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ébauche d’analyse, observation ou idée, brouillon, plan, etc.

Éléments pour une étude de la diffusion d’un film

Dans une récente note j’ai proposé quelques éléments et questions pour une étude de l’archéologie des images animées. Le temps étudié était celui de la conception du film, des premières idées au tournage, puis de ce dernier au montage. L’objet du présent billet est de s’intéresser à la période suivante, soit au temps de la diffusion du film dans l’espace public.

La perspective adoptée n’est pas celle d’une sociologie des publics. Comprendre les réactions des spectateurs n’est pas le but visé par cette approche. L’objectif n’est pas non plus de déterminer si le film a été un succès en termes de fréquentation ou d’audience. La question de la valeur esthétique du film n’est pas centrale. L’accent est plus porté sur les discours sur/ à partir/ en lien avec le film. Il s’agit de comprendre la circulation des propos et des objets liés au film dans un espace public médiatisé donné. L’étude porte idéalement sur le temps qui va de la première diffusion du film jusqu’à aujourd’hui. La période considérée n’est donc pas celle de la réception lors de la sortie en salle (quelques jours), mais de la longue diffusion (plusieurs années). Les objets étudiés sont aussi bien des articles de journaux, des émissions télévisées ou diffusées à la radio, des produits dérivés, des vidéos parodiques, des articles de chercheurs, des expositions, que des déclarations de personnalités politiques. Le but visé n’est pas tant d’étudier la circulation de la forme film, que de comprendre quelle a été son influence sur l’espace public considéré. En somme, dans quelle mesure a-t-il transformé la perception d’une question, d’un thème, d’une période? La méthode utilisée est donc celle de l’histoire culturelle et/ou d’une histoire de la mémoire consciente de l’importance de la culture visuelle.

Communication (1). Étudier les mois qui précédent la diffusion du film constitue une étape essentielle. Est-il possible de savoir comment la communication a été préparée (plan de communication, communiqué de presse, achat d’espaces publicitaires…)? Est-il possible de connaître les moyens alloués à la promotion du film? Des projections presse et des avant-premières ont-elles été organisées? Le film a-t-il été diffusé dans des festivals? A-t-il reçu des prix? Des informations sur la fin du tournage ou du montage ont-elles circulé avant la diffusion? Des extraits ont-ils “fuité” en ligne? Les membres de l’équipe ont-ils accordé des entretiens? Un lien entre la communication et les dépêches diffusées par les agences de presse au sujet du film peut-il être établi?

Sortie en salle: les média généralistes (2). La sortie du film en salle a-t-elle donné lieu à des articles dans la presse généraliste? Si oui, ces articles ont-ils été diffusés dans la presse locale, régionale ou nationale? Dans des quotidiens, des hebdomadaire, des mensuels? S’agissait-il principalement de critiques du film ou d’entretiens? Un membre de l’équipe – réalisateur, acteur, producteur – a-t-il été particulièrement mis de l’avant? Quelle iconographie a été choisie? Quel espace a été consacré au film (brève, article, Une…)? Dans quelle section du journal a-t-il été question du film (pages cinéma, pages actualité…)? La réception a-t-elle été positive, négative, contrastée, indifférente? Un débat de société a-t-il eu lieu à la suite de la diffusion du film? Le même type de questions peut être posé pour la télévision, la radio et pour les médias en ligne. Afin de répondre à ces questions, il est important d’essayer de retrouver une revue de presse et de consulter les archives audiovisuelles (quand elles existent). Ils arrivent que des archives privées puissent pallier aux manques des institutions dans ce domaine.

Sortie en salle: les média spécialisés (3). Les questions du point 2 peuvent également être soulevées. Il s’agit d’identifier si le film a fait l’objet d’une réception différente dans les média spécialisés. Les revues culturelles, les critiques cinéphiles ont-ils eu une autre perception du film? Les thèmes abordés sont-ils les mêmes? De plus, si le film porte sur un sujet particulier, il peut être intéressant de consulter ce type de média spécialisés (journaux sur la guerre pour un film sur un conflit par exemple). Il peut être important d’identifier des acteurs sociaux clefs (critiques, journalistes, chercheurs…) ayant pris position lors de la sortie du film, car il se peut qu’ils interviennent à d’autres moments (points 7 à 12).

Conception de produits dérivés (4). Quels types de produits dérivés ont-ils été produits (affiches, cartes, jeux…)? Ont-ils fait l’objet d’une large diffusion? Ont-ils été eux-mêmes l’objet de réactions médiatiques (presse, télévision, web, radio)? La présence de ces produits dérivés a-t-elle eu une influence sur la réception du film? Si oui, comment celle-ci peut-être mesurée?

Diffusions sur un plus long terme (5). Le lancement du DVD (ou d’une VHS) et la première diffusion du film à la télévision constituent l’occasion de nouvelles circulations d’information dans l’espace public médiatisé. La ressortie du film en salle, l’organisation de rétrospectives, de nouveaux passages à la télévision sont aussi des moments où il est question du film. Certaines de ces diffusions ont-elles constitué des événements? Ont-elles été organisées pour correspondre à une actualité? Le film a-t-il été l’objet d’une couverture médiatique plus importante ou moins importante que lors de sa sortie en salle? Les mêmes thèmes ont-ils été discutés? de nouveaux thèmes sont-ils apparus? Quel a été le rôle de l’équipe du film?

Appropriations par les spectateurs (6). Est-il possible d’identifier des réactions médiatisées de la part de spectateurs? Ces informations peuvent se trouver dans les courriers des lecteurs des journaux. Il peut aussi s’agir de discussions sur des forums en ligne, sur des sites spécialisés ou encore des billets de blogs. Des productions culturelles en ligne (montage d’images du film, vidéo…) ont-elles été réalisées? S’agissait-il de parodies, d’hommages ou d’autres types d’appropriation?

Intégration à l’histoire du cinéma (7). Une fois le temps de la réception passé (point 1 à 4), le film a-t-il été l’objet d’articles, de livres, d’émissions culturelles? A-t-il, au contraire, été oublié? A-t-il été intégré aux dictionnaires et aux ouvrages portant sur l’histoire du cinéma? A-t-il été considéré comme fondateur d’un genre ou, au contraire, perçu comme étant relativement banal? Cette perception a-t-elle évolué dans le temps? Est-il possible d’identifier pourquoi?

Références dans d’autres productions culturelles (8). Des références au film en général, à des dialogues ou à une scène particulière peuvent-elles être notées? Celles-ci ont-elles eu lieu principalement dans d’autres films ou dans des séries, des bandes dessinées, des livres? S’agissait-il de parodies, d’hommages ou d’autres types d’appropriation? Une évolution dans le temps peut-elle être identifiée?

Appropriation dans les sciences sociales (9). Le film a-t-il été l’objet de rencontres, d’articles, de thèses de la part de chercheurs en sciences sociales? Si oui, ces travaux ont-ils été publiés? Ont-ils été l’objet de controverses? Le film est-il considéré comme consensuel ou comme posant un certain nombre de problèmes (esthétiques, éthiques, politiques, culturelles…)? Dans quelles disciplines (sociologie, philosophie, histoire, sciences politiques…) le film a-t-il été l’objet d’appropriations? Différents thèmes abordés peuvent-ils être identifiés? En fonction de quels critères ces thèmes varient-ils?

Usages socio-politiques du film (10). Le film a-t-il été utilisé pour promouvoir un territoire? A-t-il été l’objet d’appropriations par des associations ou des groupes particuliers? A-t-il été l’objet de discours par des personnalités politiques? Quel a été le rôle de l’équipe du film (réalisateur, acteurs, producteur) dans ces appropriations?

Processus d’institutionnalisation (11). Le film a-t-il été diffusé auprès de publics dits captifs (écoles, universités, éducation populaire…)? A-t-il été l’objet d’expositions dans des musées ou des galeries d’art? Sans être l’objet d’une exposition, a-t-il été diffusé dans ce type de lieu? Ces diffusions ont-elles été l’objet de publications?

Mobilisation lors de débats dans l’espace public (12). En dehors du temps de la réception (points 1 à 4), le film est-il devenu une référence partagée? Est-ce qu’il est fait référence au titre du film, à des dialogues, à une scène en particulier, lors de débats qui portent sur d’autres sujets? Ces sujets sont-ils principalement culturels (sortie d’un autre film par exemple) ou des débats de société? Dans quels buts ces références sont-elles faites?

Cette série de questions a été rédigée pour le cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal.

Ours d’or et circulation quotidienne de l’information

Depuis sa sortie en salle en avril 1985, Shoah, le film de Claude Lanzmann, a été présent de manière régulière dans l’espace public médiatisé français. Il a été l’objet d’une réception très favorable, aussi bien dans la presse généraliste qu’à la télévision (1985 et 1987). Il est ensuite progressivement devenu une référence dans le domaine des sciences sociales et dans la presse spécialisée (1987-). Objet de rétrospectives et de nombreuses fois primé, il a été diffusé à plusieurs reprises à la télévision et au sein de l’Éducation nationale. Il a enfin été l’objet de nombreuses citations lors de polémiques sur la représentation du génocide des Juifs (1994-2001).

La remise d’un Ours d’or d’honneur à Claude Lanzmann a donné lieu à de nouvelles publications en lien avec le film. Dans le cadre de cette note, cette remise de prix est considérée comme un exemple permettant de comprendre comment un film reste une référence dans l’espace public en dehors de toute polémique1. Cet exemple est étudié ici car il n’a rien d’exceptionnel, cette remise d’un prix n’ayant pas particulièrement fait événement. Il s’agit ainsi de porter attention au fonctionnement quotidien des médias. Pour cela, une collecte des sources (ordonnées de manière chronologique) est présentée, avant d’étudier les différents termes utilisés pour qualifier Shoah.

L’information a été connue fin novembre 2012. Elle a alors été diffusée dans différents médias dont notamment, CinéObs (1)2, le site de la chaîne Canal+ (2), des sites spécialisés Allociné (3*) et Cinéfil (4) notamment. Dans ces quatre cas, le contenu rédactionnel est quasi-identique et provient de l’agence Relaxnews. Un très court texte est aussi publié sur le site de Paris Match (5), alors que sur Next-Libération (6) et France 24 (7) c’est la dépêche AFP qui est reprise. La page de France 24 est ensuite reprise sur PressAfrik. Dans tous les cas, la source est un communiqué, de Dieter Kosslick, le directeur du festival de Berlin. Le site CinéEuropa (8), repris notamment par Pure Ciné (*), le blog Young Mag (9) et Écran noir (10) ajoutent un peu de contenu à l’information de départ. Ce dernier site indique que Claude Lanzmann termine un nouveau documentaire3

Entre décembre 2012 et janvier 2013 cette information est peu reprise. Elle est cependant mentionnée dans un article de l’hebdomadaire Marianne, dont le titre est “2013, l’année Lanzmann” (11)4. En janvier, l’information est diffusée dans Le Parisien.fr (12) et sur le site Mémoires juives (13). Fin janvier, un entretien est réalisé par une équipe d’Arte avec Claude Lanzmann. Des extraits de celui-ci sont diffusés dans l’émission Métropolis du 9 février 2013 (14), puis sont repris dans le journal du soir du 14 février5. Dans le dossier en ligne que la chaîne consacre à la Berlinale, une page porte sur la remise de ce prix à Claude Lanzmann (15*).

Le 14 février, deux dépêches AFP sont diffusées (un article de 300 mots environs et un entretien de 700 mots). Le Point (16), Le Parisien (17), Comme au cinéma (18) et Orange reprennent l’article de l’AFP (qui ne fait pas référence à Shoah). L’information principale est la réalisation d’un nouveau film par Claude Lanzmann. L’entretien est repris par Direct Matin (19), Le Point (20) et le site de France TV (21*). Il porte intégralement sur Shoah. Enfin Next-Libération (22) reprend l’entretien, cette page étant elle-même reprise par Yahoo! Actualités, sur le site du Crif (*) et sur celui de la Cicad. Une brève apparaît aussi sur la Une du site Notre cinéma (23)6. Le Figaro Madame mentionne aussi l’information sans lui consacrer un article (24)7. Le plus souvent, quand une photographie est utilisée, il s’agit de l’une de celles de l’AFP (cf. ci-dessous).

Le 17 février, un certain nombre d’articles faisant le point sur le palmarès et le bilan de la Berlinale, mentionnent l’Ours d’or décerné à Claude Lanzmann. Il est possible de citer, Le Monde, Next-Libération ou encore TF1 et Le Figaro. PurePeople, consacrant un article à la question, “Berlin 2013: Les Français ont-ils marqué la 63e Berlinale ?“, met le réalisateur de Shoah en Une. Une photographie est aussi reprise sur Écran noir. La mention du prix est cependant absente de la plupart des articles sur le palmarès du festival et il n’est pas souvent fait référence à Shoah.

Par ailleurs, l’information est diffusée sur le site de la Fondation pour la Mémoire de Shoah (25) et sur la page Facebook de cette institution. Ce post est partagé 147 fois et il donne lieu à d’autres partages. Sur le site, il est précisé que Shoah a été numérisé avec le soutien de la Fondation. Cette information est aussi présentée sur le site Écran noir qui insiste sur le soutien du CNC (septembre 2012).

Cette collecte non-exhaustive de documents fait d’abord apparaître une grande pauvreté éditoriale. Quel que soit le support, sites des chaînes de télévision, fournisseurs d’accès, moteurs de recherche, presse généraliste, sites spécialisés grand public ou plus ciblé ou encore associations et fondations, peu d’informations sont ajoutées. Les contenus diffusés sont la plupart du temps de simples reprises des dépêches d’agence (AFP, Relaxnews, ATS). Un des seuls apports de la mise en ligne semble l’ajout d’une bande-annonce du film Shoah (sources marquées d’une * ci-dessus).

Une telle collecte permet d’identifier comment la présentation d’une information (la remise d’un prix) est reliée à d’autres informations (la numérisation de Shoah et surtout la réalisation d’un nouveau film). Il y a coprésence dans les articles de ces données, alors même que la conception d’un nouveau film et la numérisation sont publiques depuis plusieurs mois (novembre 2011 pour le film Marianne et septembre 2012 pour la numérisation). Les nombreux articles sur la Berlinale conduisent ainsi à la diffusion d’autres informations.

Une telle étude permet aussi d’identifier un parcours de l’information (cf. schéma ci-dessus) et, surtout, d’insister sur la notion de répétition. A quelques exceptions près8, la totalité des articles sur la remise du prix font référence au film Shoah. Ils répètent le lien entre le nom du réalisateur et le titre du film. Une des seules informations qui relève d’un travail éditorial se situe au niveau du choix du terme qualifiant le film.

Le film est cité dans 22 des 25 sources retenues (la référence est absente des références: 16, 17 et 18). Dans les trois reprises de l’entretien de l’AFP (19, 20 et 21) et dans la courte note de Paris Match (5), il n’est pas qualifié autrement que par son titre. Dans un tiers des cas, il est désigné comme un documentaire (1, 2, 4, 6, 7, 10, 12, 14, 21). Sur le site d’Allociné – qui est une reprise de la dépêche AFP – cette mention a été changée pour “chef d’œuvre” (3).  Sur le site d’Arte, Shoah est désigné comme un “film référence” (14) et une “œuvre phare” (15). Le terme d’œuvre se retrouve aussi dans Marianne (11) et sur le site Mémoire juive (13). Des termes particulièrement laudateurs sont utilisés; sur le site Notre cinéma, film “géantissime” (23) et sur celui de la Fondation pour la mémoire de la Shoah, “film magistral” (25). Dans Le Figaro Madame, il est désigné comme un “documentaire essentiel” (24) et dans CinéEuropa comme un “documentaire célèbre” (8). Le terme plus critique de “film fleuve” issu d’une dépêche AFP est repris plusieurs fois (6, 7 et 9). Il est aussi présent dans un article du Parisien (12).

Ce petit relevé permet de se rendre compte que la qualification du film comme documentaire (11 références) est plus répandue que celle d’œuvre (4 références), bien que des qualificatifs laudateurs soient plus souvent associés au film (5), que des termes critiques (4). Une analyse plus poussée permettrait de replacer l’usage de ces termes dans la longue durée (28 ans) des discours sur le film. A titre d’exemple, l’expression critique “film fleuve” a été utilisée dès avril 1985 par des commentateurs qui ne souhaitaient pas faire usage de termes laudateurs. Il est possible de citer le journal du soir de France 3 du 28 avril 1985, Le Canard enchaîné (2 mai 1985) ou encore L’Evénement du jeudi (2 mai 1985). Le terme a aussi été utilisé plus tardivement par des chercheurs comme Julie Maeck9.  Pour autant, en 1985, les qualificatifs qui s’étaient imposés relevaient plus du champ lexical de l’oeuvre d’art: « oeuvre monumentale », « oeuvre de non-fiction », « film monumental », un « monument », un « film-monument » ou encore un « requiem ». Le terme “documentaire” qui était très peu utilisé entre 1985 (sortie en salle) et 1987 (diffusion à la télévision), ne s’est imposé que plus tard (progressivement après 1994, quand le film a été opposé aux fictions).

Cette  remise d’un prix à Claude Lanzmann n’est qu’un exemple parmi d’autres de la présence sans cesse renouvelée du film Shoah dans l’espace public médiatisé français depuis sa sortie en salle. Il n’est compréhensible que réinscrit dans une durée plus longue. Ces quelques articles sont intéressants, car ils font aussi le lien avec la prochaine fois dont il sera question du film. En effet, la sortie d’un nouveau film de Claude Lanzmann donnera lieu à de nouvelles publications et de nouvelles déclarations du réalisateur. Il se peut que le film soit présent dans la sélection d’un des principaux festivals de l’année (23), peut-être à Cannes. Aude Lancelin, directrice adjointe de la rédaction de Marianne, avance une possible polémique cannoise l’opposant “au sulfureux Lars Von Trier, connu pour des positions très excentriques sur la question hitlérienne (sic)”(11). Une nouvelle recherche documentaire sera alors à mener.

Pour une analyse plus développée je vous renvoie à « Shoah, documentaire, œuvre d’art et fiction du réel », dans Alain Kleinberger et Philippe Mesnard (dir.), La Shoah: théâtre et cinéma aux limites de la représentation, Paris, Éditions Kimé, 2013, p. 337-355.

Cette note a été rédigée dans le cadre du cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal.

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Ajout (20 février 2013). Il faut attendre le 19 février, pour que le site du Crif mettent en ligne un billet renvoyant à l’intégrale de la cérémonie, disponible sur le site de la Berlinale. Ce billet n’a pas été – à notre connaissance – repris et plus largement diffusé.

  1. Les articles mis en ligne seront pris en compte. Cette étude devra par la suite intégrer une étude des publications papiers et des mentions dans les journaux et autres émissions télévisées []
  2. lire aussi BibliObs en partenariat avec Books []
  3. L’information est aussi diffusée en Suisse francophone, à la suite d’une dépêche de l’Agence télégraphique suisse (ici et notamment). []
  4. ainsi que sur un site Arménien qui reprend l’information de novembre []
  5. Il s’agit d’un montage différent, voir en ligne []
  6. site consulté le 15 février 2013: Claude Lanzmann, Ours d’or d’honneur à la Berlinale. Le 14 février 2013, la Berlinale remet au cinéaste Claude Lanzmann un Ours d’or d’honneur pour l’ensemble de son œuvre. Une œuvre projetée dans son intégralité pour l’occasion dans les salles du festival pour celui que l’on peut considérer aujourd’hui comme l’un des plus grands cinéastes du monde dont le géantissime SHOAH hanta nos mémoires pour toujours. []
  7. L’information est aussi reprise en Suisse et en Belgique francophones ainsi qu’au Québec. []
  8. notamment la dernière dépêche AFP, ainsi que Mouviz ou encore de La Croix []
  9. dans Montrer la Shoah à la télévision de 1960 à nos jours, Nouveau Monde éditions, Paris, 2009, p. 12 []

Le pont de Bâle ou comment redocumentariser Shoah

Lors de précédentes notes (ici ou ), j’ai insisté sur le fait qu’une recherche documentaire sur une source visuelle ne pouvait se limiter à l’observation du contenu de l’image. Pour autant de nombreuses informations peuvent être trouvées en consultant l’image. Dans le cadre, d’une récente séance de l’Observatoire (mis en place entre le Lhivic-EHESS et le Crialt-Université de Montréal), Patrick Peccatte, a insisté sur la manière dont une attention particulière portée aux détails de l’arrière-plan d’une photographie du débarquement en Normandie avait permis de la localiser. Cette manière de faire est exemplaire de ce qui est appelé la redocumentarisation. Je souhaite ici développer un exemple similaire dans le domaine du cinéma.

Dans Shoah (1985), qui est un film intégralement composé d’un montage d’entretiens avec des acteurs de l’histoire1 et de plans sur des lieux importants du génocide des Juifs d’Europe (Auschwitz, Varsovie, Berlin, etc.), plusieurs séquences sont issues d’un tournage conduit par Claude Lanzmann avec Richard Glazar, un survivant juif du Sonderkommando du camp d’extermination Treblinka. Les plans ont été tournés par l’équipe du film à une terrasse, alors qu’au second plan passe une rivière (captures d’écran ci-dessous). Dans le film, il est précisé que la séquence a été tournée à Bâle, en Suisse.

Dans un ouvrage assez connu légèrement antérieur au tournage de Shoah2, Richard Glazar est cité à plusieurs reprises. Il est précisé qu’il vit à Bâle et que l’auteure s’est rendue à son domicile. Il est dès lors possible de faire l’hypothèse (certes fragile) que l’entretien a été tourné chez lui. A la même période, Richard Glazar a participé à d’autres entretiens filmés. Dans un film également sorti en 1985, Mut der Verzweiflung de Peter Neusner, il est interviewé à son domicile. Il n’y a pas de rivière, ni de pont. Il est donc possible de faire l’hypothèse (guère plus forte), que l’entretien n’a pas été tourné chez lui.

Les archivistes du Musée de l’Holocauste à Washington travaillant à la conservation et à la valorisation des archives du film n’apportent pas plus de précision. L’entretien a été tourné à Bâle. Dans les rushs du film, deux autres lieux de tournage sont, par contre, visibles. En effet, une séquence a été tournée dans ce qui ressemble à une chambre d’hôtel. Enfin, une autre séquence a été tournée au même endroit que le film de Peter Neusner3.

La question du lieu du plan monté dans Shoah reste entière. Des indices se trouvent dans l’image. L’architecture du pont visible au second plan est remarquable. Le fait qu’un tram passe sur celui-ci peut aussi être noté. Le sens dans lequel coule le Rhin constitue également une information; la forme de la rambarde de la terrasse aussi. Il s’agit d’autant d’éléments visuels qui invitent à un voyage en Suisse et à se plonger dans l’histoire des ponts de Bâle, à moins qu’une autre démarche, bien plus simple ait été négligée.

Cette démarche, elle consiste à faire une recherche sur Googlemap avec le mot clef “bâle”. Une carte de la ville s’affiche alors en quelques dixièmes de seconde. Il y a cinq ponts qui enjambent le Rhin. Quatre sont modernes, un plus ancien sur lequel passe une ligne de tram. Il s’agit du Mittlere Brücke. Il est possible de voir que l’architecture de celui-ci correspond à celui visible dans Shoah. Quelques hôtels et restaurants susceptibles d’avoir une terrasse donnant sur le pont peuvent être identifiés en un coup d’œil. Le sens de l’eau permet de réduire le choix à deux: le restaurant Der vierte König et le Grand Hôtel, Les Trois Rois. Les photographies intégrées à Googlemap permettent de faire l’hypothèse qu’il s’agit du second lieu. Une rapide recherche sur le site Internet de l’hôtel permet de retrouver la terrasse du tournage.

La localisation de ce lieu est en soi une information intéressante. Elle vaut surtout par les questions qu’elle permet de soulever et par  les progrès qu’elle conduit à faire dans l’enquête. Elle permet de faire l’hypothèse que la seconde séquence – tournée dans une chambre – a pu être réalisée dans le même hôtel. Elle conduit à constater que l’entretien a été poursuivi dans un autre lieu (le domicile de Richard Glazar). Elle mène à se demander pourquoi le tournage s’est déroulé dans deux lieux distincts? Pourquoi a-t-il été choisi de placer la caméra sur cette terrasse et pas à un autre endroit? Des réponses à ces questions ne peuvent être trouvées qu’en dehors d’une recherche sur le contenu visuel des plans. Il faut consulter les archives du film et (se) poser de nouvelles questions.

A travers cet exemple, ce sur quoi il s’agit d’insister, c’est la complémentarité entre ces deux dimensions de l’enquête; l’une ne va pas sans l’autre. Enfin, il s’agit de souligner qu’une recherche avance lentement par ces petites découvertes qui, prises isolément, semblent bien souvent insignifiantes.

Cette note a été rédigée pour le cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal.

  1. ainsi qu’un historien et un procureur. []
  2. Gitta Sereny, Au Fond des ténèbres, Famot, Genève, 1977 (1ère éd. 1974), 441 p. []
  3. des extraits de cet entretien ont aussi été montés dans Shoah []

No pasaràn, entre histoire et cinéma

No pasaràn, album souvenir est un film de Henri-François Imbert qui prend la forme d’une enquête initiée par la découverte de quelques photographies représentant les camps et les abords des camps dans lesquels des républicains espagnols ont été enfermés à leur arrivée en France en 1939 (le script et les images sont accessibles en ligne). Dans une précédente note consacrée au film En quête d’Emak Bakia (Oskar Alegria, 2012), j’ai insisté sur les liens possibles entre la démarche d’un réalisateur et le travail d’un historien. Dans le cas du film d’Oskar Alegria, cette comparaison pouvait être menée sur une séquence (tout en soulignant la dimension parodique), alors que le reste de la forme proposée était plus proche du Cinépoème de Man Ray. Le film de Henri-François Imbert permet d’aller un peu plus loin dans le jeu de miroir.

Dès les premières secondes du film, alors qu’à l’image une plage abandonnée est visible (capture ci-dessus),  la voix off du réalisateur qui porte l’ensemble de l’intrigue raconte qu’il a découvert, il y a plusieurs années, quelques cartes postales dans un vieil album de famille. Par la suite, il monte plusieurs plans fixes sur lesquels sont visibles des photographies (cf. capture d’image ci-dessous). Il ne les montre pas plein cadre, mais en laissant visible le bord dentelé de l’image. Ainsi, ce qu’il montre c’est tout à la fois le contenu visuel de l’image et le fait qu’il s’agit d’un tirage papier (d’un objet matériel). Il explique que dès le départ, l’image et la légende lui ont semblé énigmatiques. Il lit alors les légendes des cartes postales. Par la suite, il montre le dos de l’image (cf. capture d’image ci-dessous). Il remarque un numéro en bas à gauche et en déduit qu’il s’agit d’une série dont il n’a que quelques unités.

Après cette séquence introductive (time code: 0′-5′), il ajoute, “il y a dix j’ai passé quelques semaines au Boulou et j’ai commencé à faire des recherches.” (op. cit.). L’enquête documentaire commence véritablement à partir de ce moment-là. Elle mènera Henri-François Imbert sur la piste de l’éditeur des cartes postales, ainsi que chez un autre éditeur. Elle le conduira à essayer de retrouver le photographe. Il ira aussi dans les archives départementales de Perpignan. Surtout, il essayera de recomposer la série dans son ensemble. A chaque nouvelle découverte, il formulera des hypothèses sur la signification de la série (qui est classée par lieu et non de manière chronologique). Il contactera des vendeurs de cartes postales. Il apprendra alors que certaines de ces images ont été publiées dans un ouvrage. Partant du Boulou, proche de la frontière espagnole, son enquête le mènera aussi plus loin dans les terres, sur les traces du camp de Bram (proche de Carcasonne). Il retrouvera également des personnes qui accepteront de s’exprimer devant sa caméra. Il ira sur les lieux – souvent méconnaissables – des prises de vue. Il s’interrogera à chaque fois de manière critique sur la parole de ses interlocuteurs et sur la signification de sa volonté d’aller sur les lieux.

La recherche documentaire d’Henri-François Imbert est en tout point similaire à celle menée par un chercheur. Il s’informe sur la période considérée, sur les conditions de la prise de vue, sur la manière dont les tirages ont été faits, ainsi que sur la circulation de ces images entre 1939 et aujourd’hui. La différence essentielle entre la forme qu’il propose dans son film et le travail d’un chercheur se situe donc à un autre niveau. Il s’agit de la question de l’enjeu. Là où Henri-François Imbert fait porter son film sur l’enquête, le chercheur propose une interprétation à partir de cette enquête. Celle-ci disparaît alors bien souvent dans les recoins de l’appareil critique qui accompagne son argumentation (notes de bas de page, bibliographie, références aux archives, aux sources orales, etc.).

Pour comprendre cela, il peut être utile de comparer ce film avec le travail mené par Georges Didi-Huberman à partir d’une série d’images prises par le photographe républicain espagnol Agusti Centelles dans le camp d’Argelès sur mer à la même période (texte consultable en ligne). Il n’y a que peu de différence sur la nature de l’enquête documentaire. L’historien s’appuie principalement sur les archives du photographe, sur son journal et sur une connaissance précise de la période. La différence principale est que là où Henri-François Imbert cherchait au moyen de cette enquête à recomposer les fils d’une mémoire familiale éclatée, Georges Didi-Huberman s’interroge, lui, sur la portée historique de ces images. A la frontière entre histoire, culture visuelle, anthropologie et philosophie, il se demande: “Comment est-il possible de regarder depuis le fond d’une expérience soumise aux règles de fer de l’état d’exception dont le camp lui-même définit l’espace d’oppression?” (p. 200). Il s’interroge sur les notions d’humiliation subie et d’expérience vécue. Il appréhende le geste de prendre des images et de les faire développer comme un acte de résistance que le photographe a pu opposer malgré son enfermement. Il s’interroge ainsi sur le geste photographique et sur l’usage des images par les acteur de l’histoire dans le temps même du camp. Il remet aussi en perspective l’expérience vécue par les détenus (notamment en la comparant aux camps nazis). Il écrit sur le rapport de force qui s’établit entre les républicains espagnols et leurs gardiens. Il interprète les images afin de cerner ce qu’elles permettent de comprendre des conditions de vie des réfugiés. Il s’interroge également sur ce qui n’est pas représenté (certains espaces du camps était impossible à photographier). Le récit historien rend ainsi compréhensible ce qui relève du hors-champ des images. Il y a donc une différence d’enjeux.

Il y a aussi une différence de temporalité. En effet, la narration de l’historien porte toute entière sur le temps du camps (1939), alors que la narration du réalisateur porte avant tout sur le présent (début du vingt-et-unième siècle). Cela est particulièrement visible dans la dernière séquence du film. La même plage que celle montrée au tout début du film est visible à l’écran (bien qu’il ait choisi de changer de focale). Le réalisateur présente alors certaines des cartes postales de 1939 à des migrants qui se trouvent dans le centre de Sangatte. Ces derniers expliquent que les conditions de vie des républicains espagnols ne leur semblent pas pires que les leurs. Cette comparaison est la manière dont se conclue le film. Elle permet à Henri-François Imbert de faire le lien entre une quête très personnelle sur sa mémoire familiale et des enjeux politiques qui lui sont contemporains. Ce type de rapprochement, c’est-à-dire cette mobilisation du passé pour agir sur le présent, est rarement effectuée de cette manière par des historiens1. Il y a là aussi une différence d’enjeu qui est intéressante à questionner.

Références:

Henri-François Imbert « No pasaràn, Album souvenir. », Multitudes 2/2004 (no 16), p. 1-210. en ligne, URL : www.cairn.info/revue-multitudes-2004-2-page-1.htm.

Georges Didi-Huberman, “Appendice 1: Quand l’humilité regarde l’humilié”, dans Remontages du temps subi, L’Oeil de l’histoire, 2, Paris, Les Éditions de Minuit, 2010, p. 197-215.

Cette note a été rédigée pour le cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal.

  1. bien que les historien prennent également position dans l’espace public. Sur ce point lire notamment: Dominique Damamme et Marie-Claire Lavabre , “Les historiens dans l’espace public“, Sociétés contemporaines, n°39, 2000, p. 5-21. []

En quête du dos de la photographie

Le film En quête d’Emak Bakia, réalisé par Oskar Alegria (diffusé pour la première fois en Amérique du nord aux Rencontres internationales du film documentaire de Montréal), a pour point de départ un autre film, réalisé en 1926, par Man Ray, Emak Bakia (visionnable en ligne). Cette expression basque un peu argotique veut dire, fichez-moi la paix. S’il s’agit du titre d’un Cinépoème surréaliste des années vingt, il s’agit également du nom de la maison dans laquelle il a été tourné. La quête d’Oskar Alegria est donc double. Visionnant le film de Man Ray, il cherche les résonances actuelles de celui-ci; apprenant qu’il y a une véritable maison qui s’appelle Emak Bakia, il part en quête de celle-ci. Pour cette note, c’est une séquence durant laquelle le réalisateur effectue une recherche documentaire sur la maison qui nous intéresse. Dans une précédente note, portant sur le film Ce que mes yeux ont vu (Laurent de Bartillat, 2007) nous avons montré comme une historienne de l’art était représentée, comme recherchant la plupart des réponses à ses hypothèses dans le contenu de l’image; ici c’est une narration sensiblement différente qui est présentée.

La séquence s’ouvre par un insert sur une carte indiquant, “chercheur” (cf. capture d’écran ci-dessus). Il s’agit d’un changement de statut car la quête d’Emak Bakia avait jusque-là plus pris la forme des associations libres proposées par les artistes surréalistes. Cette recherche documentaire est ainsi une parenthèse dans le film lui-même, ce qui est représenté par un second insert. Une note sur laquelle est écrite “je reviens de suite” est alors clairement lisible (cf. capture d’écran ci-dessus). La séquence est donc présentée comme une digression.

Le plan suivant représentent quelques cartes postales (capture ci-dessous), puis un carton, sur lequel il est expliqué qu’aux archives départementales de Bayonne, le réalisateur espérait trouver des images représentant la maison Emak Bakia, mais qu’il n’y en avait pas. Il ajoute par la suite, “très vite je me rendis compte que le plus intéressant dans une carte postale se trouvait toujours au verso”.

Il monte ensuite le dos d’une carte postale datant de 1910, envoyée de Bayonne à Franconville (en région parisienne) sur laquelle apparaît, en plus d’une cote d’archive, l’inscription, “Es-tu toujours sage?” (cf. capture d’écran ci-dessus). Il indique, “la question méritait un nouveau détour”. Ce détour conduit le réalisateur à interroger plusieurs personnes dont le spectateur est mené à supposer qu’il s’agit d’archivistes, de restaurateurs, de vendeurs de cartes postales et peut-être de chercheurs (cf. captures d’écran ci-dessous). Ils essayent de savoir qui est l’auteur de la carte, qui en est le destinataire et quel est le sens de cette phrase. Les réponses sont multiples et souvent contradictoires. Oskar Alegria semble s’amuser de ses appropriations différentes, qui rendent plus compte de la subjectivité de ses interlocuteurs que d’une quelconque objectivité. Le message est-il adressé à un enfant? à un amant? La carte a-t-elle été choisie parce qu’elle représente le vide? ou la place devant le casino de Biarritz? Aucune réponse n’est évidemment apportée. S’il y a quelque chose de l’ordre de la recherche documentaire dans le film, il y a également une part de parodie ou dans tous les cas de distance critique vis-à-vis des informations qui peuvent être collectées.

En plus de ces entretiens avec des “experts”, le réalisateur fait le chemin de Bayonne à Franconville. Le réalisateur se rend de nouveau aux archives. Il ne retrouve pas d’information relative au destinataire de la carte. Le responsable des archives lui indique, par contre, que l’adresse inscrite sur la carte postale existe toujours. Oskar Alegria se rend alors à la porte de l’immeuble afin de poser la question: es-tu toujours sage? Personne ne répond au nom indiqué sur la porte et la question reste donc en suspens. La séquence se termine par un fenêtre fermée qui marque symboliquement la fin de ce film dans le film, la fin de cette petite enquête.

Dans cette séquence, la démarche du réalisateur peut être comparée à celle de l’historien qui travaille sur des objets visuels. Partant d’une source visuelle (la carte postale), qu’il cherche à comprendre, le réalisateur dépasse rapidement le face à face avec l’image. Il la retourne et s’intéresse tout autant au contenu visuel de l’image qu’à son dos. Il sollicite par la suite des experts qui essayent de l’aider dans son enquête. Il refait le chemin, des archives du destinateur aux archives du destinataire (il cherche son identité et à se rendre sur les lieux). Cette manière de faire est proche de celle des chercheurs.

La différence essentielle se situe au niveau de l’enjeu. Il fait de cette enquête l’objet de son film, alors que pour le chercheur cette phase et celle qui précède l’écriture de l’histoire. De plus, pour Oskar Alegria la recherche engagée s’explique autrement que par une volonté d’élucider1 une question. En quête d’Emak Bakia, il se permet un détour, dont le but est expliqué par un carton issu du film de Man Ray, sur lequel il est écrit, ” Existe-t-il des fantômes d’action?… des fantômes de nos actions passées? Les minutes vécues ne laissent-elles pas des traces concrètes dans l’air et sur la terre?” (cf. capture d’écran ci-dessus). Après cette question, la narration du film reprend. Aucune élucidation n’est apportée. Le film demeure un collage surréaliste d’intrigues imbriquées les unes dans les autres. Le réalisateur s’attache à poursuivre une autre piste, là où le chercheur se servirait des traces collectées pour proposer une mise en récit.

Cette note a été rédigée pour le cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal. L’analyse de cette séquence a été mise en parallèle avec l’étude du film No pasaràn, album souvenir (Jean-François Imbert, 2003).

  1. Sur l’usage de ce terme par les historiens, on renvoie au texte de Jacques Revel. []

Face à l’image – Ce que mes yeux ont vu (2007)

L’intrigue de Ce que mes yeux ont vu de Laurent de Bartillat (2007) porte sur la recherche documentaire menée par une doctorante en histoire de l’art interprétée par Sylvie Testud. Le sujet de thèse de celle-ci est la représentation des femmes chez Watteau. Elle est dirigée pour cela par un éminent professeur joué par Jean-Pierre Marielle. Bien vite, elle mène cependant moins cette enquête qu’elle ne tente d’identifier qui a été le dernier modèle féminin de Watteau.

En fait, comme l’a expliqué le réalisateur “la peinture n’est qu’un prétexte“, dont il se sert pour raconter une autre histoire. Le sujet qui l’intéresse est moins l’enquête universitaire que la quête personnelle d’une jeune femme un peu perdue et “complètement coincée” (idem). Celle-ci se cherche elle-même à travers ses études et ses relations avec les autres. Elle tombe amoureuse d’un mime, qu’elle aperçoit devant sa fenêtre. Elle se confronte avec sa mère qui est actrice dans un théâtre de boulevard. Elle apprend à vivre avec l’absence de son père. Elle découvre les affres de la vie universitaire. Les peintures qu’elle étudie sont autant de miroirs déformant de ses propres expériences (pour une analyse plus fine je vous renvoie à l’article de Stéphane Mas). Ce qui m’intéresse dans cette note, c’est la représentation qui est donnée de l’histoire de l’art en tant que discipline et plus particulièrement de la phase de la recherche documentaire.

L’étudiante est représentée à plusieurs reprises dans le film en train de mener sa recherche. Si elle est parfois montrée assise dans une bibliothèque, la plupart de ses découvertes se font dans une sorte de face à face avec des reproductions des tableaux qu’elle étudie (cf. captures ci-dessus). Ce qu’elle cherche à faire, c’est à y voir de plus près. Dès le début du film, elle essaye de zoomer dans une reproduction numérique du tableau qui l’intéresse (time code: 2’30-3’10).

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=iOmHeDJfBko&feature=youtu.be[/youtube]

Cette confrontation au contenu de l’image est d’ailleurs la méthode que lui enseigne son professeur. Assis tous les deux face à un écran sur lequel est projeté une diapositive d’un tableau de Watteau (le célèbre Pierrot), il lui apprend à faire le bon parcours dans l’image. Il y a un ordre à respecter, celui dans lequel sont rangées les diapositives. Chaque image projetée est un nouveau plan rapproché. Le professeur l’invite à regarder “vraiment”, à parcourir du regard la surface du tableau, à trouver le bon détail, celui sur lequel, il faut zoomer (time code: 12’30-14’58).

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=LfF607w4ubg&feature=youtu.be[/youtube]

Enfin, dans une autre séquence, elle parcourt le premier plan d’une photographie, identifie où elle a été prise, avant de découvrir au second plan, un tableau. Elle décide, par la suite, d’appeler l’institution où a été prise la photographie. Elle poursuit l’enquête. Ce qui a été décisif c’est, à nouveau, le fait qu’elle ait regardé de plus près le contenu de l’image (34’01-35’01).

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=_Ky9eJ40FII&feature=youtu.be[/youtube]

Ce qui retient ici notre attention, c’est la manière dont une certaine croyance est véhiculée. Celle-ci consiste à penser que la solution aux questions que les chercheurs se posent se trouve toujours dans l’image. Il ne s’agit pas de dire qu’aucune solution peut être trouvée dans l’image. De nombreuses trouvailles se font effectivement, par la méthode du zoom avant (il s’agit notamment d’une des étapes de la redocumentarisation des images). Ce qui est, par contre, problématique (pour les étudiants, pas pour l’intrigue du film), c’est de croire qu’il en va toujours ainsi. La leçon du professeur est à ce titre déroutante, car il invite son élève à penser qu’il n’y a qu’une solution, qu’une appropriation possible du tableau. En fait, il y a,  évidemment, plusieurs solutions possibles, en fonction des questions que les chercheurs se posent en face des images.

Et surtout, dans le cadre d’une recherche sur des objets visuels, d’autres dimensions sont à prendre en compte. Il s’agit notamment de la matérialité de l’image. Cette courte vidéo du musée du Louvre, qui porte précisément sur le tableau qui est présenté dans le film, rend compte de cette dimension .

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=wd4VCRclDPo[/youtube]

Dans le cas des photographies, une attention portée au dos de l’image est aussi importante. Le contexte de publication est aussi essentiel (je renvoie sur ce point aux nombreuses recherches menées sur l’illustration sur Culture Visuelle). Il est ainsi fortement conseillé de ne pas se limiter au contenu de l’image. L’enquête ne prend alors plus la forme d’un zoom dans l’image, mais, au contraire, d’un pas de côté. Il faut éviter le vertige du face à face solitaire avec l’image. Il s’agit de s’intéresser au contexte de production de l’image et à la manière dont elle a circulé dans l’espace public. L’image n’acquiert ainsi une valeur documentaire qu’une fois documentée; dans le cas contraire, elle risque fort de rester muette.

Cette note a été rédigée pour le cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal. L’analyse de ces séquences sera mise en parallèle avec l’étude du film Blow up et de l‘interprétation qui en a été faite par Jacques Revel.

Description d’un dispositif

Dans une série précédente de notes (ici ou , par exemple), je me suis attaché à analyser des dispositifs filmiques dans lesquels les personnes filmées sont confrontées à des images fixes ou en mouvement relevant d’une autre temporalité. Le film Description of a memory (2007, 80 min.), qui a déjà donné lieu à un billet sur Culture Visuelle, me semble entrer, en partie, dans cette catégorie de productions. Dans ce film, Dan Geva, le réalisateur, part d’un moyen métrage relativement peu connu, intitulé Description d’un combat (Chris Marker, 1961), réalisé en Israël (visionnable en ligne). Il structure sa propre forme autour de “treize souvenirs” qui lui permettent de mettre en regard l’état de la société israélienne et la manière dont elle se représente, à cinquante ans d’écart. Il cherche à comprendre en quoi certaines évolutions postérieures à 1961 peuvent être identifiées dans le premier film. Attentif aux moindres détails de l’image, il mène l’enquête, essayant ici de retrouver une personne représentée dans le premier film et là un lieu aujourd’hui méconnaissable. La narration est presque exclusivement assurée par une voix off. Ce choix rend visible/audible la subjectivité de l’intrigue. Elle renvoie aussi au film de Chris Marker. Pour autant, cela rend, par certains aspects, les choix narratifs trop clairement tranchés. En fait, les souvenirs partagés avec le spectateur, reposent bien souvent sur des partis pris politiques qui restent non-exprimés durant l’ensemble du film. A ce titre, il s’agit donc moins d’une mise en parallèle entre deux Israël que de l’exposé d’une vision politique portée par le commentaire subjectif du réalisateur. Les images du film de 1961 sont ainsi toujours à la limite d’être instrumentalisées.

Une séquence s’éloigne cependant de cette manière de faire. Il s’agit du sixième souvenir (time code : 19′- 23′). Celui-ci s’ouvre par une série de plans représentant une réunion dans un kibboutz extraits du film de Chris Marker (en ligne, time code: 9′-13′, cf. captures d’écran ci-dessus). Au centre de ces plans, comme cela est souligné par la voix off, se tient la secrétaire du kibboutz, Rachel Rabin, la soeur d’Yitzhak Rabin, “le premier Premier ministre d’Israël à être assassiné”. Immédiatement après ces images, un plan de coupe représentant les cheveux blancs d’une femme regardant cette séquence sur un poste de télévision est monté. Il est suivi d’un contre-champ dans lequel le visage de la femme est visible. Il s’agit de Rachel Rabin, cinquante ans après. Elle est filmée dans une cuisine. Une plaque et un four électriques sont visibles au second plan. Elle est, comme le réalisateur, attentive aux moindres détails de l’image. Elle demande, “qui espionnait par la fenêtre?” Un nouveau plan du film de Chris Marker est monté. Le visage d’un homme derrière une fenêtre est visible. Quand on revient à Rachel Rabin, le plan est plus large et elle est entourée de deux hommes. Ils se demandent ce que sont devenues les personnes représentées à l’écran. Puis, la voix off reprend le dessus, elle recouvre de sens aussi bien les images passées que celles tournées au présent.

Pour autant, pendant quelques instants, la voix d’une actrice de l’histoire et du film de Chris Marker aura été audible, comme une déchirure dans la narration générale du film. Il y a dans Description of a memory d’autres personnes qui s’expriment, mais aucune ne le fait à partir des images de Description d’un combat. Le dispositif d’entretien singulier mis en place par Dan Geva avec Rachel Rabin vient pendant quelques secondes dire autre chose que le message qui est porté par la voix off. Ces quelques phrases (montées avec beaucoup de précision), sont moins importantes par leur contenu verbal, que par leur présence dans le film. Elles viennent dire ce qui sinon serait resté muet, comme caché derrière la voix off de Dan Geva. Elles viennent dire que si le réalisateur est porteur d’une mémoire, celle-ci s’articule avec d’autres. Elles viennent dire la multiplicité des points de vue possibles à partir d’une même source visuelle. Elles appellent ainsi d’autres appropriations. Elles ouvrent sur d’autres narrations possibles et non-réalisées dans le film de 2007.

Enfin, le fait de montrer ces images sur un poste de télévision, dans le foyer de Rachel Rabin, dit également quelque chose sur leur statut. La coprésence de l’équipe du film de 2007, des images du film de 1961 et d’une des protagonistes, est remarquable. Si dans le reste du film ces images sont utilisées pour représenter le passé d’Israël, elles sont ici inscrites dans le présent. Le film de Chris Marker n’est, dans ce cas précis, pas seulement mobilisé pour ce qu’il montre (des images du passé), mais pour ce qu’il est (un objet matériel): ici la manifestation d’un lien entre deux moments de la vie d’une femme. Il est tout à la fois une trace et le déclencheur d’une mémoire. Pris dans la narration de Dan Geva, ce dispositif filmique, ce moment de la projection, devient ensuite autre chose (proche d’un argument visuel). Il reste cependant, en même temps, les paroles, les gestes et le regard de Rachel Rabin voyant ces images et repensant à cette autre période de sa vie. Il y a comme quelque chose du dispositif filmique mis en place qui résiste à la narration du film. L’intérêt de cette séquence (et donc de ce type de dispositif), me semble résider très précisément à ce niveau, dans ce frottement entre différentes temporalités et entre différents enjeux narratifs.

Proposition de modélisation pour un montage historien

Dans une note titrée, Réflexions pour un montage historien des images animées (juillet 2012), qui porte principalement sur le montage d’entretiens filmés menés pour un projet intitulé Archiver à l’époque du numérique (Université de Montréal), j’avais évoqué la possibilité de concevoir un schéma présentant cette phase de la réalisation. Il s’agissait du septième point de la typologie proposée: Il est intéressant de rendre visible les choix opérés lors de ce montage. Pour cela la réalisation d’une ligne de temps permettant de comparer l’entretien original (ligne 1, bande image et piste son) et le montage (ligne 2, bande image et piste son) est possible. Dans un commentaire, il m’avait été demandé d’apporter des précisions sur ce point, ce que je vais essayer de faire dans cette nouvelle note.

L’exemple que je souhaite prendre est le suivant: le 25 juillet 2012, nous avons tourné dans la salle du théâtre du Monument-national un entretien avec deux actrices d’une troupe de théâtre  montréalaise (cf. le compte rendu d’une séance de séminaire autour de cet entretien). L’objet de cette rencontre était de documenter plusieurs photographies datant des années 1970 et représentant les actrices (à travers cela, c’étaient les pratiques et gestes associés à la manipulation de ces images qui nous intéressaient). Nous avons tourné un entretien de 28 minutes (avec une interruption pour changer la carte mémoire de la caméra). Immédiatement après, dans l’optique du montage, nous avons tourné 3 minutes de plan de coupe.

Par la suite, en septembre 2012, le montage, effectué avec Emma Roufs, a consisté en un dérushage et le choix d’un axe thématique (ici l’usage de deux des photographies par les deux actrices) afin de concevoir une “capsule” d’une durée de 6’41. Un découpage en séquences thématiques a été défini. Après une introduction biographique, les intertitres ajoutés sont les suivants: les conditions de la prise de vue (1), le temps de la circulation (2), la mise en archive: le dos des photographie (3) et les usages privés de l’archive (4). Il ne s’agit pas ici d’expliquer les décisions prises lors du montage, mais de présenter le schéma.

Celui-ci doit permettre de comprendre en un coup d’oeil d’où proviennent les images qui ont été montées. Pour cela trois lignes de temps ont été conçues. La première reprend la durée du tournage (28 minutes avec une interruption)1. La deuxième présente la durée de la capsule montée (6’41). Elle se compose de 16 blocs d’images (7 plans issus de l’entretiens original, 6 titres ou intertitres et 3 plans issus des plans de coupe). La troisième ligne correspond aux plans de coupe (3′). Un code couleur (expliqué en légende) et un ensemble de flèches permettent de connaître la provenance de chacun des 16 blocs d’images. Pour ce qui est de la piste son, les titres et intertitres sont muets et lors des plans issus de l’entretien original le son n’a pas été monté (il est strictement synchrone). Les 3 plans de coupe sont, soit muet, soit le son issu de la séquence précédente de l’entretien original et/ou de la suivante. L’ensemble de ces informations est visible sur le schéma (cf. illustration ci-dessous).

Associer une telle modélisation à la capsule montée permet de rendre compte du caractère construit de la production culturelle partagée. L’objectif poursuivit est de communiquer un ensemble de données qui permettent à celui qui consulte la “capsule” vidéo de mieux connaître ses conditions de production. Un document accompagnant une tel schéma vient apporter des données plus précises (notamment les times codes) et expliquer comment l’axe a été choisi, pourquoi tel intertitre a été ajouté et la raison pour laquel telle séquence a été montée et non pas telle autre.

L’idée sousjacente à ce modèle est de considérer qu’une image est documentaire et qu’un montage est historien, dans la mesure où ils sont documentés. Ce principe théorique est rendu applicable sur Internet2, car l’entretien monté (6’41) peut être mis en ligne accompagné d’un ensemble de documents (modélisation et explications des choix effectués).

  1. La caméra a découpé automatiquement les séquences tournées en 8 fichiers. []
  2. il pourrait également l’être sur un DVD []

Anthropologie visuelle et études historiennes du visuel

Les recherches relevant de l’anthropologie visuelle et les études portant sur la culture visuelle sont souvent perçues comme appartenant au même domaine. Le cours en ligne, Anthropologie visuelle et techniques du corps – Le corps au travail, de Silvia Paggi, Annie Comolli, Claudine de France et Pierre-Léonce Jordan (Université de Nice Sophia Antipolis, 2012), diffusé sur le site Université Ouverte des humanités, permet de mieux saisir la complémentarité et les différences entre ces deux domaines.

Comme l’indique son titre, l’objectif principal de ce cours introductif très complet est de comprendre les gestes et les postures du corps au travail, selon une approche inspirée des techniques du corps (telles que définies par M. Mauss, 1934). Les chercheurs impliqués dans ce projet ont donc porté une attention toute particulière aux interactions non-verbales ainsi qu’à la façon dont l’appartenance à une société donnée détermine les gestes que l’on fait ; leur choix méthodologique les a conduit à s’intéresser aux gestes du quotidien (plus qu’aux rituels). La démonstration développée sur le site repose à la fois sur la mise en ligne d’un texte chapitré et sur le partage d’une série d’environ quatre-vingt courts extraits issus de films anthropologiques (datant la fin du XIXe siècle au début du XXIe).  Après une introduction méthodologique détaillée (A)1, le cours se divise en quatre chapitres : l’analyse des techniques (B1), les gestes et postures (B2), le corps dans l’espace et le temps (B3) et la coopération entre les corps au travail (B4). Une partie méthodologique portant sur l’approche filmique (C), une bibliographie et une filmographie (Divers), viennent compléter le tout (cf. capture d’écran ci-dessous).

D’un point de vue formel, les chapitres sont rendus accessibles par des onglets et la partie centrale du site se subdivise en deux blocs d’importance égale : un texte (la démonstration en noir, des citations clefs en bleu, des références en note) et une visionneuse (dans laquelle les extraits de films sont diffusés). Cette coprésence du texte et des images dans le même espace est l’un des principaux intérêts formels de l’interface. Il est aussi possible d’accéder directement aux séquences filmées par un menu déroulant situé dans la partie inférieure du site (cf. capture d’écran ci-dessus). Une fois la vignette sélectionnée, la séquence filmée et le texte correspondant s’affichent simultanément. Ce choix formel rend compte d’une volonté de favoriser un va-et-vient entre image et écrit qui est tout à fait remarquable.

Pour autant, si les extraits et le texte occupent un même espace, la démonstration est, elle, menée principalement par l’écrit. La description du cours reprend d’ailleurs cette idée: “Organisé en trois grandes parties, le texte est accompagné d’extraits de films ethnographiques de chercheurs français travaillant dans le sillage de Jean Rouch”. En fait, les extraits de films constituent des supports, qui viennent exemplifier, montrer des gestes ou encore palier à une description écrite manquante. Ils constituent des outils essentiels, car c’est sur leur consultation que les chercheurs se basent pour expliquer l’importance des gestes des travailleurs, mais ils ne sont pas toujours nécessaires pour comprendre le propos. Ainsi, il est, la plupart du temps, possible de lire le cours sans consulter les extraits. De plus, aucune information n’est apportée sur les conditions de production des films et sur le choix des séquences (les légendes étant le plus souvent minimalistes2 ). Ce qui ressort de la consultation de ce cours, c’est l’impression que les auteurs ont cherché à neutraliser la dimension médiatique des images qu’ils présentent. Le fait que les explications sur la manière dont les anthropologues utilisent le visuel soit reléguée dans une partie annexe (C, par ailleurs très complète) est révélateur de cela. Le film est utilisé, par eux, comme étant le meilleur moyen de mettre en contact l’apprenant avec la réalité sur laquelle l’enseignement porte. Dans cette perspective, la diffusion d’un extrait ne nécessite par forcément de contextualisation (quand a-t-il été réalisé ? par qui ? pourquoi ? dans quelles conditions ? le son est-il synchrone ? qui l’a monté ? comment ? pourquoi ? etc.).

Cela rend compte d’une différence méthodologique entre anthropologie visuelle et études historiennes du visuel. En fait, dans ce cours, les images sont utilisées car elles constituent le moyen le plus adapté pour conserver et transmettre quelque chose de l’état d’une société (ici, les gestes au travail). Pour l’historien travaillant sur/avec le visuel, le film (ou la séquence filmée) est avant tout un objet à étudier. Il est une production datée, une forme culturellement construite considérée comme s’inscrivant dans un espace social plus large. Dans les deux cas, les articulations possibles entre images dites d’enregistrement et espace social sont placées au centre. Dans les deux cas, les images peuvent avoir été produites ou non par les chercheurs. Mais leur usage n’est lui pas le même.

Afin d’expliquer cette distinction, quelques propositions pour un usage historien de ce type de cours en ligne peuvent être faites. Une fois un thème choisi, le principe directeur pourrait être de toujours considérer les images diffusées à la fois pour ce qu’elles donnent à voir et à entendre, et comme des objets à part entière. Il s’agirait ainsi de ne pas les utiliser avant tout comme des supports d’une démonstration menée par l’écrit, mais de les intégrer comme étant des éléments constitutifs de la démonstration. Ainsi, le cours ne devrait pas pouvoir être suivi par l’usager sans qu’il consulte les extraits filmés. De plus, un ensemble de métadonnées portant sur les conditions de production du film, le choix de la séquence et la place de cet extrait dans le film original devraient systématiquement être joints aux images. Enfin, dans une optique réflexive, des documents d’archive aussi bien que des entretiens réalisés a posteriori, pourrait venir documenter ces formes visuelles. Ainsi, films et textes seraient véritablement dans un rapport de complémentarité.

Pour conclure, il est possible de constater que si ce cours portant sur Le corps au travail propose une anthropologie par l’image, c’est la conjonction d’une histoire par le visuel et d’une histoire du visuel3, qui fait tout l’intérêt des études portant sur la culture visuelle.

  1. A1. définition des termes, A2. histoire du visuel, A3-4. historiographie des rôles du corps dans les interactions sociales []
  2. A l’exception des films réalisés par l’une des auteurs du cours, Silvia Paggi. []
  3. si ce n’est une histoire avec le visuel []

Romanzo Criminale ou l’explosion de l’objet

Portant sur un groupe de criminels italiens s’étant structuré dans les années 1970, Romanzo Criminale a d’abord été un livre (2002), puis un film (2005) et enfin une série télévisée à succès (2008-2010). Lors de son intervention du 28 septembre 2012 à l’Université Concordia (Montréal), Romanzo Criminale. Transmedia and Beyond, Marta Boni a présenté les principaux résultats de son travail de thèse (2008-2011) et les hypothèses qu’elle va tester pendant son postdoctorat (2012-). Lors de la discussion suivant son exposé la chercheure a expliqué la manière dont son objet s’est littéralement transformé entre le début et la fin de son doctorat. Au-delà des résultats de l’étude de cas au centre de ce travail (qui sont présentés par l’auteure dans un article consultable en ligne), c’est précisément cette évolution méthodologique qui est intéressante.

Au début de son travail, Marta Boni pensait adopter une méthode intertextuelle, c’est-à-dire qu’étudiant trois formes, trois « textes » (la livre, le film et la série), elle souhaitait analyser un certain nombre d’éléments invariants, de transformations et d’adaptations en fonction du média et du contexte socio-politique et culturel. Pour préparer ce travail, elle a recherché à identifier des textes déjà publiés à ce sujet et c’est alors qu’elle s’est rendue compte du nombre et de la richesse des appropriations de ces formes (et en particulier de la série télévisée sur internet). Le « texte » qu’elle étudiait a alors changé. L’objet de sa cherche ne pouvait dès lors plus (pour elle) se limiter aux seules trois formes initiales. Elle a alors ressenti le besoin d’intégrer les appropriations (vidéos, photographies, textes, etc.) des usagers à son étude et ce non pas comme des objets en plus (qui viennent renseigner le chercheur sur le corpus initial), mais bien comme des objets à part entière. Elle a ainsi été amenée à concevoir une nomenclature des différents lieux de ces usages sociaux de la référence à la série (des forums aux sites de fans, en passant par les blogs et par les groupes, les quiz et les pages Facebook) et une typologie des différentes appropriations (allant de l’hommage à la parodie, en passant par le pastiche et la forgerie).

En fait, la chercheure a pris conscience d’une certaine fragmentation et d’une forme d’élasticité de la signification de la série télévisée (et dans une moindre mesure du film) variant en fonction d’appropriations diverses évoluant dans le temps et en fonction du contexte de diffusion. L’évolution de son travail est ainsi le résultat d’un déplacement d’une approche ontologique de ces trois formes vers une approche phénoménologique1 qui est particulièrement représentative d’une manière de repenser l’histoire du cinéma (et ici d’une série télévisée) en l’intégrant à une histoire de la culture visuelle.

La première illustration est une capture d’écran d’une page youtube sur laquelle une vidéo (vue 4 fois) parodiant la série Romanzo Criminale est diffusée. La seconde illustration est une capture d’écran d’une partie d’une diapositive issue du Power Point de Marta Boni (je la remercie d’accepter de partager ce montage).

  1. des discours sur ces formes et plus encore des appropriations de ces formes []