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Réflexions pour un montage historien des images animées

J’ai rencontré Ana Carolina de Moura à Paris au début de cette année, le jour de la soutenance de ma thèse1. Quelques jours plus tard, elle est venue assister à un séminaire méthodologique que je donnais à l’INHA, puis nous avons discuté. Ana est historienne et postdoctorante comme moi. Elle travaille pour un musée au Brésil. Elle a réalisé plusieurs courts métrages. Les questions qu’elle m’a adressées étaient précises et sans détour.

Comment proposer un mode de récit historien qui ne soit pas écrit? Connaissez-vous des textes sur le sujet? Quelles méthodes ont-elles été développées par les historiens français? Est-ce que des projets dans ce sens sont actuellement menés à l’EHESS?

Ces questions m’intéressent, elles sont même au cœur de mon désir de devenir un chercheur (Cf. version précédente de ce blog2 ). Elles ont guidé mon choix de m’inscrire sous la direction de Christian Delage, historien et réalisateur et de travailler au Lhivic, puis de rejoindre l’IHTP (lieu connu pour ne pas cantonner l’histoire à l’Université). Mais, l’esprit encore très pris par ma thèse je n’ai pas su répondre à toutes ces questions avec exactitudes. Je n’ai pas pu renvoyer à mes propres travaux, l’annexe, montage d’une dizaine d’extraits de films, proposée à la fin de ma thèse n’est qu’une maigre contribution au débat. Ana me parle de films, de montage, d’intertitres, de mise en perspective… Je bredouille, il faut aussi penser aux formes permises par les nouvelles technologies. Il y a les webdocumentaires, les animations flash, les cartes conceptuelles, les applications pour smartphone, etc. Il est désormais possible de délinéariser le récit, d’impliquer celui qui regarde. Il ne faut pas oublier les espaces muséaux, lieux alternatifs du récit historien (et non de sa seule vulgarisation). Il faut créer une forme et exposer en même temps les conditions de la création. Une image ne devient documentaire que quand elle est documentée (ça c’est mon grand leitmotiv). Pour autant, cette exposition de la méthode ne doit pas venir contrer la narration de la forme visuelle. Il ne faut pas que le spectateur soit contraint à toujours penser aux conditions de production du film.

A la fin de notre entrevue Ana m’a offert un DVD, une copie d’un court métrage qu’elle a réalisé dans le cadre de son postdoctorat. Il s’agit d’un film réalisé à partir d’un entretien.

Elle m’a précisé : il ne s’agit pas d’histoire orale, il ne s’agit pas de recueillir la mémoire, mais de proposer un récit historien. Il s’agit d’un essai, d’une tentative de raconter une histoire à partir de la parole d’un homme. La personne en question est un collectionneur. Il a été filmé car il a déposé sa collection au musée pour lequel Ana travaille. Le film est construit sur le principe d’un montage alterné entre un plan poitrine de l’homme qui s’exprime assis à une table et des plans de coupe sur les documents qu’il dépose. Les questions d’Ana ont été coupées au montage. Il n’y a pas de voix off. La narration est principalement assurée par des intertitres constituant autant de citations de philosophes et d’historiens qui viennent s’inscrire en contrepoint ou en complément des paroles de celui qui s’exprime. La réalisation est très soignée, la qualité graphique des documents est grande et le rythme du film est soutenu… pour autant il me semble qu’il manque quelque chose par rapport à ce dont nous avions parlé avec Ana lors de notre entrevue. Il manque la présence du dispositif. L’homme s’exprime sans que l’on sache exactement qui l’a sollicité, ni à quelles questions il répond. Comme spectateur-historien il me manque les notes de bas de page nécessaires pour bien comprendre le sens de la forme qui m’est présentée. Bien souvent l’alternative au choix d’Ana consiste à donner accès à l’ensemble de l’entretien et de se refuser à tout montage. L’illusion sur laquelle repose un tel modèle est qu’en donnant accès à l’entretien original tel qu’il a été filmé, le spectateur peut avoir une approche objective de ce qui a été dit (en quelque sorte le dispositif est neutralisé). Le résultat est bien souvent que ces entretiens fleuves ne sont vus par personne et que le dispositif voulu neutralisé est toujours très présent.

Dans le cadre de mon postdoctorat au CRI, à l’Université de Montréal, je travaille sur un sujet très proche de celui d’Ana. La structure avec laquelle je travaille n’est pas un musée, mais une troupe de théâtre yiddish, dont il s’agit de créer l’archive numérique. Les archivistes bénévoles qui ont constitué ce fonds sont des membres de la troupe. Leur mémoire fait, à ce double titre (archiviste et acteur de l’histoire), partie de l’archive et c’est pourquoi nous avons décidé de mener des entretiens avec eux. Si la majorité de ces entretiens sont oraux, certains vont également être filmés (à partir de fin juillet 2012). L’objectif est ensuite de mettre en ligne des montages issus de ces entretiens. Les membres de l’équipe avec laquelle je travaille sur ce projet ont vite compris que le montage est une sorte d’obsession chez moi.

Cet intérêt pour le montage remonte à mon travail de master et de thèse (2006-2012). Dans cette dernière, j’ai longuement expliqué pourquoi le régime de l’intrigue proposée dans Shoah n’était pas historien. Pour cela je me suis principalement appuyé sur une analyse du montage. Claude Lanzmann n’a jamais voulu faire un film historien, il s’en est toujours défendu, insistant plus sur la dimension artistique et philosophique de son travail de création. Il ne s’agissait donc pas d’une critique, mais d’un constat en accord avec les propos du réalisateur, que j’ai développé à partir d’une étude des archives du film. Ce constat repose sur le fait que le son des entretiens, tel qu’audible dans le film de 1985, est toujours monté. A chaque fois, qu’à l’image le protagoniste qui s’exprime n’est plus visible (à l’image on voit une forêt, un champ, une ville, un village…), la continuité des propos n’est plus suivie. La mise en intrigue a été opérée de cette manière lors du montage (1979-1985). Il n’y a pas besoin de voix off, tout se jouant dans l’agencement des questions du réalisateurs et des paroles des acteurs de l’histoire. Cela n’est jamais expliqué au spectateur, le dispositif restant invisible. Cette manière de faire est tout à fait classique dans le cadre d’un film (qu’il soit dit documentaire ou non). Il ne s’agit pas d’un récit historien, car aucun moyen n’est donné au spectateur pour qu’il puisse connaître les conditions de production du récit et ainsi juger par lui-même de son adéquation avec le tournage et ce qui a été dit par les protagonistes.

Mais les questions d’Ana ne portaient pas sur la manière de définir ce qui n’est pas un récit historien. Elle voulait proposer quelque chose, soit participer à définir quelles seraient les conditions suffisantes pour qu’on puisse parler d’un film historien? La réponse est simple, il faut rendre le dispositif visible. Christian Delage l’a écrit il y a déjà plusieurs années, l’image filmée ne se suffit pas à elle-même dans l’exercice de la preuve. Le film doit être accompagné, s’articuler avec du texte (un protocole, le témoignage de l’opérateur, etc.).

J’en reviens à présent au projet sur les archives numériques de la troupe de théâtre montréalais. Depuis plusieurs semaines les membres de l’équipe du CRI (Emma Roufs, Marc-Antoine Lévesque et Marie-Hélène Constant) me demandent un protocole clairement établi pour le montage et la mise en ligne des entretiens filmés. Voilà une première réponse :

  1. L’objectif est de mettre en ligne sur le site de l’archive de la troupe de théâtre des montages de trois à dix minutes réalisés à partir des entretiens originaux (d’une durée moyenne d’environ une heure).
  2. Il est nécessaire de donner accès au questionnaire et à un maximum d’informations relatives aux conditions du tournage (choix du lieu, durée du tournage, taille de l’équipe…).
  3. Il est nécessaire de donner accès à l’entretien dans son ensemble, c’est-à-dire aux rushes3. La réalisation d’une transcription des paroles échangées est inutile au vingt-et-unième siècle dans la mesure où depuis plusieurs années déjà les capacités de stockage en ligne permettent de donner accès à la source brute.
  4. Il faut entrer des métadonnées similaires à celles que nous proposons pour les autres documents que nous mettons en ligne, c’est-à-dire répondre aux questions suivantes : qui est filmé? Par qui? Où? Dans quelles conditions? Quand? Combien de temps? Avec quel matériel? Etc.
  5. Il faut donner accès aux documents réalisés dans la perspective du montage, soit notamment au carnet de dérushage.
  6. Il faut renseigner le montage, c’est-à-dire expliquer en quelques phrases quel a été l’axe choisi et pourquoi. Il est également nécessaire de justifier chacune des coupes et l’agencement des séquences. Si ces précautions sont prises la temporalité de l’entretien original n’est pas forcément à respecter et l’ordre des questions non plus. Il faut, par contre, être en mesure d’expliquer pourquoi une coupe a été faite. Les raisons principales sont les suivantes : rythmer le montage (couper un développement trop long), éviter des propos redondants, considérer qu’une information est moins importante (expliquer pourquoi), considérer qu’une information est importante mais ne correspond pas à l’axe choisi, considérer qu’une information doit ou ne doit pas figurer à ce moment-là dans le montage (expliquer pourquoi). Il est à  noter que certains plans dits de coupe pourront être intégrés lors du montage. Il faudra expliquer pourquoi tel ou tel plan a été choisi à ce moment-là. La raison peut aussi bien être liée au contenu des propos que d’un ordre strictement esthétique (rythmer le montage par exemple). Dans la mesure du possible, il serait également intéressant de conserver une trace des essais de montage finalement non retenus.
  7. Il est intéressant de rendre visible les choix opérés lors de ce montage. Pour cela la réalisation d’une ligne de temps permettant de comparer l’entretien original (ligne 1, bande image et piste son) et le montage (ligne 2, bande image et piste son) est possible4.
  8. Un tel modèle est réalisable car il est actuellement possible de rendre accessible l’ensemble des ces informations sur une même page web. Ainsi, ce qui est proposé à l’usager de l’archive, ce n’est pas seulement le film monté, mais une véritable structure informationnelle composée du film monté, des métadonnées et d’un ensemble d’informations sur le tournage (rushes, questionnaire, condition de réalisation) et le montage (carnet de dérushage, protocole de montage et ligne de temps).

Si j’ai longuement réinscrit ces huit points dans la continuité d’une réflexion personnelle engagée depuis une demi-douzaine d’années c’est avant tout pour en marquer le caractère temporaire. Il s’agit de l’état d’un questionnement en cours qui viendra s’enrichir des débats qui auront lieu dans les mois à venir. Si un véritable protocole peut se dégager ce ne sera qu’après la réalisation des entretiens, leur montage et leur mise en ligne. Dans tous les cas, il ne s’agit que d’un nouvel essai, d’une proposition qui a pour seule vocation de proposer une forme alternative d’histoire par l’image animée. D’autres expérimentations en cours actuellement autour des webdocumentaires, des expositions (en ligne ou non), des cartes conceptuelles, etc. sont tout aussi passionnantes!

L’illustration ci-dessus est un montage de captures d’écran issues du film Imagine um mundo sem rotulos (2012), reproduits avec l’autorisation de l’auteur Ana Carolina de Moura.

  1. Sabina Loriga, historienne et historiographe, membre de mon jury l’avait invitée. []
  2. Je passe dans cette note sur les expérimentations engagées avec Sabine Zipci, Mélody Dupuy et Baptiste Font au sein de Paroles d’images car elles sont présentées dans ce précédant billet. []
  3. En ligne ou sur demande auprès du CRI. La question des droits d’auteur et du droit moral de ceux qui apparaissent dans le film est alors à prendre en compte. []
  4. J’ai développé un tel outil dans le cadre de ma thèse. []

Elections législatives: les quatre invités de Michel Denisot.

Lors des élections législatives de juin 2012, les candidats du principal parti d’extrême droite français se sont présentés sous l’étiquette du rassemblement bleu marine. Les personnalités qui l’ont représenté dans les médias généralistes ont partout insisté sur les concepts de nation et de patrie, de nationalisme et de patriotisme. Ils ont rappelé (à juste titre) que ces notions ne sont a priori ni de gauche, ni de droite. Il n’a plus été question pour eux de se revendiquer de l’extrême droite. L’objectif de ce mode de communication est de débuter (ou de conclure) une reconfiguration de l’espace politique français. Il s’agit de la dite dédiabolisation du Front national engagée par sa direction.

Dans le cadre de cette note, il ne s’agit pas de proposer une analyse des résultats ou des conséquences de cette politique, mais à partir d’un cas, d’observer comment celle-ci est représentée à la télévision. L’émission prise comme exemple est le Grand Journal de Canal + du lundi 11 juin 2012. Dans cette émission comme dans de nombreuses autres les résultats ont été présentés de deux manières, soit en projection de sièges pour le second tour, soit en termes de pourcentage de voix au niveau national. Dans ces deux cas, le rassemblement bleu marine a été placé à l’extrême droite de l’écran. Une autre infographie, représentant les personnalités de droite en ballotage a elle, intégré deux candidats d’extrême droite (Bruno Gollnisch et Florian Philippot qui est présent au Grand journal), si bien qu’alors que sur le plateau Rachida Dati (UMP) indiquait ne pas partager les valeurs du Front national, des représentants de l’UMP et FN étaient identifiés comme étant également de droite. Il y a là une première hésitation.

La question de la représentation des différents partis est ensuite posée par les auteurs des Guignols. La marionnette de François Bayrou est venue s’étonner un peu naïvement de l’absence de candidat du centre sur le plateau. La marionnette de PPDA lui a répondu que s’il manquait un parti c’était les Verts et non le Modem… qui a été dissout par les électeurs. Le visage du représentant de la majorité présidentielle (Benoît Hamon) et celui du représentant de l’ancienne majorité (Rachida Dati), sont visibles alternativement dans le coin inférieur droit de l’image. Ils sourient avec un cynisme bon-enfant à cette nouvelle. La présence d’une quatrième personnalité politique sur le plateau est l’objet d’une blague de potache et non d’un questionnement.

Cela conduit à regarder non plus les infographies, mais les personnalités politiques présentent sur le plateau. Il y a à droite, Rachida Dati, à gauche, Benoît Hamon et au centre Florian Philippot, le représentant du rassemblement bleu marine. Pendant toute l’émission celui-ci ne prend que rarement la parole. Il est pourtant physiquement placé au centre de toutes les discussions entre gauche et droite. Le mouvement auquel il appartient est la troisième force politique du pays en termes de voix. Sa présence sur le plateau n’est donc pas illogique. Mais pourquoi l’avoir placé au centre? Ce choix de la part de l’équipe du Grand journal n’illustre-t-il pas l’effectivité pour ce média de la reconfiguration de la vie politique initiée par le Front national?

Le fait qu’en plus des représentants des deux grands partis, seul un représentant du rassemblement bleu marine soit présent pose également question. Si ce mouvement politique est arrivé en troisième position en termes de voix, en termes de sièges potentiels, le Front de gauche et les Verts, sont placés sensiblement avant celui-ci. Le Modem est crédité du nombre équivalant de sièges potentiels. Pourquoi ce choix? Le format de l’émission impose-t-il que trois invités seulement soient présents sur le plateau? Aucunement, mais les organisateurs du débat ont préféré inviter un expert (Dominique Reynié), plutôt qu’un représentant du centre, du parti écologiste ou du Front de gauche. Cela a donné lieu à certains échanges surréalistes dans lesquels l’expert en politique de l’émission (Jean-Michel Aphatie), s’est retrouvé à discuter les analyses d’un autre expert.

Pour résumer, en plaçant les représentants de l’UMP et du PS autour de celui du Front national, le Grand journal, ne prend pas seulement acte de la reconfiguration du paysage politique français, il y participe1. Les chroniqueurs peuvent ensuite critiquer les choix défendus par Florian Philippot, durant l’ensemble de l’émission, il aura été placé en position d’arbitre. Physiquement présent sur le plateau, il aura incarné la seule alternative au PS et à l’UMP. Les électeurs du centre, des Verts et du Front de gauche apprécieront.

Les illustrations de cette note sont des captures d’écran du site internet de l’émission.

  1. Au lendemain du premier tour de la présidentielle les représentants de l’UMP et du PS avaient étaient les deux seuls invités de la première partie de l’émission et le représentant du FN les avait rejoint par la suite. Il avait était placé entre les deux représentants du PS et de l’UMP. L’émission du 11 juin 2012 ne constitue donc aucunement une nouveauté radicale. Elle est cependant un symptôme d’une transformation plus globale []

Après Cannes: quels films dans les lycées français?

Au lendemain d’un palmarès cannois ayant récompensé que des films dont les réalisateurs avaient  été précédemment primés, il est intéressant de se tourner vers l’article de Barbara Laborde, « Ils n’en font qu’à leur tête », ou les lycéens français face au cinéma qu’on enseigne. Publié dans le numéro portant sur la légitimation culturelle de la revue en ligne de jeunes chercheurs Kinephanos ce texte constitue une critique acérée de l’enseignement du cinéma comme discipline artistique. Après une présentation des enjeux et de la mise en place de cet enseignement, la chercheure, doctorante en études cinématographiques à l’Université Paris III-Sorbonne Nouvelle, et affiliée à l’Institut de Recherche en Cinéma et Audiovisuel, identifie un décalage flagrant entre les pratiques spectatorielles des lycéens et les films qui leurs sont proposés en classe.

Selon l’auteur, l’institution s’avère plus que jamais centrée sur « une culture cinéphilique adoubée par la critique selon un point de vue théorique auteuriste » qui conduit à une « à une conception très formaliste du cinéma ». Au contraire, « Les goûts lycéens aujourd’hui se caractérisent en effet par leur éclectisme, leur « omnivorisme », leur versatilité, leur adhésion aux modes, et manifestent un rapport très individualisé à la culture légitime véhiculée par l’institution. » S’appuyant sur son expérience professorale, elle poursuit, les enseignants « ont du mal à admettre le constat d’une relativisation des valeurs hiérarchiques des œuvres dans les représentations de leurs élèves, ou même parfois de leurs plus jeunes collègues. (…) L’enseignement d’un cinéma « commercial » ou « grand public » se voit alors taxé de démagogie et très peu de professeurs s’aventurent dans cette voie. »

Au-delà de ce constat Barbara Laborde s’interroge: quid de la culture médiatique, du cinéma populaire, mais aussi d’un enseignement prenant en compte la technique et non seulement la critique (cinéphile). En fait, c’est à une véritable remise à plat des enjeux de l’enseignement du cinéma au lycée, notamment à travers une remise en cause de l’hypothèse cinéma d’Alain Bergala, que le lecteur est invité. Prudente, l’auteur conclue, « l’enseignement du cinéma devrait sans doute alors abandonner une part de son formalisme pour se concentrer sur les modalités de réception des œuvres, ouvrir la porte aux théories sociologiques, aux cultural et aux gender studies encore si peu représentées en France. »

Pour avoir suivi les questions relatives à l’éducation aux images1 depuis maintenant près de dix ans et avoir particulièrement étudié – dans le cadre de ma thèse – la manière dont le film Shoah a été présenté au lycée en France, il me semble que le constat dressé ici est des plus juste. Cette vision à la fois transversale et réflexive proposée par quelqu’un qui a travaillé dans ce domaine est d’une indéniable valeur et devrait faire réfléchir les membres de la (future) nouvelle majorité quand le temps de la traditionnelle (ré)écriture des programmes sera venue.

Extrait: « l’École plébiscite majoritairement le film d’auteur, et le terme même d’ « auteur » est récurrent dans la rhétorique du Bulletin officiel. Cette vision auteuriste du cinéma implique l’étude d’œuvres dont la compréhension n’est pas immédiate et nécessite – voire légitime – l’intervention d’un apprentissage des formes ou de l’histoire du cinéma. Or il y a fort à parier que les jeunes, et y compris ceux qui choisissent l’option « cinéma et audiovisuel » au Baccalauréat, ne sont pas pour autant déconnectés de toute la sphère audiovisuelle que leur offre leur époque : le cinéma « mainstream » bien sûr, mais aussi la télévision, les jeux sur console, les sites de partage de vidéos, les plateformes de « gamers », etc… Autrement dit, si Godard et Kiarostami sont au centre des programmes scolaires de l’enseignement du cinéma et de l’audiovisuel, les élèves ne peuvent que constater que leur propre pratique spectatorielle est bien loin des programmes scolaires. Leur goût affiché pour les séries américaines ou des blockbusters hollywoodiens paraît très éloigné du goût que l’École plébiscite. L’Institution scolaire refuse, obstinément parfois, d’envisager comme objets légitimes d’apprentissage ce qui semble appartenir à une « culture de masse ». (…) Ce n’est pas seulement un parti pris pragmatique de non exhaustivité, mais aussi un parti pris idéologique : ce qui est plébiscité ici ce sont « les failles à l’intérieur d’un système dominant » symbolisé par les « avant-gardes », et donc précisément ce qui va contre la production « mainstream », contre les « codes dominants ». » lire la suite…

  1. Ce terme ne fait pas consensus, faut-il parler d’image ou de médias, de film ou de cinéma, d’éducation ou de médiation, etc. A titre personnel je préfère médiation des images. []

Archiver l’avenir – Milad Doueihi

« La conversion en archive numérique est porteuse d’un potentiel prodigieux, mais aussi de problèmes et d’obstacles qui lui sont propres, et nous n’avons plus, je pense, la naïveté de croire à la promesse selon laquelle les nouvelles technologies vont constamment atténuer et simplifier les difficultés passées, à défaut de les résoudre. »

Incompatibilité et caractère résolument éphémère des formats, obsolescence généralisée des supports, systèmes inaccessibles, difficultés rencontrées lors des migrations nécessaires à la consultation, introuvable interopérabilité, croissance exponentielle des données collectées, informations à jamais perdues, marchandisation galopante, dangers pour le respect de la vie privée, plus grand contrôle par l’Etat, risque d’un monopole de Google dans certains domaines, sont autant d’indicateurs qui conduisent Milad Doueihi à faire le constat que « l’un des aspects les plus souvent négligés ou oubliés de la culture numérique est, en dernière analyse, la non-permanence ou la fragilité de l’information et de son support matériel » (p. 209). Ce constat pour le moins pessimiste – pour ne pas dire apocalyptique – est dressé dans le cadre d’un chapitre de La grande conversion numérique (2008) portant sur « Archiver l’avenir » (pp. 205-248).

Le chercheur, historien des idées, titulaire de la Chaire de recherche sur les cultures numériques à l’Université Laval, propose ensuite des solutions à ces problèmes principalement à partir de l’étude des imprimés: archivage partiel du web par la Wayback machine, archivage de parcours individuels par l’Historique web de Google1, législation internationale adaptée, usage de formats ouverts (interopérabilité et compatibilité), développement et convergence entre les projets de bibliothèques numériques et surtout prise de conscience citoyenne.

Dans le cadre de cette note c’est surtout les questions associées à la « conversion des archives traditionnelles aux formats numériques » (p. 211) qui nous intéresse. L’auteur demande: « comment les convertir pour qu’ils restent accessibles malgré la rapidité des changements de systèmes et de formats? Comment élaborer un mécanisme de nomination qui gardera sa cohérence à travers archives et réseaux? Enfin, comment authentifier ces objets? » (p. 237). Ces problèmes s’articulent, selon lui, autour d’un certain nombre de mots clefs tels que la nécessaire sélection de ce qui sera numérisé, l’organisation concrète de la coexistence des documents originaux et de leur version numérisée, le choix des plates-formes et des moteurs de recherche en ligne (accès), le respect de l’intégrité du document (sécurité), le statut de l’archive, l’ (in)accessibilité à la matérialité de la source (comment reproduire la texture d’un imprimé?2 ) et le choix de métadonnées.

Milad Doueihi indique qu’avec la numérisation généralisé des livres (et le développement des livres électroniques), il s’agit d’une « conversion radicale: celle du livre imprimé en un objet numérique dont l’interface première est la recherche et l’indexation. Le livre passe ainsi de l’état de composition relativement autonome et cohérente à celui de structure tabulaire et indexicale » (p. 229). Ce processus conduit à une absence de visibilité (pour l’usager) de « la différence entre numérique et numérisé, entre les objets qui, lorsqu’on les transfère dans l’environnement numérique, sont réellement transformés en autre chose, et ceux dont la construction et la conception doivent leur origine et une partie de leur intelligibilité à la matérialité de l’imprimé et de sa culture. » (idem). Cela conduit le chercheur à postuler que les usagers doivent acquérir des compétences numériques afin d’avoir une pratique réfléchie du patrimoine de la culture imprimée une fois que celui-ci sera numérisé.

Il poursuit, cette fois en pensant plus aux producteurs d’archives, en indiquant qu’ils vont devoir « mettre en œuvre des dispositifs de sécurité pour préserver l’intégrité des archives et gérer l’accès quand il faut protéger les droits; concevoir des interfaces adaptées à ces archives numériques et aux usages et manipulations prévisibles de leurs utilisateurs. » (p. 231). Selon lui, un choix décisif se pose à eux :

« doivent-ils se contenter de prolonger la pratique actuelle qui consiste à protéger un objet rare ou fragile en le remplaçant pour les consultations par une copie fac-similés, ou mettre à profit la technologie numérique et ses outils associant à l’objet numérisé une information supplémentaire, donc en orientant l’accès à cet objet et sa réception par le choix de ces outils et informations ajoutées? C’est une question grave, car cette pratique peur revenir, selon les choix opérés et leur généralisation, à imposer indirectement une certaine lecture et interprétation des documents historiques et des textes fondateurs. Il n’y a pas d’outils innocents ou neutres, notamment quand ils structurent et organisent directement le mode de lecture de textes et d’images. » (p. 233).

La seconde partie de cette citation est à nouveau teintée d’une irrépressible tendance au pessimiste. Ce chapitre par certains aspects étonnant3 introduit ainsi à une approche réflexive et critique de la numérisation des archives. Un autre des intérêts de ce texte réside dans le fait que Milad Doueihi ne pose pas la question d’un point de vue avant tout institutionnel ou techniciste et que, tout en s’intéressant à la technique, le chercheur s’interroge sur la place de l’archive dans la société (cadre culturel, juridique et politique notamment). La partie conclusive du chapitre qui constitue une réflexion sur la fonction de l’auteur à partir d’un personnage de Borges permet de comprendre que le pessimiste assumé du chercheur est, en fait, le révélateur de la prise de conscience d’une rupture :

« (…) la culture numérique coupe les ponts avec le cadre limité des concepts et des catégories dérivés de l’imprimé et de sa culture, et avec ceux qui régissent l’essentiel de notre économie intellectuelle, en proclamant, non la mort ou la disparition de l’individu et de sa voix, mais de nouvelles formes gouvernant leurs relations et leur apparence et transmission numériques. » (p. 252)

Si on doute du fait que notre « économie intellectuelle » soit aussi logocentrée que l’indique l’auteur, les enjeux et les risques qu’il souligne n’en demeurent pas moins ceux rencontrés lors de la numérisation d’archive. Les choses évoluent rapidement dans ce domaine (l’ouvrage date de 2008) et si les risques identifiés par le chercheur sont toujours d’actualité, les nouvelles formes qui gouvernent l’apparence, la transmission, l’accessibilité, l’intégrité, le statut et la matérialité des archives numériques permettent aussi des gains par rapport à celles non-numériques. En identifiant ce dernier point c’est à une réflexion sur l’avers des propos du chercheur que l’on invite le lecteur, afin qu’optimisme volontariste et pessimisme critique, conduisent ensemble à trouver des solutions pratiques.

  1. Dans ce second cas l’entreprise conserve le contrôle total de l’archive comme le rappelle l’auteur, p. 219. []
  2. Il fait ainsi le constat que « les imprimés et les autres objets non numériques sélectionnés pour être inclus dans les archives numériques naissantes posent une série de problèmes difficiles, qui sont fonction de la nature de chacun d’eux, de sa forme ou présentation et de sa matérialité. » (pp. 232-233). []
  3. notamment dans la mesure où il pose la question de la numérisation des archives presque uniquement à partir des sources écrites et du modèle du livre []

Conversations avec Johan van der Keuken

L’oeil au-dessus du puits (2006)1 est un ouvrage composé de deux entretiens menés par Robert Daudelin (ancien directeur de la Cinémathèque québécoise) avec le réalisateur et photographe hollandais Johan van der Keuken. Déjà publié à deux reprises, le premier a eu lieu à Amsterdam en 1974, alors qu’à 34 ans, après 18 courts et moyens métrages, le réalisateur venait de terminer son troisième long (The New Ice Age après Diary et The White Castle ). Le second s’est déroulé à Toronto en 2000, soit quelques mois avant le décès de van der Keuken. Il était alors reconnu internationalement comme l’un des « auteurs » du cinéma dit documentaire. Si l’axe du premier entretien était le rapport à la réalité, l’axe central du second est la question des limites entre fiction et documentaire. Cette interrogation est elle-même au centre de la démarche de van der Keuken. Ainsi, en 2000, il indique dès le départ, « Je suis toujours dans cette position-là. De biais! Je dois donc toujours commencer par expliquer que, non, ce n’est pas du documentaire. Mais, en même temps, ce n’est pas pas du documentaire ! » (p. 55). Cette question ne sera pas abordée frontalement dans ce billet (qui ne constitue donc pas un compte rendu du livre de 2006).

En effet, il me semble que ce type d’ouvrage, relativement court (85 p.), permettant à un réalisateur d’exprimer sa conception du cinéma à un interviewer en empathie avec lui, renseigne moins sur les pratiques effectives de celui-ci que sur la manière dont il souhaite en parler. La question qui est abordée est donc : que veut dire le réalisateur de ce qu’il fait ? Plus précisément, comment présente-t-il les différentes étapes de son travail ? Insiste-t-il plus sur le choix du sujet ? sur ce qui se passe lors du tournage ? sur les décisions prises face à la table de montage ? Cet ouvrage réunissant deux entretiens conduits par la même personne à 25 ans d’intervalle permet une approche diachronique du problème.

La réponse de van der Keuken à la première question de Robert Daudelin en 1974 est symptomatique d’une volonté de contrôler ce qui va être dit de son travail. Il s’agit du temps de la construction d’une image cohérente de sa propre pratique. La question constituant une sorte de première présentation de l’axe de l’entretien est rapidement évacuée par le réalisateur. Il débute ainsi, « c’est évidemment assez difficile de préciser ça (sous-entendu le rapport à la réalité). Mais il me semble qu’il y a toujours quelques étapes qui reviennent pour chacun des films… » (p. 24).

Il présente ensuite six points (pp. 24-28). Les trois premiers – l’idée de départ (1), le premier synopsis (2) et le travail de documentation (3) – en une page. Le tournage (4), est également abordé en une page. Van der Keuken revient principalement sur son choix de tenir lui-même la caméra, sur les contraintes liées à cette décision et sur le rôle de l’intuition face à une situation donnée. Le montage (5)  est présenté en une page et demie, soit près de la moitié du propos introductif. Il dit à Robert Daudelin:

« Il s’agit de définir une nouvelle fois le film, pas au niveau de ce qu’on va faire, mais au niveau de ce qu’on a en main. (…) au montage, je crois qu’il faut d’abord laisser tomber toute idée de ce qu’on avait voulu au départ pour prioritairement apprendre à bien connaître ce qu’on a fait pendant le tournage (…) Au montage tu repars de zéro. » (pp. 26-27).

Il explique en quoi le réalisateur lors du montage doit suivre la logique propre au rythme des images, tout en intervenant afin d’être porteur d’un récit.

La sixième étape, pour van der Keuken, c’est le film terminé. Il indique alors que le résultat est souvent très proche du projet de départ. La boucle est bouclée. Il ne s’agit pas de se prononcer sur la justesse de ces propos (un travail en archive serait nécessaire), mais bien d’identifier que pour le réalisateur, après les premières phases du projet, tournage et montage sont deux phases présentées comme ayant une égale importance.

Lors du second entretien, les deux hommes, amis depuis plusieurs années, sont plus proches (cf. introduction, pp. 9-20). Un tel propos introductif, sorte de cadrage, n’a pas de raison d’être. Le réalisateur maintenant chevronné n’est plus dans une démarche aussi explicative. Il s’en amuse d’ailleurs, « en relisant mes propos de 74, je me dis: Tu es vraiment fils de prof, de maître d’école ! et je suis choqué de voir combien je laissais voir cela. » (p. 64). Pour autant, en réponse aux questions, il aborde  les différentes phases de la réalisation de ses films. Il est intéressant de voir comment sont présentées les phases clairement identifiées dans l’entretien de 1974. Les premières étapes du projet (1-3) sont quasi-totalement absentes. Les questions de Robert Daudelin l’invitent d’abord à s’exprimer à propos des dispositifs filmiques mis en place lors des tournages (4).

Il revient à plusieurs reprises sur une séquence de Vacances prolongées (2000), tournée au réveil d’un moine dans un monastère au Bhoutan. Il explique les conditions de tournage, les difficulté pour obtenir l’accord des autorités, l’absence de lumière, etc. Il raconte que ce n’est pas un réveil au sens strict, anthropologique du terme, mais le résultat d’un accord qu’il filme. « Finalement, nous nous sommes retrouvés à trois heures du matin dans la chambre de ce moine (…) qui a parfaitement assumé le rôle qu’on lui proposé » (p. 58). Ce qu’il décrit c’est un rituel reconstitué pour le film. Il explique qu’ils ont recherché le bon angle de vue, que le moine a dû se coucher, attendre que la caméra tourne avant de se « réveiller ». Le réalisateur insiste alors sur l’importance du son et en particulier des bruits du corps: « il y a les bruits corporels incroyables, l’eau des libations qui est très sensible au niveau sonore – au point qu’au montage c’était une question permanente: ne peut-on pas aller un peu plus vite? S’il verse l’eau dans deux petites cuvettes, est-ce que ça ne suffit pas, plutôt que quatre? Alors, on réduit: trois, deux… Et puis on se rend à l’évidence: on est en train de perdre le truc. Il faut que ce soit quatre. » (p. 61).  Ils discutent ensuite avec Robert Daudelin de la différence entre un tournage avec une caméra 16mm et une caméra vidéo.

Dans un second temps, il aborde de manière plus développée la question du montage (5). Van der Keuken raconte qu’il est passé très facilement d’une table de montage analogique à l’usage d’un logiciel tel qu’ Avid. Le plus important, dit-il, est de conserver un temps long pour monter. Il ne faut pas être pressé (notamment par des contraintes financières). Il revient sur le même exemple. « Les questions de rythmiques, notamment, ont besoin de temps : le moine verse-t-il deux fois, trois fois, quatre fois ? Il faut essayer toutes les possibilités. (…) C’est un exercice d’essai et erreur. Et il ne faut surtout pas imaginer qu’on peut créer des versions ! Tu fais une première version et tu dis : ce n’est pas mal, mais on va en faire une autre, et puis une troisième… C’est le fait de gens qui ne sont pas certains de ce qu’ils veulent faire; ce qui est bien leur problème. Je n’y crois justement pas parce que dans le montage, comme dans le tournage d’ailleurs, ce qui est beau, c’est qu’il y a un sens de la direction » (p. 69 et p. 71). Il revient alors sur le temps du tournage, sur ce qui, dans le réel, résiste à la mise en scène, puis poursuit: « c’est le côté méditatif du tournage, cette disponibilité qu’on peut souvent mobiliser – parfois on n’y arrive pas: on est nerveux, on est dans le mauvais coin; alors il vaut mieux arrêter, aller se coucher! Et pour moi, le montage, c’est du même ordre: il ne s’agit pas de se dire: on peut faire ceci, ou on peut faire autre chose. On décide d’aller dans un sens et si ça ne marche pas, il faut corriger, ou même revenir en arrière, mais seulement à condition que les dés aient été jetés, qu’on ait pris position et accepté le risque. Et si ça foire, faut recommencer! » (pp. 71-72).

Le réalisateur revient ensuite sur les raisons pour lesquelles il ne suit pas, en règle générale, les principes du cinéma direct (le son synchrone notamment) et l’importance pour lui d’alterner champ et contrechamp. Ce qui est particulièrement intéressant dans la comparaison entre les entretiens tels qu’ils se sont déroulés en 1974 et en 2000, c’est la cohérence du réalisateur sur l’importance des différentes étapes. Sur différents points, il a évolué, il ne présente, par exemple, plus les liens entre politique et cinéma de la même manière (à ce titre l’article de 74 est très daté). Mais, sur le rapport tournage/montage, les propos aussi bien que l’importance accordée aux deux étapes sont identiques. Réalisateur de films dit documentaires, Johan van der Keuken se présente aussi bien comme un concepteur de dispositifs filmiques (lors du tournage), que comme proposant une forme à partir du matériel collecté (lors du montage). Ces deux aspects de sa pratique de cinéaste sont imbriqués jusque dans la manière dont il parle de ses films.

  1. Il s’agit également du titre d’un film réalisé par van der Keuken en 1988. []

Master class Amos Gitai – 13/01


La 3ème master class du séminaire “Figurations cinématographiques de l’histoire” se déroulera ce vendredi 13 janvier 2012, au Jeu de Paume, de 16h à 18h30.

Pour cette séance, nous accueillerons le réalisateur israélien Amos Gitai.

Depuis 1972, Amos Gitaï développe à partir de formes filmiques, théâtrales et artistiques des pistes de réflexion variées (histoire personnelle et familiale, politique, religion, adaptation littéraire…). Les métaphores architecturales et archéologiques jalonnent son travail, dans lequel il met en scène de nombreux « jeux d’échelles ».

Cette master class sera notamment l’occasion d’appréhender la manière dont peuvent s’articuler expérience de guerre et cinéma, à partir des séquences de film qu’il a tournées en 1973 et intitulées Images de guerre et d’extraits du long-métrage Kippour (2000).

Il s’agira également de questionner les notions de trace et d’archive, qui sont au centre de son travail.

Voir les informations pratiques sur le site du Jeu de Paume.
La séance sera coordonnée par Fanny Lautissier et Christian Delage.

Photo : Dan Bronfeld.

Fables de la mémoire – Lucette Valensi

Sous-titré La glorieuse bataille des Trois Rois (1578) l’ouvrage de Lucette Valensi est rangé à la Bibliothèque Publique d’Information (BPI) sous la cote correspondant à la catégorie : Portugal jusqu’en 1910. Il s’agit en effet du récit d’une bataille mémorable, qui opposa le 4 août 1578 dans l’Oued El-Makhazen (au nord-ouest du Maroc) 17 000 soldats fidèles à la Couronne du Portugal à 30 000 soldats marocains. Mémorable, car en moins d’une journée, elle coûta la vie à trois rois : Sébastien (souverain portugais) ainsi qu’à son allié Muhammad al-Mutawakkil (prince déchu de la dynastie saadienne) et au frère et ennemi de ce dernier Moulay’Abd al-Mâlik. Évènement important également, car il marqua la fin des ambitions de l’empire portugais sur l’Afrique du Nord et « démontra aux Ottomans que s’ils avaient pu se rendre maîtres de l’Algérie et de la Tunisie, ils devaient renoncer à contrôler le Maroc » (pp. 18-19).

Pour autant, la recension des faits guerriers – du début de la journée à la reddition en passant par les combats – n’occupe que huit pages, placées au tout début du livre.1 Pour comprendre le véritable enjeu de cette étude, on est alors conduit à se reporter au titre Fables de la mémoire et à la page qui suit le récit de la bataille : « Chapitre 1. Murmures, gémissements, silence. Au lendemain du 4 août, la bataille appartient déjà au passé (…) » (p.27). Dix chapitres s’ensuivent, exposant les sources du récit initial, et emportant ainsi le lecteur dans un parcours à travers les siècles : des premiers témoignages des acteurs de l’histoire au film de Suheil Ben Barka, Les tambours de feu (1991).

L’intérêt réside moins en l’étude, dans une optique téléologique, de la manière dont un récit s’est fixé qu’en la démonstration concrète des chemins qu’ il a empruntés. L’auteur prend ainsi le temps de s’arrêter sur des faits aujourd’hui oubliés, sur des enjeux maintenant dépassés, car en creux ils participent également à l’élaboration – jamais définitive – de la mémoire collective de la bataille. On retiendra donc qu’à travers l’étude de ce cas, l’historienne propose de s’intéresser en premier lieu aux imbrications et à la circulation d’un récit entre différents types de narrations (propagandiste, mythologique, poétique, folklorique, etc.), donc à la manière dont les temps présents, correspondant à chaque période et à chaque groupe, ont mené à mobiliser de manière différente l’histoire de l’évènement (en fonction d’enjeux politiques, religieux, etc.).

Elle démontre aussi comment les fictions relevant d’une époque deviennent les sources d’une autre, avant qu’un réexamen critique ne vienne les requalifier (entre autres au chap. 3). Enfin, un souci tout particulier est porté par l’auteur à rendre compte de la manière dont la mémoire de l’évènement s’est construite de manière contradictoire des deux côtés de l’océan. Histoire d’abord refoulée des vaincus (chap. 1), qui se transforme en un sébastianisme plurivoque (chap. 6 à 9) en deçà de Gibraltar vs. une histoire des vainqueurs actualisée par des auteurs juifs (chap. 4) et musulmans (chap. 2-3 principalement) au-delà. C’est donc à se confronter au défi de penser l’Histoire – l’écriture de l’Histoire – de manière non linéaire que l’historienne nous invite.

Comme on l’aura compris, l’ouvrage porte moins sur la bataille que sur la manière dont, dès l’aube suivante et jusqu’à aujourd’hui, son histoire a été mise en récit : sous forme écrite, visuelle et orale. Le dernier point est le plus difficile à appréhender pour un historien, qui a forcément une connaissance médiate des narrations d’un temps dont il n’a pas été le contemporain. Les tentatives d’intégration de ces mémoires insaisissables sont une des limites du projet de ces Fables de la mémoire, mais mènent aussi à la rédaction de quelques-unes des pages les plus stimulantes de l’ouvrage (entre autres pp. 67-87 ou pp. 114-123).

Pour l’ensemble de ces raisons, ce livre est un essai d’histoire de la mémoire dans la lignée des travaux menés par des historiens tels que Georges Duby (Le Dimanche de Bouvines, 1973) ou Henry Rousso (Le Syndrome de Vichy, 1987). Le présupposé commun à ces travaux étant, comme l’a exposé Marie-Claire Lavabre, que « c’est moins l’histoire que le récit qui en est fait qui constitue notre identité ».2 Il est d’ailleurs à noter que la date de sa première publication – 1992 – est contemporaine de ce qui a été appelé le moment- mémoire.

Pour conclure, on notera ainsi que le cas de la bataille dite « des trois rois » est rapproché, à plusieurs reprises et de manière explicite, de celui des mémoires des traumatismes du vingtième siècle (de la première guerre mondiale aux totalitarismes et au nazisme). La volonté de l’auteur est d’insister sur les enjeux du travail de mémoire qui, à travers :

« Mensonge officiel et mensonge individuel, mémoire truquée, dénégation, amnésie, silence, sont à des degrés divers les modalités (…) [qui conduisent à : ] élaborer un traumatisme majeur, se mettre en paix avec un passé difficile, assumer le passé advenu » (p. 15).

Lucette Valensi, Fables de la mémoire, La glorieuse bataille des Trois Rois (1578), Souvenirs d’une grande tuerie chez les chrétiens, les juifs et les musulmans, Chandeigne, Paris, octobre 2009 (1ère éd. 1992), 383 p.

  1. pp. 18-25,  dont une est une reproduction d’un portrait peint du Roi Sébastien et une autre une carte des côtes de la région. []
  2. Marie-Claire Lavabre, « Usages du passé, usages de la mémoire », Revue française de science politique, 44ème année, n°3, 1994, p. 483. []

Séminaire d’histoire orale – signalement

Le séminaire de l’EPHE, Histoire orale, archives orales, patrimoine oral organisé par Florence Descamps a lieu chaque mercredi matin depuis le 2 novembre 2011. Comme chaque année, dans le cadre de celui-ci, plusieurs séances seront consacrées spécifiquement aux témoignages oraux filmés.

Mercredi 4 janvier 2012 : Entendre et voir la parole (F. Descamps).

Mercredi 11 janvier 2012 : De la parole filmée au film monté : le cas de Shoah de Claude Lanzmann (Rémy Besson, EHESS).

Mercredi 25 janvier : Les entretiens filmés du Comité d’histoire de la TV (Claire Mascolo, INA). » lire la suite.

Le sujet de l’intervention du 11 janvier sera le suivant:

De la parole filmée au film monté : le cas de Shoah de Claude Lanzmann :

Shoah (1985) est un film dont le sujet est à la fois le génocide des Juifs (1941-1945) et la mémoire de celui-ci, entre le milieu des années 1970 et le début des années 1980. Il ne contient pas d’images en mouvement contemporaines de la première période, intégrant uniquement des images tournées durant la seconde (1975-1981). De plus, aucun commentaire en voix-off, qui viendrait expliciter ces images, ni musique, ne sont ajoutés. Seules les paroles d’acteurs de l’histoire : témoins polonais, Juifs persécutés et Allemands persécuteurs, recueillies lors d’entretiens, sont données à entendre. Si ce film peut ainsi produire l’impression d’une absence de mise en intrigue, en fait, celle-ci est très présente et le montage a constitué une phase essentielle de la réalisation de Shoah. Les archives disponibles au Musée Mémorial de l’Holocauste à Washington (USHMM) permettent d’appréhender le travail de montage mené par Claude Lanzmann et Ziva Postec entre 1979 et 1985. Lors de cette séance, à travers quelques études de cas, les différentes étapes du processus de réalisation seront étudiées et discutées.

Is Shoah a Memorial?

Sous-titré « From the ontology of the visual form to the phenomenology of the discourses », Is Shoah a Memorial ? est une communication effectuée dans le cadre de la journée d’étude History, Memory, Identity, organisée à Varsovie en juin 2011.

I would like to begin by coming back to the title of this presentation [note 1]. Is Shoah a Memorial? There are only four words in that question, but at least two of them have to be explained. Actually, I won’t focus on the first question, what’s a Memorial? I’d just like to specify that, by Memorials, I’m not only thinking of the monuments, in their materiality, but also to symbolic forms such as films, or texts and paintings… Second question: What’s Shoah? First of all, here, it’s a word. Some synonyms could be given, as « Catastrophe », mainly used in the United States during the first years after the Second World War, « Holocaust, » also used in the English speaking countries after the screening of the TV series Holocaust in 1978, but also « Hurban », or « Final Solution » / « Endlosüng », the German word used by the Nazi, « Auschwitz, » which is currently used in Germany, or the words « genocide », « judeocide » or « Jewish genocide ». Historian Raul Hilberg used the word extermination to qualify the murder of the Jews and Destruction, as in the title of his book The Destruction of the European Jews to emphasize the link between murder and the fact that the Nazi were aiming to eradicate Jewish culture in Europe. But let’s come back to « Shoah ». It’s a Hebrew word, quoted many times in the Bible to describe a natural catastrophe. It was used by some authors during the 30’s to describe the living condition of the Jews in Germany after Hitler came to power [note 2]. After the War, « Shoah » was first used by the Officials [note 3] and then by the whole Israeli society to describe what happened to their people in Europe. It became a day of commemoration at the end of the 50’s known as Yom HaShoah.

Now, I’d like to address the question strictly in the French context. Here, What’s Shoah? reflects What’s Shoah? So, Shoah is a film directed by Claude Lanzmann between 73 and 85. This film, which is 9 hours, long is nowadays considered as one of the most important visual representation of the Holocaust. One of the distinctive characteristic of Shoah is that the director didn’t use archive footage at all, another one is that he included testimonies of different kind of people involved in the extermination camps. He tried to make them relive what happened at the time. He didn’t attain to recollect their memories – their souvenirs – thirty years after the War, but to make them go through this first experience a second time. They have to confront their trauma in front of the camera. So, at the center of the film is the idea that time didn’t pass for the protagonists, linked to the idea that time didn’t pass in Poland either. To come back to the typology, we can name these categories Perpetrators, Victims and Bystanders, as proposed by Raul Hilberg. In my research, I work with a fourth category, the agent of the authorities or the instances. Under this name I group together Alfred Spiess, The prosecutor of Treblinka Trial, Raul Hilberg, historian, and Jan Karski who was a member of the Polish underground State. I think that in the film Shoah they represent Justice, History and the concept of Information. Two more categories could be added to this typology of witnesses. Firstly the role of the translators seems to be quite important throughout the film. Then the testimonies in Shoah are sometimes narrated through the voices of a third person; it is true when Raul Hilberg talks for Adam Czerniakow, head of the Warsaw Jewish Council. It’s also true when Claude Lanzmann is reading a letter written by a rabbi about another testimony. We can name this category, as did Froma Zeitlin, the vicarious witness [note 4].

But Shoah isn’t to be seen as a series of interviews put together, just one after the other. Between 79 and 85 the director and the editor, Ziva Postec, made what they call the architecture of Shoah. It simply means that they chose which interview they would integrate into the film and edited it. Sometimes they chose a more than 2 hours long interview and in the actual film, you only have access to two minutes long excerpts, as it is the case for the interview with Gertrude Schneider and her mother.

Another important aspect of the editing process is that they added to the interview, some views they shot on the sites of the extermination camp and here I am coming back to the question of the Memorial. I am not addressing the question, Is Shoah a Memorial ?, but Are there some memorials in the visual form called Shoah ? At the end of the 70’s when Claude Lanzmann and his team came in Poland they shot a lot of panoramic views and travelings on the extermination camp sites. At the time, most of these places were already Memorials, which mean that the look of the place had changed between 45 and 78. In the whole film, the choice of the director was to do as if the time hadn’t passed. In order to do so, we can think that they would have erased the Memorial during the editing process, but they didn’t. Some of these shots where taken at Auschwitz-Birkenau, some at Chelmno, Treblinka, Belzec and Sobibor. Memorials are really often hidden by woods – as in Belzec – or by snow – as in Sobibor, they are in the film, but they seem to disappear. In Chelmno, Simon Srebnik is walking on the ground of the Memorial, but one more time the Memorial seems to disappear under his feet. In Auschwitz, it’s a bit different and there are different interpretations of the view. Let’s take an example.

Here is a now well-known picture of the suitcases in Auschwitz Memorial (ill. 1, A et B). Eric Marty, who’s a French researcher, wrote in a recent article [note 5] that according to him this picture is directly showing the suitcases exactly as they were when the Jews arrived in Auschwitz. For him, the film is giving us a direct access to these artifacts as they were at the time of the jewish genocide (ill. 1, A).

Last year during a conference [Note 6], Annette Becker, who wrote an article about Auschwitz Memorial, addressed him a direct critic. Taking the same example, she explained that according to her, the amount of suitcases is shown in Shoah as a part of an exhibition. By looking at the picture, she explained that not only the suitcases but also the way they are exhibited are shown in the film (ill. 1, B). We can point out, that in the second part of the film, when the spectator watches the pile of shoes, the fact that those shoes are part of an exhibit is also clear (ill.2, A). In Birkenau, Lanzmann also filmed boards clearly showing that Auschwitz was then a Memorial (ill. 2, B). They also filmed the model of the crematorium in Auschwitz and the model of the Warsaw ghetto at the Ghetto Fighter House in Israel (ill 2, C).

Let’s move now to a last example. In the film, Treblinka Memorial is clearly shown and it is at the center of the film narrative. The stones, which symbolically represent the Jewish ghetto in Eastern Europe, are representing in the film, the absence of Jews in current Eastern Europe. So, we can consider that there are Memorials in the visual form called Shoah.

We could now come back once again to the question, Is Shoah a Memorial? A quote from the Bible integrated at the beginning of the film leads us to a positive answer. “I will give them an everlasting name”. To be precise, it’s not the quote, but the fact that this quote is the one used to name the Memorial in Israel : Yad Vashem. In Hebrew Yad the Memorial and Shem the Word. But to be honest, personally, I have no clear answer to that question. An American historian, Dominick LaCapra, who wrote a critic of the film in a 1997 article [note 7] afraid of the reaction he might cause, wrote that the problem was that Claude Lanzmann was thinking of his film as a piece of art, that he, LaCapra, was thinking of it as historical work, but that most of the time the audience experienced it as a ritual. In this perspective we could compare Shoah to an actual place. The question would be for example, What’s Auschwitz-Birkenau? For some visitors the answer is clear, Auschwitz-Birkenau is a Memorial, it’s a place of remembrance, for some other this space will also be considered as a sacred place (a place of mourning). But, for some other, Auschwitz-Birkenau is just one other tourist stop in a tour of Poland’s most interesting places. Last but not least, for historians, Auschwitz-Birkenau may be a place of investigation, an archive center, etc. It’s also possible to think that Auschwitz is now a Museum. There is no “neither/ nor” here, but many competing answers. To come back to the film, an example of this kind of reception is given by Dan Talbot, the owner of New York Film, Shoah‘s distributor in the United States. He explained that in the end of a screening, a rabbi stood in the lobby and when an usher asked him to leave he just stood there. Then he went back to the auditorium and facing a wall, he prayed, by this, blessing the theater. At that time and then in his Memoires, Le Lièvre de Patagonie, Claude Lanzmann wrote about this event under similar terms. I don’t know if this event really happened in November 1985, but the fact is that it became an important part of the storytelling about the reception of the film. In this perspective, Shoah could be seen as an act of mourning. In that case, the film has to been seen as holy and the place where it is screened has to be blessed. Claude Lanzmann often wrote that by coming back to Chelmno with Simon Srebnik, it was metaphorically a way to lead the Jews to a second death. The film could be seen as a second journey, from West to East, from live to death, but this time the Jews wouldn’t be left alone, the director and then the audience would be there to mourn them. If that’s true, the film is a Memorial, it’s the place where Jews without graves could finally found a place to rest in peace and the public a place to think about them.

I’d like now to address a new question, could Shoah be a part of an actual Memorial? First answer is yes, the film could be shown for example in the auditorium of a Memorial. The DVD of the film could be sold in the shop of a Memorial, but could it be considered as a part of an exhibition?  Since 2005, in Paris’ Mémorial de la Shoah, two extracts of the film commented by Claude Lanzmann himself are screened in the main exhibition. The second extract is showing  Treblinka’s Memorial. So here we have the film as Memorial, in a Memorial, showing a Memorial. Since 2010, Shoah is also included to another exhibition in the Ghetto Fighter House in Israel. If, in Paris, the whole video is ten minutes long, here the audience is given the possibility to have a look at some longer extracts from the film without comments. The room where they are shown is dealing with Treblinka and most of the extracts deal with this extermination camp. They are screened on small monitors and you may listen through headphones. It seems that in this particular Memorial, the extracts are considered as  a work of oral history, if not as an archival footage, dealing with the extermination camp of Treblinka. It’s quite different from the screening at the Mémorial de la Shoah in Paris. It leads me to insist once again on the fact that the way the film is shown and its reception by the audience are part of the answer. That’s why I didn’t wish to focus only on the visual form, but also on the screening and the integration devices of the film in Memorials.

It’s also necessary to notice that the footage films shot between 1975 and 1981 are now preserved in a Memorial. Indeed, at the United States Holocaust Museum Memorial, the 16mm films, the audiotapes and the transcriptions are preserved and communicated to the researchers. It means that the film and the material edited to conceive the film became a part of the archive of a Memorial. This leads us to a new use of the interviews directed by Claude Lanzmann.

For example, since 2005, a film named While the World was Silent by Ayelet Heller, including a part of the interview with Jan Karski and Rudolf Vrba is shown in the main exhibition of Yad Vashem. The reference to Shoah and to Claude Lanzmann’s work is not explicit, but in a way we could consider that it’s also a part of the becoming Memorial of the film. I think that now, we have some elements to address the question, Is Shoah a Memorial? As I said before I am not sure we have an answer, but we have some elements.

To conclude, I’d like to come back to the question, Is Shoah a Memorial?
The word was already being used in Israel for quite a long time when the film was screened for the first time in 1985, but in France, the film and his director participated to impose the word « Shoah » when at the time, the French were still calling it the « Holocaust. » Claude Lanzmann explained that he chose this word because it had no clear meaning in french, as a significant sans signifié. For now twenty five years, most of the historians, the journalists, the film directors have been using the word « Shoah ». The review Le Monde Juif (Jewish World), dealing meanly with the jewish genocide, is since 1997, called La revue d’histoire de la Shoah (The review of Shoah history). The foundation supporting research about the Holocaust is named Fondation pour la mémoire de la Shoah (Fundation for the Shoah memory). And since 2005, the French Memorial is called Mémorial de la Shoah (Shoah memorial). So not only the film could be seen as a Memorial, but the Memorial is now named after this word, which was imposed on the public space after Claude Lanzmann’s film Shoah.
To sum up, we may point out that the film as act of nomination became an actual Memorial.

Note 1 : This article is the result of a communication, « Is Shoah a Mémorial », part of a conference called History Memory, Identity: Verbal and iconic Representations in Museum of History (French and Polish contexts), Warsaw, June 1st 2011. The slideshow of this communication is already online: http://culturevisuelle.org/cinemadoc/2011/05/31/is-shoah-a-memorial-june-1st-2011/

Note 2: Georges Bensoussan, Un nom impérissable. Israël, le sionisme et la destruction des Juifs d’Europe, Seuil, 2008, p. 40 et p. 56.

Note 3: The term was used in Declaration of Independence (May 14th, 1948). Idem, p. 158.

Note 4 : Froma Zeitlin, “The Vicarious Witness: Belated Memory and Authorial Presence in Recent Holocaust Literature”, History and Memory. Vol. 10, n°2, 1998.

Note 5: Eric Marty, « L’usage des noms : Shoah de Claude Lanzmann », Le Débat, n° 162, novembre-décembre 2010.

Note 6: « La Shoah. Théâtre et cinéma, à la limite de la représentation ? », Paris,  December 8-10th, 2010.

Note 7: Dominick LaCapra, “Here is no Why”, Critical Inquiry, vol. 23, n°2, winter 1997, p. 231-269.

Masterclass autour du film Diary – 16 novembre 2011

Yael et David Perlov lors du montage de Diary« Les Masterclass qui se dérouleront au Jeu de Paume entre novembre 2011 et février 2012 procèdent de deux principes : inviter des professionnels du cinéma et trouver une forme adaptée à l’exposé, la projection d’images et la discussion. Au cours de ce cycle, cinq professionnels évoqueront la manière dont leurs expériences, artistiques et personnelles, ont contribué à la construction d’une figuration cinématographique de l’histoire, à travers des dispositifs différents. » (C. Delage)

Le mercredi 16 novembre entre 16h et 18h, la première séance aura pour invitée Yael Perlov, monteuse, et sera consacrée au film Diary 1973-1983 (312 min.) de David Perlov. Yael Perlov travaille à la conservation et à la valorisation des films et photographies de son père. Plusieurs extraits du film seront diffusés et commentés. Une attention particulière sera portée à la manière dont les séquences ont été tournées, le commentaire écrit et le film monté.

En attendant cette séance vous pouvez consulter, l’article d’Ilana Feldman et Cleber Eduardo intitulé Affective Sceneries – Diaries of David Perlov ( consultable en ligne) et plus largement le site dédié au réalisateur.

Cette séance est coordonnée par Christian Delage, Simone Paterman, Rémy Besson et Fanny Lautissier. Elle se déroulera à l’auditorium du Jeu de Paume (1 place de la Concorde, Paris), le mercredi 16 novembre à 16 heures.