loin d’épuiser le sujet (la manière dont le cinéma et ce que l’on entend par le mot même de cinéma se transforment depuis quelques années). L’intérêt de ces propos est d’introduire à un questionnement sur l’inscription du dispositif cinéma dans le temps. Depuis plus d’un siècle, « on va au cinéma », « on regarde des films », « on consomme du cinéma », « on tourne des films », mais on s’interroge moins souvent sur l’évolution dans le temps de ce que veut dire « aller au cinéma » ou « voir un film ». Renvoyant à la citation placée en incipit de cette note la question devient dès lors: à quel moment et pourquoi un changement technique et/ou socioculturel dans la réalisation ou la diffusion des films est-il suffisamment important pour qu’il transforme en profondeur ce qu’on entend « naturellement » par dispositif cinéma? A quel moment et pourquoi un tel changement peut-il être suffisamment important pour qu’on fasse le choix d’utiliser (consciemment ou « naturellement ») un autre terme que celui de cinéma? En somme, quelle est l’étendue et quelles sont les limites de la notion de dispositif cinéma.

Dans cet entretien le philosophe invite à déplacer le débat (déjà dépassé) autour des conditions de production d’un film (pellicule vs. numérique), vers un débat autour de la diffusion des images (salle vs. autres lieux).  Si on accepte ce nouveau critère, on est amené à se demander que faire des diffusions dans des lieux alternatifs (du squat à la MJC de quartier), des projections en plein air (dans un parc ou dans un drive-in), de l’usage de films lors d’un cours au collège ou d’un séminaire à l’université? Par ailleurs, la salle étant le plus couramment entendue comme l’espace de projection pour lequel un billet d’entrée est nécessaire, on peut se demander si l’opposition3 entre projection payante et diffusion gratuite est centrale4 . Pour le dire autrement, est-ce que la diffusion en continu d’un film avec un vidéoprojecteur dans un garage ou une grange (qui sont des types de salles), suffit pour qu’on puisse dire qu’il s’agit de cinéma? Enfin, si le critère décisif est le respect de la continuité temporelle du film, faut-il vraiment qu’il s’agisse d’une projection ou la diffusion du même film sur un écran de télévision (ou d’ordinateur) est-il suffisant?

Je tiens à remercier Simone Paterman qui m’a communiqué ce texte de Jacques Rancière.

  1. Cela implique que, selon lui, un film diffusé à la télévision ou à partir d’un DVD (on pourrait ajouter en streaming) n’est pas du cinéma []
  2. Pour Jacques Rancière l’entrée du cinéma au musée se traduit par trois différentes formes. Il peut s’agir de vidéos d’art diffusées dans des galeries ou des musées d’art. Dans ce cas il considère que l’esthétique des films, la manière dont ils sont rendus visibles (souvent sur plusieurs écrans) et la façon dont ils sont regardés (souvent debout pendant quelques secondes), font qu’ils (les films et les vidéastes) travaillent plus l’espace (comme des sculptures) que le temps (comme le cinéma, cf. acception ci-dessus). Selon lui, « il y a tout un dispositif qui, quel que soit le support du film, en fera quelque chose qui d’abord occupe un espace. » En plus des oeuvres de vidéastes, il précise qu’un certain nombre de réalisateurs essayent d’être des installateurs (C. Akerman, J.-L. Godard), mais le plus souvent sans grand succès, car ils sont incapables de traduire leurs idées en cinéma (qui sont temporelles) en une occupation originale d’un espace. Enfin, il écrit que les films peuvent entrer au musée par une troisième voie: la salle de l’auditorium. Celle-ci permet à la fois de montrer des films qui ne sont pas projetés dans les circuits classiques de diffusion et de légitimer un cinéaste (réalisateur ou vidéaste). []
  3. présente depuis les premiers temps du cinéma []
  4. On peut dès lors se demander comment comprendre dans cadre les transformations induites par les cartes illimitées? []

Une femme en colère : Carole Roussopoulos

« Le moteur de ma révolte, et donc le moteur de cette énergie que je déploie encore aujourd’hui pour dénoncer les injustices, c’est tout simplement que je ne supporte pas le manque de respect à l’égard des autres. »1

Carole Roussopoulos, l’auteure de ces lignes, est une femme en colère. En colère, d’abord et avant tout, à cause de la condition des femmes au début des années 1970, mais aussi à cause des violences physiques et symboliques faites aux ouvriers, aux minorités, à tous les exploités et de manière générale, à tous ceux qui ne sont pas acceptés comme faisant partie de la norme; en colère enfin, à l’encontre de la télévision française qu’elle accuse de renforcer une sorte d’état de consensus apparent autours de ces thèmes.

Il y a plus de cinquante ans, cette colère Carole Roussopoulos a trouvé un moyen de lui donner une forme visuelle en s’appropriant très tôt les moyens de création permis par la vidéo. En 1969, elle a, en effet, été la deuxième personne en France à acheter une caméra vidéo Portapak de Sony. Jean-Paul Fargier précise, « léger, discret, synchronisant automatiquement l’image et le son, ne devant être rechargé que toutes les vingt minutes, puis bientôt trente minutes, le portable (traduction vite adoptée du portapak) fait corps avec tout filmeur. » Ce double changement technique, associé à une baisse significative du coût de la minute enregistrée, constitue une véritable révolution par rapport aux films 16 et 35mm. Cette évolution, la réalisatrice va l’utiliser afin d’ « aller donner la parole aux gens, voyager, découvrir des choses que justement je ne connaissais pas. »2. La plupart des vidéos qu’elle va tourner par ce moyen sont constituées d’entretiens ou de prises de parole publiques.

Ainsi, en 1970, elle filme Jean Genet lisant une courte et incisive déclaration au sujet de l’incarcération de la militante noire Angela Davis. En fait, ce qu’elle documente, à l’invitation de l’auteur, c’est un tournage de l’ORTF. Il est prévu que la déclaration soit ensuite diffusée à la télévision française, mais, certainement jugée trop virulente, elle ne le sera jamais. Et aujourd’hui, il ne reste de ce tournage que les sept minutes de la vidéo Genet parle d’Angela Davis (extrait en ligne, 1970). Lors de la prise de vue, la caméra légère utilisée par la vidéaste tourne en continu lui permettant ainsi de se déplacer dans la petite chambre d’hôtel où le dramaturge réside.

L’équipe de l’ORTF effectue pendant ce temps trois prises successives, leur lourde caméra étant rendue statique par le manque de recul. Genet apparaît comme hésitant et mal à l’aise face à la caméra. Il lit un texte écrit sur une feuille de papier blanc qui, lors des premières prises, semble entrer dans le cadre à plusieurs reprises. Il bafouille, il manipule ses lunettes, avant, lors de la troisième prise, de déclamer son texte avec plus d’assurance. Carole  Roussopoulos, elle, enregistre en plus de la seule lecture, les discussions de l’équipe, les interactions avec Genet et la place de la caméra de l’ORTF. Parfois centrées sur le visage de l’écrivain qu’elle filme de profil puis de face, ces séquences permettent à d’autres moments de voir le hors-champ et même le contre-champ (ill. ci-dessus). Jean-Paul Fargier, qui a lui-même était un acteur de cette période, écrit avec verve, « les conquêtes opérées par la caméra vidéo, plan après plan, dessinent une victoire sans appel contre l’appareil tout entier de l’Institution télévisuelle »3. Avec moins d’emphase, mais non sans moins de conviction, il est possible de souligner que cette vidéo une fois montée rend ainsi visible le dispositif médiatique mis en place pour capter la parole de l’écrivain.

Ces entretiens réalisés sur le vif participent à un mouvement plus général qui, du Cinéma vérité au Newsreel et à des films tels que Loin du Vietnam (1967), va mener au temps des « vidéos militantes » ou guérilla vidéo. L’objectif de la plupart des membres de ces mouvements radicaux était moins d’exposer des faits, que d’en proposer une interprétation immédiate par les acteurs de l’histoire. La vidéo constituait pour eux un moyen d’agir. La vidéaste indique en 2007, « ce qui m’intéresse, c’est d’avoir un petit levier d’action sur la réalité, en toute modestie, car je n’ai jamais pensé qu’une bande vidéo allait changer le monde. »4.

Elle qui n’avait jamais manipulé une caméra avant 1969,  joue à partir de ce moment-là un rôle de pionnière. Ainsi, en 1970, en plus de la lecture de Genet, elle tourne, un film sur les combattants palestiniens persécutés par le régime jordanien, Hussein, le Néron d’Aman (dont la copie a disparu). Par la suite, elle forme aux techniques de la vidéo des membres des Black Panthers et des militants de différents mouvements de libération.  A la même période, son mari, Paul Roussopoulos avec qui elle a créé le groupe Vidéo Out, se spécialise lui dans la réparation du matériel et résout certains problèmes liés au montage. Elle tourne ensuite  une vidéo avec le Front Homosexuel d’Action Révolutionnaire (F.H.A.R., 1971, ill. ci-dessous) et plusieurs autres avec des salariés de LIP.

Elle explique à ce propos, « nous étions admiratifs de leurs positions, de leur courage, de leurs analyses. Notre possibilité d’intervention consistait donc à leur donner la parole, à les mettre en avant. »5. A chaque fois, la réalisatrice s’implique dans les luttes qu’elle documente, voulant ainsi donner un accès à des vues et des paroles issues de l’intérieur de ces mouvements politiques et sociaux6. Par exemple au début de Monique, Lip 1 (1973) à proximité des grévistes (ill. 1), elle filme la police (ill. 2), avant de monter une séquence télévisée des manifestants (ill. 3), tournée à proximité de la police (ill. 4). De nouveau, comme lors du tournage avec Genet, champ et contre-champ sont rapprochés pour mieux opposer les points de vue en présence (militants vs police et militants vs télévision).

Le militantisme féministe de Carole Roussopoulos se traduit aussi par la création, avec Delphine Seyrig et Ioana Wieder, d’un second groupe, Insoumuses, qui produit des vidéos strictement sur la lutte des femmes. Le film Maso et Miso vont en bateau (1976), qui ridiculise la prestation de Françoise Giroud lors d’une émission de Bernard Pivot intitulée, Encore un jour et l’année de la femme, Ouf! C’est fini! restera comme l’une des formes les plus abouties d’une critique de la représentation des femmes à la télévision. Si j’ai insisté en introduction, sur la révolte et colère ressenties par Carole Roussopoulos, deux des autres moteurs de ses films sont l’humour et la dérision. En 2007, elle disait à ce sujet, «  le mouvement de la libération des femmes, qui a duré à mon avis très peu de temps, était vraiment lié à cette subversion  et à cet humour. »7. Dans cette vidéo le flux d’images de l’émission dans laquelle il est demandé à Françoise Giroud de réagir à des propos misogynes est sans cesse coupé. Pour critiquer  ces prises de position les Insoumuses ont inséré des cartons loufoques et souvent provocateurs ainsi que choisit de répéter des extraits de discours jusqu’à ce que leur caractère incongru apparaisse évident. Ainsi entre une séquence d’un reportage présentant un misogyne célèbre, le couturier Louis Féraud et la réaction de la secrétaire d’état à la condition féminine, elles ont monté un carton indiquant « avertissement », puis « nous ne sommes par responsables du choc que pourrait procurer aux oreilles sensibles la réponse de notre secrétaire »  (ill. ci-dessous).

De manière générale,  cet engagement aux côtés de ceux qu’elle filme ne l’empêche pas de refuser toute adhésion partisane. Le principe directeur de ces vidéos est la liberté de ton et d’axe dans le traitement des sujets. « Ce qui était formidable, c’était justement d’être réellement indépendants. (…) Ce qui nous intéressait, c’était d’être libres, de dire ou de faire dire ce que nous voulions. »8. Ainsi, elle souligne les conflits internes aux grévistes de LIP, notamment au sujet des incompréhensions et de différences d’objectifs entre certains des salariées et leurs représentants syndicaux. Par exemple, au début de Christiane et Monique, Lip V (1975), elle monte un plan issu d’un entretien mené avec une militante en 1973 (Monique, Lip 1). Sur des moniteurs, elle ajoute ensuite des photogrammes d’interventions de représentants syndicaux qui sont tous des hommes (ill. ci-dessous).

Le soutien aux militants s’articule ici avec une critique des moyens mobilisés et des manières de faire. Ce montage typique de ses vidéos permet aussi de souligner que, pour elle, il y a une véritable complémentarité entre libération de la femme et lutte sociale. Elle rappelle à Hélène Fleckinger, « nous avions une vision du monde avec des analyses incluant la lutte des classes, les injustices sociales, des choses absolument essentielles pour moi. Les féministes ont toujours été internationalistes. On a réduit le féminisme à une querelle de rapports de force enter homes et femmes, aux problèmes du droit de vote puis de l’avortement, mais c’est totalement faux. Le féminisme implique une diversité de préoccupation. (…) Le féminisme a été tellement caricaturé que [aujourd’hui en 2007] des femmes qui sont profondément féministes le rejettent effectivement. »9

Dans tous les cas, par le biais de dispositifs filmiques plus ou moins élaborés (dont on vient de citer quelques exemples), ces vidéos défendaient avant tout un but politique – la transmission et la valorisation des paroles des militants10. Cela était lié à la fonction de ces bandes. En effet, celles-ci étaient le plus souvent utilisées comme des outils d’information (pour sensibiliser à une cause), des prétextes à discussion (lors de réunions publiques) ou encore comme modèle d’action (pour les militants)11.  Consciente très tôt des limites de l’audience atteinte par ses production qui ne sont diffusées ni en salle (à l’exception de l’Entrepôt), ni à la télévision,  Carole Roussopoulos les accompagnait lors de projections dans des usines, dans des bistrots, sur des marchés, dans des salles de réunion de sections syndicales, dans des  M.J.C., des universités, des maisons de la culture ou encore lors de manifestations. Puis, les années ont passé et une fois cette fonction politique et sociale assurée ces vidéos sont presque devenues invisibles (également car elles étaient uniquement disponibles au format vidéo).

Le livre accompagné d’un DVD, Carole Roussopoulos, Caméra militante, Luttes de libération des années 1970 vient combler se manque (ill. en début de note). Le livre, préfacé par Nicole Brenez, se compose de trois articles et d’un entretien mené par Hélène Fleckinger avec la réalisatrice. Il est truffé d’analyses des vidéos de Carole Roussopoulos (Jean-Paul Fargier), ainsi que d’informations permettant de mieux comprendre le contexte politique et social de la période (François Bovier) et son engagement féministe (Hélène Fleckinger). Le DVD permet lui de visionner : Genet parle d’Angela Davis (1970), Le F.H.A.R. (1971), Monique (1973), Christiane et Monique (1976), S.C.U.M. Manifesto (1976) et Maso et Miso vont en bateau (1976). Seul le faible tirage, 800 exemplaires, et le prix élevé, 35 euros, de ce produit éditorial par ailleurs de grande qualité semblent, à l’heure d’internet et des réseaux sociaux, en contradiction avec la volonté de diffusion dans l’espace public de ces vidéos.

La première illustration est une photographie, les suivantes sont des captures d’écran des vidéos susmentionnées réalisées à partir du DVD. Je tiens à remercier Karine Abadie pour avoir porté cet ouvrage à ma connaissance.

  1. Carole Roussopoulos, Caméra militante, Luttes de libération des années 1970, Métis Presses, 2010, p. 115 []
  2. op. cit., p. 99 []
  3. op. cit., p. 17 []
  4. op. cit., p. 116 []
  5. op. cit., p. 114 []
  6. Comme l’écrit Hélène Fleckinger, en donnant la parole aux femmes en lutte, aux anonymes sur les sujets qui les préoccupaient au quotidien, elle a participé ainsi à leur réappropriation de leurs corps et de leur intimité (op. cit., p. 41). Elle participe à faire tomber la frontière entre l’espace privé et l’espace public, considérant le premier comme tout aussi politique que le second, comme le note François Bovier, op. cit., p. 75. []
  7. op. cit., p. 107 []
  8. op. cit., p. 105 []
  9. op. cit., p. 124 et p. 125 []
  10. La vidéaste insiste à plusieurs reprises sur l’autonomie de leur démarche par rapport au cinéma. « Moi, je n’aurais jamais fait de cinéma, même si j’avais été millionnaire. Ce n’était pas du tout quelque chose qui me tentait. », op. cit., p. 117, lire aussi à ce sujet les pages 104 et 120. []
  11. op. cit., p. 59 []

Les sites documentaires de la Cinémathèque ou l’archive valorisée.

Le site de la Cinémathèque française héberge, en plus d’un espace consacré à des expositions virtuelles, une page regroupant dix sites documentaires. Cette appellation correspond à un ensemble d’interfaces créées afin de valoriser certains fonds d’archives de l’institution. Ces sites ont pour objectif de « mettre en évidence les richesses et les points forts des collections, et éventuellement de proposer des ressources externes ».  Les quatre premiers ont été conçus il a déjà plusieurs années par la Bibliothèque du film (BIFI), alors que deux des trois plus récents ont été réalisés en partenariat avec l’ANR Cinémarchives (dont on a déjà présenté le très intéressant carnet de recherche). Ces sites portent principalement sur des réalisateurs: Julien Duvivier, S. M. EisensteinEdmond GrévilleSacha GuitryF. W. Murnau et Jean Renoir, mais aussi sur un décorateur, Serge Pimenoff et enfin sur des organisations: le Festival de Cannes, le Crédit National et la société Triangle. Cet ensemble de sites permet de s’interroger sur la manière l’institution cherche à valoriser sur internet les archives qu’elle conserve. En somme, quels choix éditoriaux ont été faits pour concevoir ces sites documentaires?

Le graphisme de la plupart de ces sites a été effectué par la même équipe (VRDCI) et semble avoir répondu à un même cahier des charges. Ainsi, pour les réalisateurs, une présentation du site, une biographie, une filmographie, une bibliographie et un ensemble de ressources, dont la présentation du fond de la Cinémathèque, sont donnés à consulter. Ceux conçu en partenariat avec l’ANR Cinémarchives vont au-delà de ce premier niveau en présentant les types de documents conservés dans chacun des fonds (documents administratifs, scripts, maquettes, croquis, carnets et photographies). Ces informations sont reliées, le plus souvent, avec les fiches documentaires mises en ligne sur le site Ciné-ressources. Dans la plupart des cas une place centrale est occupée par le texte, les images (photographies, affiches, photogrammes, lettres et autres documents textuels) servant d’illustration à celui-ci.

La forme et le contenu de ces textes posent question. S’ils sont rédigés dans un style clair, retenant l’attention du lecteur, ils sont souvent longs1 ce qui mène à s’interroger sur les usagers réels de ces sites. On peut se demander: à quelles attentes ces interfaces documentaires répondent-elles? Si c’est aux chercheurs, aux étudiants ou aux cinéphiles (érudits parmi les érudits), qu’ils s’adressent les textes proposés seront toujours trop courts (les normes suivies ne sont, à juste titre, pas celles d’un article scientifique)2. Si ces sites s’adressent aux curieux, ces textes sont trop longs et les sites pas assez interactifs. En effet, aucune de ces interfaces ne proposent un espace de commentaire pour les internautes. Il s’agit d’une transmission d’information unilatérale de la part de l’institution vers les usagers. De plus, aucun site n’offre de contenu sonore et un seul site propose des contenus vidéo (extrait de film et capsule vidéo réalisée pour l’occasion).

Une fois ces critiques générales formulées, il est possible de s’intéresser aux points forts de ces sites. Tout d’abord et c’est certainement leur but principal, ils donnent accès à des données qui, en l’absence de valorisation, demeurent difficile à connaître. Les bibliographies et les filmographies, les liens vers les inventaires des fonds de la Cinémathèque, sont facilement accessibles (téléchargeables et imprimables en un clic). A titre d’exemple, la base de données des films soutenus par le Crédit national a un moteur de recherche, permettant un questionnement par catégories (année, réalisateur, titre et producteur). De plus, si le texte est central, plusieurs sites valorisent de manière intéressante les documents. Il ne s’agit pas de collections numérisées dans leur ensemble, mais, à chaque fois, de quelques documents issus des collections. Ainsi, le site du Festival de Cannes, propose par le biais d’un menu déroulant un accès par années (ill. de gauche ci-dessous). Sur le site du Crédit national une quinzaine d’analyses de documents sont proposées. L’usager peut confronter l’analyse et une version numérique (d’une partie) du document (ill. de droite ci-dessous).

De plus, dans certains cas les illustrations sont consultables directement dans le corps du texte3. Elles peuvent (ou non) être ouvertes dans des fenêtres indépendantes (ill. ci-dessous).

Le choix de faire figurer sur la page d’accueil du site consacré à Sacha Guitry, un bandeau déroulant composé de reproductions de certaines affiches des films, constitue une manière intéressante de rendre visible ces documents. Le fait que ce bandeau soit relié à la page présentant la filmographie du réalisateur rend la consultation du site plus dynamique  (ill. ci-dessous).

Par contre, seul le site du Festival de Cannes propose des descriptions des documents, les autres se contentant, le plus souvent, des seules mentions légales4 (ill. ci-dessous). Dans tous les cas la résolution proposée est le plus souvent très faible rendant le plaisir esthétique moindre et tout travail scientifique pratiquement impossible (pour cela le chercheur est invité à contacter la Cinémathèque afin de consulter le fonds). Enfin, le téléchargement des images n’est pas non plus favorisé.

Pour conclure, on souhaite présenter la véritable bonne surprise de ces interfaces, soit la vidéo de 12 minutes réalisée par Guisy Pisano (professeure de cinéma à Paris Est)5. Cette capsule conçue pour le site portant sur les archives de Serge Pimenoff, propose des extraits d’entretiens avec les décorateurs de cinéma, Jacques Bufnoir, Jean-Jacques Caziot et François de Lamothe, ainsi que des plans sur des documents issus de l’archive6 (ill. 1 et 3 ci-dessous), la cohérence du tout étant assurée par une voix-off.

Les protagonistes s’expriment tout autant au sujet des archives elles-mêmes, qu’ils manipulent parfois (ill. 2 ci-dessus), qu’à celui de leurs manières de faire respectives. Les décorateurs expliquent en quoi les pratiques de Pimenoff ont nourries leur propre travail et en quoi certaines façons de faire sont aujourd’hui dépassées (l’axe choisi est celui des continuités et ruptures dans cette pratique professionnelle). Menée dans une perspective d’histoire culturelle du cinéma cette vidéo conduit ainsi à mieux comprendre l’usage passé des documents consultables dans l’archive. Le montage du film produit une rencontre entre la temporalité des documents (rédigés il y a plusieurs dizaines d’années) et celle des paroles actuelles des décorateurs conduisant ainsi à une meilleure compréhension du fonds.

Pour résumer, si certaines de ces interfaces sont très datées7, présentant une sorte de contenu documentaire minimum, d’autres proposent des formes de valorisation des archives du cinéma très intéressantes. Au-delà de l’inventaire, de la filmographie et de la biographie, la numérisation des documents, le tournage d’entretiens, la réalisation d’un bandeau déroulant, l’intégration de l’image dans le texte, sont autant de petites formes qui enrichissant la compréhension d’un fonds d’archives permettent de le valoriser. En suivant cette perspective, on se rend compte que les choix éditoriaux présentés ci-dessus constituent les premiers balbutiements d’un genre de site qui est amené à se développer dans l’avenir.

Les illustrations utilisées dans le cadre de cette note sont des captures d’écran des sites susmentionnés.

  1. et parfois trop courts. Consulter les premiers sites, dont notamment celui sur Jean Renoir. A titre d’exemple la page sur le(s) prix est pour le moins lacunaire (vs. imdb). []
  2. Si l’objectif poursuivi est de créer des vocations, d’inviter de nouveaux chercheurs et étudiants à se pencher sur les fonds de la Cinémathèque, on peut légitimement s’interroger sur l’adéquation entre les moyens engagés et le but recherché. []
  3. Il arrive que le moyen technique soit utilisé pour présenter dans le corps du texte la définition d’un sigle (exemple) []
  4. Il arrive que ces mentions soient absentes, consulter, par exemple, l’image en Une du site Murnau []
  5. On regrette seulement l’absence d’information sur les conditions de réalisation de cette vidéo et la qualité parfois douteuse du mixage. []
  6. Certains documents proviennent d’autres fonds d’archives. []
  7. On pense ici surtout aux quatre plus anciennes []

Éloge du grain de sel : le montage selon Walter Murch

Conversations avec Walter Murch (publié en 2002 et traduit en 2004) constitue une porte d’entrée intéressante afin de comprendre le processus de création des films du  wonderboys du Nouvel Hollywood qu’est Francis Ford Coppola. Mélomane, touche à tout érudit, scénariste à l’occasion, réalisateur d’Oz, un monde extraordinaire (1985), Walter Murch est avant tout un monteur son et image. Il a travaillé sur les trois opus du Parrain (1972, 1974 et 1990), sur Conversation secrète et Apocalypse Now (1979) de Coppola, ainsi que plus récemment sur Ghost (1990), Le Patient anglais (1996), Retour à Cold Mountain (2003) et Jarhead (2005). Menées avec l’écrivain Michael Ondaatje (l’auteur de L’homme flambé qui est à la base du récit du Patient anglais), les cinq discussions qui sont placées au centre ce livre conduisent également à un questionnement sur les rapports entre le processus d’écriture d’un ouvrage et le montage d’un film. Cette approche comparative est l’élément central qui fait que ces entrevues ne sont pas des entretiens, mais bien des conversations1. Au-delà de l’intérêt intrinsèque de ces rencontres entre deux créateurs passionnés cet ouvrage conduit à poser la question du rôle de ce monteur et surtout de la perception que celui-ci a de son propre travail.

Lors d’un récent débat engagé par voix de commentaire autour d’une note de Cinémadoc, j’ai critiqué l’auteur d’une réaction qui indiquait que les monteurs ajoutaient au film leur propre « grain de sel ». Le compte rendu du livre de Noëlle Boisson me semblait démontrer que le rôle du monteur allait bien au-delà de ce seul grain de sel. Cette perspective m’apparaissait comme trop auteuriste (le réalisateur cuisine, le monteur assaisonne). Je reproduisais alors les premiers mots de l’ouvrage de Michael Ondaatje. « Toute personne ayant, un jour, mis les pieds sur un plateau de cinéma perd à jamais l’illusion qu’un film est l’œuvre d’un seul homme ou d’une seule femme » (p. 11, lire la suite en note2 ). Lors de leur quatrième rencontre le monteur ajoute, à ce sujet:

« Il y a un jeu sur lequel tout le monde est d’accord au départ, le scénario, mais tant de variables entre en ligne de compte durant le processus de fabrication d’un film que tout le monde a une interprétation légèrement différente du scénario. Le cameraman s’est fait son opinion et il apprend un jour que Clark Gable va jouer le rôle principal. Il se dit : Gable? Tiens, je n’aurais pas pensé à lui. Si c’est Gable, il va falloir que je revoie mes conceptions… Puis le chef décorateur modifie le décor et l’acteur se dit : c’est ça mon appartement? D’accord. Dans ce cas, mon personnage doit être légèrement différent de ce que je pensais; je vais modifier ma façon de jouer. Le cadreur qui film l’acteur pense alors : pourquoi joue-t-il comme ça? Ah, oui, à cause de… Dans ce cas, je vais élargir mon cadre parce qu’il risque de faire des choses imprévisibles… Ensuite le monteur assemble ces images d’une manière inattendue, ce qui donne au réalisateur  une idée à propos du scénario et l’incite à modifier une réplique. Quand la costumière s’en rend compte, elle décrète que l’acteur ne peut plus porter cette salopette. Et ainsi de suite, chacun révisant continuellement ses propres conceptions préalables. Au bout du compte, au terme de ce mouvement de spirale aboutissant à un résultat final qui semble avoir été prévu longtemps à l’avance, le film peut être réussi. En réalité, il est né d’une pagaille indicible durant laquelle chacun tirait profit des multiples changements opérés par les autres. » (p. 231-232)3.

Le rôle de Walter Murch, en particulier dans les films de Coppola, qui favorise cette manière de faire, est donc tout à fait central. Il est l’un des acteurs essentiels d’une vision collégiale et d’une organisation collective, dont le réalisateur a pour but principal de s’assurer du bon fonctionnement. Il est présent lors des tournages. Il consulte les rushes avec le réalisateur. Il prend des notes, puis conçoit le premier prémontage. Il pense aux rythmes, aux ruptures, il réarticule tels et tels plans entre eux. Il propose. Il décide. Il rythme. Il coupe et il recoupe. Il multiplie les pistes son. Il ajuste les raccords. Pendant des mois, il agence et il réagence les différentes séquences. Il créé aussi l’ambiance sonore du film, puis il participe au mixage de la bande son avec la piste image4.

Pour autant, Walter Murch présente dans cet ouvrage la plupart de ses actions et de ses choix en parlant de détails. Ce dernier terme revient de manière récurrente tout au long de ses explications. « Il existe beaucoup de détails infimes mais révélateurs que le monteur choisit d’insérer ou de supprimer pour permettre au public d’appréhender certains aspects plus profonds » (p. 192). Il discute ainsi avec  Michael Ondaatje de l’importance du bruit du bouchon retiré d’une bouteille de vin (illustration en début de note) et du son de la porte qui se ferme à la fin du Parrain (p. 140 et p. 145, illustration ci-dessous) ou encore la place d’un torchon inflammable utilisé comme silencieux lors d’un assassinat dans le Parrain II (p. 242 et 4’07 dans la vidéo). Le plan et au-delà la séquence sont donc parfois articulés autour d’un détail visuel ou sonore. Walter Murch multiplie ce type d’exemples.

Il explique également qu’il décide du moment auquel il coupe un plan en fonction d’infimes variations. « Un éclat dans l’œil d’un acteur, une lèvre boudeuse, la façon dont la caméra est positionnée par rapport à la lumière… » (p. 258). Il refuse la règle qui voudrait que le montage soit fait dans le mouvement. Il lui faut choisir l’image juste en fonction de critères plus subjectifs. Ces décisions ont lieu, quand, seul face à la table de montage, il fait défiler sans le son les photogrammes qui composent un plan. Il interrompt la machine quand il souhaite faire une coupe. Il repasse ensuite le plan une seconde fois. S’il arrête le plan exactement sur le même photogramme, alors il retient celui-ci comme point de coupe possible, sinon il s’interroge. « Comment est-ce que je travaille? Pourquoi fais-je certains choix? Est-ce vraiment la meilleure méthode? » (p. 235). Il recherche de nouveaux points, de nouvelles variations, d’autres détails.

Walter Murch compare également le travail du monteur à l’art du pâtissier, « si on retire l’ingrédient qui sert de « précipitant », c’est une modification infime, mais elle suffit à rendre banal l’ingrédient qui reste. » (p. 266). Le monteur se sent aussi responsable du détail coupé, et donc absent, qui conduira à manquer une dimension de l’intrigue, un trait de caractère d’un personnage ou encore à déstabiliser la dynamique d’une séquence.  Le cas sur lequel il insiste le plus est celui d’une scène de dialogue sur un voilier montée dans Julia (Fred Zinnemann, 1977) durant laquelle le bout de la péniche de l’équipe technique est entrée dans le cadre. Le réalisateur a, contre son avis, voulu conserver la scène et personne (pas même le chef-opérateur) ne s’est rendu compte de la chose lors de la projection. Ce souvenir reste vif pour Murch. Trente années après ce choix de Zinnemann, il demeure contrarié. Il parle « d’une de ces guerres de tranchées créatives » (p. 249) et, on sent à la lecture de ces propos, qu’il n’a pas encore accepté le director’s cut. Quelle est la cause de ce ressentiment? Un détail.

Le rôle et les limites du rôle du monteur se jouent à ce niveau-là. Il se sent le garant de ces éléments visuels et sonores souvent imperceptibles de manière consciente par le spectateur (et parfois par le réalisateur) qui font la richesse d’un film. Les grains de sel qu’il accumule, qu’il ajoute, qu’il retranche, sont essentiels pour lui. Comme je l’ai indiqué précédemment, Walter Murch joue aussi un rôle central concernant la structure et le rythme de l’ensemble du film, mais ce qui semble le plus important pour lui dans ces conversations ce sont les détails. L’idée qu’il transmet est qu’ « en tant que monteur, l’une de vos obligations est de vous immerger dans la sensibilité du film pour devenir aussi attentif aux détails les plus infimes qu’aux thèmes majeurs » (p. 48)

Afin de mieux comprendre ce point de vue un dernier exemple peut être cité. Il s’agit du choix de structurer un film (ou une séquence) autour d’une scène (ou d’un plan) clef, puis de supprimer cette scène et de rechercher à réintroduire l’atmosphère de celle-ci à partir d’une multitude de détails. Il explique, « j’ai imaginé une pièce éclairée par une ampoule nue peinte en bleu. L’idée est d’obtenir une ambiance bleue, donc quand on entre dans cette pièce on voit l’ampoule qui produit une lumière bleue. Et on se dit : c’est la source du bleu, la source de toute cette ambiance bleue. En même temps, l’ampoule produit une lumière si intense, si directe, qu’on est obligé de plisser les paupières. La lumière est crue. Elle est bleue, mais elle l’est tellement qu’on doit s’en protéger. Il y a souvent dans les films des scènes qui sont l’équivalent métaphorique de cette ampoule. La scène expose si clairement son propos qu’on est obligé de plisser mentalement les yeux. (…) Donc, on dévisse l’ampoule bleue. Il y a d’autres sources de lumière de la pièce. Et une fois que cette source de lumière aveugle disparaît, nos yeux peuvent s’ouvrir complètement. (…) Maintenant que la lumière bleue a disparu et que la luminosité est mieux répartie, on commence à voir des choses qui, par elles-mêmes, sont authentiquement bleues. Alors qu’avant, on attribuait leur couleur à l’ampoule bleue. (…) On ne peut pas pousser l’analogie plus loin, mais on l’expérimente souvent dans le domaine du cinéma. On finit par supprimer ce qu’on croyait être l’unique point de départ d’une idée mais, une fois la coupe opérée, on constate que l’idée est non seulement toujours présente, mais aussi intégrée d’une manière plus organique au reste du film. » (pp. 157-158). Le principe ici exposé permet de mieux saisir pourquoi chaque élément de la piste son et de la bande image sont essentiels pour Murch. Ces gestes incontrôlés, bruits ajoutés, parties de décors, changements dans l’intonation, infimes mouvement de caméra, bruits, regards rapidement échangés, légères variations de luminosité, etc. participent à la fabrication de la cohérence du film lors du montage.

Le lecteur qui parcourant ces conversations recherche des informations croustillantes sur les rapports de ce monteur et de Coppola ou, au contraire, une théorie du montage propre au Nouvel Hollywood, sera  donc déçu. Celui qui, par contre, sera attentif au caractère heuristique des anecdotes, aux comparaisons entre des objets en apparence très éloignés et aux métaphores filées de Murch comprendra à travers ce livre un peu mieux le caractère collégial des films auxquels il a participé. Il comprendra que, pour lui, « les films, quand ils marchent, sont le résultat d’interactions harmoniques complexes – entre les images, les sons, le jeu d’acteur, les costumes, les décors, photo » et que le monteur joue un rôle central dans la réussite de cette « partition orchestrale » (p. 325).

  1. Sur ce point précis lire notamment les pages 55-57 sur le rapport entre le premier jet pour un écrivain et le prémontage d’un film; les pages 154-155 sur la composition de la structure d’un roman et d’un film; le montage et la traduction, p. 162; le montage et la poésie, p. 269; le rapport à la temporalité du processus créatif, p. 300. []
  2. Par moments, le tournage d’un film évoque une ruche ou une journée à la cour de Louis XIV: on y voit à l’œuvre toutes les couches de la société et à peu près tous les corps de métier possibles. Pourtant, aux yeux du public, il n’existe qu’un seul Roi-Soleil, généreusement tenus pour responsable de l’histoire, du style filmique, des décors, de la tension dramatique, du bon goût artistique et même de la façon dont la météo s’est pliée aux impératifs de tournage. (…) Alors que, bien sûr, un film est toujours l’œuvre de multiples professionnels chevronnés.” []
  3. A ce sujet lire également les pages 324-326. []
  4. Walter Murch insiste particulièrement sur l’importance de cette étape, notant entre autres, « tous les réglages méticuleux liés à la spatialisation du son ont lieu pendant le mixage » (p. 137). L’articulation entre piste son et création d’un espace filmique est l’un des apports les plus intéressants de ces conversations. []

Le déplacement de la sidération: A Film Unfinished

A film Unfinished (2010) a pour objet six bobines de rushes, soit environ une heure de film, réalisées en 1942 par des opérateurs nazis dans le ghetto de Varsovie. Cinquante-huit ans après le tournage de ces séquences Yael Hersonski s’est attachée à déconstruire l’impression de réalité produite par l’usage qui a été fait de ces images dans des films dits documentaires produits depuis les premières années de l’après-guerre. Il est souvent arrivé que ces images soient montées dans des films avec pour but de représenter la vie de tous les jours et de manière souvent imprécise des évènements singuliers qui se sont déroulés dans le ghetto. Or, ces plans sont le résultat de mises en scène consciencieusement orchestrées par les autorités nazis. Le choix de la réalisatrice a été de construire la narration de son film autour de la monstration de ces plans. Dès lors la question, classique, mais non moins complexe, à laquelle elle a été confrontée est la suivante: comment montrer ces images sans que le spectateur adhère à leur mise en scène? ou plus justement, comment faire prendre conscience de leur construction tout en les montrant?

Un élément de réponse réside dans le choix de raconter l’histoire du tournage et des bobines ainsi que d’insister sur la matérialité de la source (captures d’écran ci-dessus). A de nombreuses reprises la pellicule défilant dans un sens ou dans l’autre est filmée, le déroulement des plans est ralenti, l’écran de projection mis en abîme, etc. L’objectif poursuivit de manière assez explicite est que le spectateur n’oublie jamais qu’il regarde des images d’archive (et non la réalité de manière immédiate). Le film travaille contre la suspension consentie de l’incrédulité.

Les séquences originales sont muettes. Lors du montage des plans tournés en 1942 dans le film de 2010, il était donc nécessaire d’insérer des sons et des paroles. Une musique à l’effet souvent dramatisant a été ajoutée. En plus de cela, plusieurs types différents de discours ont été montés. Il s’agit de témoignages écrits par des Juifs1, de rapports du commissaire allemand du ghetto de Varsovie Heinz Auerswald, d’un témoignage d’un des opérateurs2 et enfin de propos tenus, en 2010, par des acteurs de l’histoire. Les paroles sélectionnées dans ces différentes sources (contemporaines des faits aussi bien que contemporaines du tournage) viennent le plus souvent contredire ce qui est visible à l’écran. Les mots prononcés par les acteurs de l’histoire et/ou lues par un acteur rendent compte du caractère construit des images. Ils informent sur le tournage. Ils conduisent à comprendre que sans commentaire ces images restent difficilement compréhensibles.

Hanna Avrutzki, Luba Gewisser, Jurek Plonski, Aliza Vitis-Shomron et Shula Zeder sont les cinq survivants du ghetto de Varsovie qui ont accepté de s’exprimer devant la caméra de Yael Hersonski. Ils ont chacun à leur tour pris place dans une salle de cinéma et regardé les plans tournés à Varsovie en 1942.

Leurs entrées dans cette salle et l’écran de projection ne sont jamais montrés dans le film. La plupart du temps, le spectateur  ne voit que leur visage. Parfois, il aperçoit les raies de lumière du projecteur qui diffuse le film. Le plus souvent, il voit la lumière du film sur leur visage (captures d’écran ci-dessus). Il s’agit d’un effet recherché par la réalisatrice. Le principe de cette confrontation entre images du passé et regard porté au présent est particulièrement intéressant. Le dispositif met le survivant dans une position de médiateur. Il est le tiers entre le spectateur et les images. L’impression induite par cette mis en scène est que l’on regarde ces images à travers le regard des survivants. Leur regard est marqué par l’émotion et le retour du souvenir. La multiplication de courts plans durant lesquels les protagonistes ne parlent pas rend cet effet particulièrement visible. Le spectateur les regarde alors regarder des séquences qui vont par la suite lui être projetées. Il partage leur point de vue de spectateur impliqué. Ce tiers qui permet, de part ses commentaires, une mise à distance implique alors parfois, de part son regard, le spectateur au-delà de ce qu’il peut souhaiter.

A la fin du film, quand des séquences représentant des corps de Juifs morts dans le ghetto de Varsovie sont montées dans le film, elles sont précédées des visages muets des acteurs de l’histoire (captures d’écran ci-dessus). Ils regardent en silence. Ils ferment les yeux. Ils détournent le regard ou regarde fixement. L’impression communiquée est qu’ils n’ont plus rien à dire, comme s’il y avait ici quelque chose d’ineffable. Quand les images sont diffusées des extraits de la déposition de l’opérateur allemand sont données à entendre. Ce changement de point de vue n’est pas justifié dans le film. Pourquoi la parole des Juifs persécutés n’est-elle pas montée sur ces images? Au nom de quoi la narration est-elle assurée par la seule voix de l’opérateur? En fait ce changement est révélateur d’une transformation de l’enjeu du film.

L’émotion provoquée par ces plans muets et par le dispositif proposé par la réalisatrice semblent alors jouer contre le processus de distanciation critique et la prise en compte du caractère construit des images. L’effet de sidération que le film visait jusque-là à contrecarrer en contextualisant les images tournées en 1942 n’est plus évité. Il est simplement déplacé des images projetées à l’écran aux visages des témoins. Le dispositif n’est plus mis au service de l’objectif premier du documentaire – la mise à distance de l’archive – il sert de catalyseur à l’émotion et ce au détriment des informations pourtant contenues dans les propos des acteurs de l’histoire.

  1. dont le plus clairement identifié dans le film est le journal du chef du Conseil juif Adam Czerniakow []
  2. La reconstitution organisée par la réalisatrice du témoignage de Willy Wist est particulièrement dérangeante. Elle mériterait un article à elle seule. Des éléments d’information sont disponible en ligne, lire notamment : http://icpbardmfa.wordpress.com/2010/09/19/observations-about-a-film-unfinished/ []

Le jeu de l’ombre et de la lumière ou la place du monstre

Lors d’une séance du séminaire, Mythes, images, monstres (2010), André Gunthert a défini, le troisième terme de son intitulé à partir de l’analyse d’une série de photographies de pin-up publiées dans Playboy. Ce qu’il appelle alors, avec un brin de provocation, « monstre » correspond au fait que chacune de ces images de femmes dénudées est moins le résultat d’une prise de vue (la photographie) que d’un processus éditorial comprenant notamment divers recadrages et de multiples retouches allant de la correction de certaines courbes au retrait de telle ou telle ride. Le choix de ce terme est aussi lié au fait que ce processus est imperceptible pour le lecteur du magazine. Selon le chercheur, seules les archives de Playboy sont à même de permettre de découvrir le pot aux roses, d’identifier le monstre, soit de rendre visible le dispositif médiatique qu’est l’édition d’une photographie.

Le troisième chapitre de l’essai de Noëlle Boisson, La Sagesse de la monteuse, s’intitule « Naissance d’un monstre ». La monteuse, qui a notamment travaillé avec Jean-Jacques Annaud et Jean-Paul Rapeneau, désigne ainsi le pré-montage qu’elle réalise en suivant le scénario initial et les premières indications du réalisateur. Le monstre est une ébauche, un assemblage de plans dont le rythme est encore hésitant et la forme assez rugueuse. Selon elle, quand le monstre prend vit dans la salle de montage, les coupes et les raccords sont encore très visibles, le son n’est pas synchronisé correctement et rien n’est véritablement satisfaisant. Si pour le chercheur, découvrir un monstre équivaut à réinscrire une forme visuelle (la couverture d’un magazine, par exemple) dans la continuité d’un processus, pour la monteuse il s’agit d’une forme intermédiaire, jugée imparfaite. Le monstre permet d’exposer aux seuls regards du monteur et du réalisateur les qualités et les imperfections des séquences filmées lors du tournage. Par la suite, au terme de cinq à sept mois de travail1, « une narration parfaitement fluide portée par un enchaînement invisible de plans, glissant l’un sur l’autre comme des molécules d’eau »2, émerge.

La monteuse explique, « pour qu’elle (la narration) disparaisse aux yeux du spectateur, la succession des plans doit correspondre aux mouvements normaux de l’attention. Il faut qu’elle construise une représentation d’ensemble qui donne l’illusion du réel. Le spectateur, captivé par l’histoire, ému par les personnages, ne se rend pas compte des coupes. »3  Comme le lecteur d’un magazine érotique, le spectateur ne perçoit pas lors du visionnage l’ensemble des étapes nécessaires à l’édition du film.

Pour Noëlle Boisson, le montage correspond donc à l’effacement du monstre, il s’agit de la phase qui conduit au film tel qu’il sera diffusé en salle. S’identifiant à un sculpteur, elle s’ingénie tout au long de cet ouvrage à raconter quels coups de biseaux sont nécessaires à la conception du film. La narration qu’elle choisit conduit le lecteur à suivre de manière chronologique (du premier contact avec le réalisateur à la lecture du scénario, puis de la consultation des rushes au temps de la diffusion), la réalisation d’un film imaginaire composé de tous ceux sur lesquels elle a travaillé entre 1970 et 20044. On peut notamment citer, Cyrano de Bergerac (1991), L’Ours (1989) et Qu’est-ce qui fait courir David (1983), pour lesquels elle a reçu, à chaque fois, un César.

Pragmatiquement ce qu’elle transmet c’est l’ensemble des étapes du montage d’un film, des plus petites joies, aux échecs les plus frustrants, du rôle des contraintes financières à celle de la technique. Par exemple, à plusieurs reprises, elle explique la nécessité de prendre son temps. Elle rend ainsi compte de la maturation nécessaire aux enchaînements entre différents plans composant une même séquence. Elle écrit, « je me lève, je m’éloigne de l’écran, je regarde par la fenêtre, je vais marcher dans la rue. Il est fascinant de laisser travailler le cerveau. (…) Comme des notes de musique sur une portée, l’enchaînement des images se déroule dans ma tête. Doucement je visualise la construction de la scène. Je commence à percevoir l’ordre des plans. Le décantage se fait »5.

Multipliant les anecdotes, elle revient longuement sur la complexité des relations entre monteur et réalisateur. Elle utilise des termes issus du champ lexical de la relation amoureuse : rapport très privilégié, intimité, séduction mutuelle, désir, idylle, insatisfaction, anxiété, clashes, désaveu, orgueil, affect, etc. Par la suite, elle souligne aussi les risques liés à une trop grande implication personnelle. En partant toujours de son expérience personnelle, l’auteur raconte comment elle s’est mise au service de metteurs en scène et de quelle manière elle a imprimé sa propre marque à différents films. « Monter, c’est en permanence faire des choix. Des choix réfléchis, contrôlés, maîtrisés. Ensemble encore, nous (le réalisateur et la monteuse) allons nous poser entre 800 et 2000 fois la même question : où démarrer et où terminer un plan? Que doit-il signifier? Combien de temps doit-il durer? Où doit-il se placer, et comment va-t-il réagir avant ou après tel autre plan? »6.

Elle invite ainsi le lecteur à réfléchir, sur la logique inhérente à chaque montage, sur les choix de construction, sur l’articulation entre le son et l’image et surtout sur la nécessité de rendre l’intrigue compréhensible. Durant le montage, les séquences et les versions alternatives se multiplient. Elle indique « j’empile les monstres »7. Elle décrit alors les marges de manœuvre existantes, la liberté de création aussi bien que les contraintes, les tensions et les blocages. Elle partage les questions auxquelles elle se trouve confrontée lorsqu’elle est seule face à la table de montage, « ce qui prime, c’est donc : qu’est-ce que ça raconte et à quoi ça sert? Quels sont le sujet et le sens profond de chaque scène? Pourquoi le scénariste et le metteur en scène ont-ils écrit cela? Quels sont leurs raisons et leurs désirs? (…) Il importe surtout de bien réfléchir à la scène : quel est son sens, que doit-elle raconter et sous quelle forme? Où se place-t-elle dans la continuité par rapport à la compréhension? Que doivent vivre les personnages et où en sont-ils de leur évolution psychologique? »8. Elle s’interroge enfin sur la place à accorder au spectateur, « l’éternelle question à résoudre est : que doit savoir ou ressentir le public, à quel moment et pourquoi? Doit-il être complice, témoin, ou plutôt découvrir, être surpris? »9.

Dépliant par petites touches son argumentaire, elle en arrive à exposer une évidence qui est le plus souvent tue dans les ouvrages sur le cinéma, « il faut deux à trois fois plus de temps pour monter un film que pour le tourner. Il y a toujours un monde de l’ombre derrière celui des lumières. Peut-on le dire, sans briser le mythe du tournage? La matière du film est produite au tournage, la transformation se fait au montage. »10. De part son style et sa structure cet essai écrit par une professionnelle aguerrie pose bien plus de questions qu’il n’apporte de réponses conduisant ainsi le lecteur à soulever un coin de la part d’ombre cachant le monstre qui sommeille derrière chaque film. Ce désir de connaître un peu mieux le processus de réalisation d’une forme visuelle, le chercheur le poursuivra sur chaque objet singulier en menant un travail en archive ainsi qu’auprès de ceux qui ont œuvré à sa réalisation.

Référence: Noëlle Boisson, La Sagesse de la Monteuse de film, Editions J.C. Béhar, Paris, 2005,  111 p.

  1. en moyenne pour un film de fiction []
  2. p. 68 []
  3. idem []
  4. L’ouvrage date de 2005 []
  5. p. 38 []
  6. p. 16 []
  7. p. 42 []
  8. p. 29 et p. 38 []
  9. p. 73 []
  10. p. 27 []

Face à face entre Cheminots (2009) et Navigators (2001)

Cette note a pour objet un extrait de Cheminots (2009), de Luc Joulé et Sébastien Jousse. Ce film, résultat d’une résidence artistique offerte par le comité d’entreprise des cheminots de Provence-Alpes-Côte d’Azur, porte sur les transformations du mode de travail des employés des chemins de fer en France au début du vingt-et-unième siècle. Il s’inscrit en cela dans une tendance plus large d’un certain cinéma documentaire engagé français1. La séquence qui nous intéresse ici se situe dans la seconde partie du film.

Dans un local syndical une dizaine de salariés de la SNCF regarde un film, tourné dix ans auparavant en Angleterre, The Navigators (2001). Ce dernier est souvent mentionnés par les chercheurs comme étant représentatif du point de vue des salariés en lutte contre les effets de la privatisation de leurs entreprises. S’il s’agit d’une fiction, il est la plupart du temps rappelé que le scénariste choisit par Ken Loach était un syndicaliste anglais et que les acteurs étaient eux-mêmes des cheminots ayant vécu la période sur laquelle porte le film2.

Lors du tournage de Cheminots le dispositif cinématographique mis en place est le suivant. Un vidéoprojecteur diffuse sur un écran le film en version originale sous-titrée. L’opérateur filme lui, la plupart du temps, les hommes présents dans la salle. Après la diffusion, ils sont invités à commenter le film. Ce tournage constitue la matière première de la séquence montée dans le film de 2009. Celle-ci dure un peu plus de cinq minutes (time code: 15′ à 20′ dans la vidéo ci-dessous).

Que voit-on? Qu’entend-on dans le film? D’abord on entend et on voit le film de Ken Loach en version française, c’est-à-dire que le son a été monté et que les extraits du film de 2001  n’ont pas été filmés lors du tournage avec les employés des chemins de fer. Pourquoi est-il intéressant de repérer qu’un tel montage a été opéré? Il ne s’agit pas de dire que les réalisateurs ont cherché à manipuler le spectateur en proposant un agencement d’éléments hétérogènes. Au contraire, il s’agit de remarquer que c’est une forme construite qui nous est proposé. Comme dans la grande majorité des films dits documentaires, le dispositif filmique est conçu aussi bien lors du tournage qu’au moment du montage. La présence des sous-titres à l’écran est ce qui rend perceptible le montage du son, élément qui serait sinon demeuré invisible.

Dès lors, la question n’est pas seulement que voit-on? C’est-à-dire en prenant des termes anthropologiques: qu’est-ce que la caméra a pu capter d’une interaction sociale provoquée par les réalisateurs? Mais plus, que nous donne-t-on à voir? C’est-à-dire en utilisant cette fois un vocabulaire plus proche des études sur la culture visuelle: qu’elle est la signification du dispositif proposé? Dans le cadre de cette note on s’interrogera moins sur l’intentionnalité des réalisateurs, soit sur les effets voulus que sur les réceptions et les appropriations possibles.

Il faut d’abord compter. Au début de la séquence trois plans montrent la co-présence de l’écran sur lequel le film anglais est projeté et les cheminots français. Toujours au début de la séquence quatre plans sont constitués d’autant d’inserts du film de Ken Loach. La grande majorité des plans (15/22)  représente les cheminots regardant le film. La fin de la séquence  est un montage de plans représentant des prises de parole ayant eu lieu après la projection (11 plans).

La séquence est en fait divisée en trois parties:

1/ Présentation du dispositif. Le spectateur voit qu’il s’agit d’un projection proposée aux cheminots. Il comprend de quoi il est question dans le film qui est projeté. Il voit que les cheminots regardent. Il entend l’un d’entre eux dire, « je confirme, ils nous ont filmé ».

2/ Les réactions durant la projection. Que voit-on? D’abord, les cheminots rient ensemble. Ils sont ensuite visiblement touchés par l’accident du travail subit par l’un des personnages du film de 2001 (captures d’écran ci-dessous). Puis, l’un d’entre eux dit, « c’est à nos cadres qu’il faut faire voir un film comme ça ».

3/ Les explications après la projection. Les trois ou quatre prises de paroles montées dans le film viennent expliciter les plans qui précèdent. Les cheminots expliquent que la réalité sociale représentée dans le film de 2001, correspondant à ce qu’ils vivent. Les hommes ainsi réunis concluent qu’il est nécessaire de lutter pour préserver le modèle social actuel.

Si dans la troisième partie le contenu verbal (assez didactique) prend le dessus sur l’image, dans ce dispositif cinématographique ce sont les plans intermédiaires sur les visages des cheminots qui sont particulièrement intéressants (partie 2). Si la première partie a permis d’introduire le sujet de la séquence (visionnant un film sur les cheminots anglais de la fin du vingtième siècle, les employés de la SNCF se reconnaissent en eux), les plans montés entre les extraits de The Navigators montrent qu’ils s’identifient aux personnages, participant ainsi au jeu de miroir déformant proposé par le dispositif lors du tournage.

Les visages, les rictus, les postures corporelles, les regards échangés durant les plans de la deuxième partie sont bien plus forts que les paroles prononcées après la projection. Ces réactions non verbales sont le véritable centre du dispositif cinématographique proposé. Que voit-on? On voit la tension, la nervosité, l’implication face à un film qui propose à ces hommes une vision de leur présent et de leur possible avenir professionnel. On voit aussi une certaine forme de solidarité de corps, dans les regards échangés, les paroles à peine audibles. A plusieurs reprises, les cheminots ne regardent plus l’écran, mais leurs collègues (captures d’écran ci-dessous). Le film leur parle et les révolte physiquement, c’est cela que le dispositif a réussit à transmettre. Et s’ils réagissent chacun individuellement aux images projetées, ces réactions sont partagées avec le groupe.

Le sujet commun de The Navigators et de Cheminots est la manière dont la libéralisation de la circulation des trains en Europe se fait au prix de la suppression d’un ensemble de métiers, de valeurs partagées et de compétences acquises sur le terrain. Ce dont les plans montés dans la deuxième partie de cette séquence rendent compte c’est d’une forme de résistance à ce délitement progressif.

Les captures d’écran sont issues de la version mise en ligne sur Youtube de Cheminots. La troisième image du premier montage est le résultat d’un zoom sur la seconde. La troisième image du troisième montage a été recadrée. Cette note s’inscrit dans le cadre d’une réflexion plus générale sur la notion de dispositif cinématographique menée dans le cadre d’un postdoctorat au CRI à l’Université de Montréal.

  1. Sur ce sujet lire l’article suivant: Samia Moucharik « Le film Rêve d’usine », Ethnologie française 4/2008 (Vol. 38), p. 723-735. URL: www.cairn.info/revue-ethnologie-francaise-2008-4-page-723.htm []
  2. Cet aspect est présenté par Ken Loach lui-même immédiatement après la séquence sur laquelle porte cette note. On n’analyse pas cette prise de parole car qui nous intéresse prioritairement c’est le dispositif mis en place par Luc Joulé et Sébastien Jousse avec les cheminots français. []