“Le cinéma, mobilisé d’abord par les historiens qui l’envisagent comme une source historique, est désormais considéré comme un territoire à part entière.”
Philippe Poirrier, “Le cinéma : de la source à l’objet culturel”, Les enjeux de l’histoire culturelle, Seuil, 2004, p. 159
C’est ainsi que commence le chapitre que Philippe Poirrier consacre au cinéma dans son ouvrage présentant une histoire de l’histoire culturelle. Il se termine par ces mots “Les relations entre l’historien et le film (Guigueno et Delage, 2004) sont désormais reconnues” (p.169), non sans avoir précédemment noté que c’est toujours à la marge que cette institutionnalisation s’est opérée (et que la plupart des historiens travaillant dans le champ exercent leur métier dans des départements d’histoire de l’art ou d’études cinématographiques). Son article propose en fait une synthèse de l’histoire des rapports entre cinéma et histoire qu’il propose de diviser en trois parties (qu’il semble présupposer successives). 1/ Le temps de l’histoire sainte. 2/ Histoire et cinéma. 3/ Une histoire culturelle du cinéma.
1/ Il fait entrer dans la première catégorie les travaux des cinéphiles et critiques en se concentrant autour des figures symboliques que sont : Georges Sadoul, Jean Mitry et Jean-Luc Godard.
2/ La seconde partie s’ouvre par une référence à Robert Mandrou et à sa note de lecture portant sur l’ouvrage d’Edgar Morin1, mais pour indiquer que cette piste n’a pas été suivie. Les véritables travaux pionniers sont donc ceux de Marc Ferro qui utilise le “cinéma comme ressource documentaire” (sic, p. 163) et Pierre Sorlin dont la “sociologie du cinéma demeure avant tout une sémiologie historique” (p.164). En fin de partie, il revient sur le champ ouvert par Ferro pour noter qu’en 1986 ce dernier indique dans une note de synthèse que les historiens étudient “le film comme agent de l’histoire; le film comme archive” (p. 165).
3/ Le troisième partie s’ouvre par des références à des ouvrages méthodologiques qui proposent d’étudier l’histoire culturelle du cinéma2. L’auteur propose ensuite un catalogue raisonné des différentes approches : histoire cinéphile critique3, la patrimonialisation du cinéma4; les totalitarismes5; l’histoire écononomique et industrielle du cinéma6; le cinéma comme pratique culturelle7; l’histoire sociale du cinéma8; le cinéma comme objet historique9; les réflexions sur l’écriture de l’histoire10; la construction de l’événement11; et enfin un renouvellement de l’écriture historique12.
Ce dernier panorama permet de se rendre compte de la diversité des approches qui se sont développées principalement depuis le début des années quatre-vingt-dix13.
“Il suffit en effet, pour qu’un documentaire joue son rôle et prenne sa valeur en tant que tel, que les spectateurs puissent le comprendre comme une réalité plutôt qu’en tant que représentation”
John Ellis, “Quand le documentaire rencontre la fiction : la crise du factuel à la télévision britannique en 1999”, in Temps des Médias, n°14, p. 109-123
Le numéro 14 de la revue Le Temps des Médias porte sur la Fiction (printemps 2010, Edts Nouveau monde, 25e, partiellement en ligne sur Cairn). L’article qui nous intéresse ici porte sur la crise de confiance qu’a connu la notion même de documentaire au Royaume-Uni en 1999. L’auteur note, dès son introduction, que ce qui est reçu comme documentaire dépend d’un subtil accord entre trois types d’acteurs : le public, les médias et les cinéastes (ainsi que ceux qui sont filmés). Il écrit ainsi :
“Pour les cinéastes comme pour les institutions, il s’agit d’amener le public à placer dans la pratique documentaire juste ce qu’il faut de confiance : ce qui importe au bon fonctionnement de la relation est en effet moins une adhésion absolue (rendue impossible par le déni1 que force la situation documentaire) qu’un assentiment suffisant. Il suffit en effet, pour qu’un documentaire joue son rôle et prenne sa valeur en tant que tel, que les spectateurs puissent le comprendre comme une réalité plutôt qu’en tant que représentation” (p. 110).
La suite de l’article est une étude de cas qui porte sur un certain nombre de documentaires qui ont été fortement critiqués par tous les acteurs de cet accord (télévision, presse, public). L’auteur montre également comment les producteurs et les chaînes ont essayé de sortir de cette crise : à court terme ils se sont dotés de chartes plus sévères et ont supprimé certains programmes; à plus long terme il semble que l’on remarque que des éléments du dispositif sont intégrés dans/à l’image (zoom, décadrage, micro, etc.) afin de montrer le caractère construit des films documentaires. On regrette simplement le fait que dans sa conclusion l’auteur ne remette pas plus en cause la notion même de documentaire et termine par ces mots “Le documentaire, à jamais pourchassé par les artifices de la fiction, sait toujours se faire le plus rusé” (p. 122).
L’usage du terme déni renvoie à un passage précédent de l’article : “(…) les documentaires sont des constructions mentales qui cherchent néanmoins à dévoiler le réel sans médiation. Regarder un documentaire, c’est combiner ces deux principes contradictoires. Ce déni, s’il est loin d’être unique dans le comportement humain, n’en est pas moins nécessairement instable.” (p.109) [↩]
C’est la fin de l’année et donc le moment des validations pour ceux qui sont en Master à l’EHESS. Pour ce qui est de l’atelier Les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire, il est possible soit de rédiger un commentaire de texte, soit de réaliser une forme visuelle.
1/ Commentaire de texte :
Paul Ricoeur, “Archives, document, trace”, Temps et Récit, tome 3: Le temps raconté, Seuil, nov. 1985, pages 212-228.
2/ Forme visuelle :
En vous basant sur les questions et cas étudiés pendant cette année faites une proposition visuelle qui travaille les enjeux de la narrativité (montage de photographie, animation flash, collage, etc.). Un texte explicatif de 1000 mots est également attendu. L’idée est de proposer une communication par l’image (Cf. Comprendre les images en images, 10 avril 2008).
3/ Organisation d’une séance :
Il avait également été proposé au début de l’année de co-organiser une des séances de l’atelier (ce qui a été fait par Cécile Nédélec dans le cadre de la visite et du séminaire autour de l’exposition Fellini, La Grande Parade au Jeu de Paume : Cf. le compte rendu de sa présentation).
Dans la perspective d’une journée d’étude qui se déroulera à l’INHA le 12 novembre 2010 et qui portera sur Le Petit récit visuel nous avons créé avec Anne-Violaine Houcke (ENS-Paris Ouest) et Fanny Lautissier (EHESS-Lhivic) un blog sur Culture Visuelle: http://culturevisuelle.org/petitrecit Cet espace est conçu comme un moyen de vous tenir informés de la mise en place de cette journée ainsi que dans le but de partager les savoirs ainsi réunis.
Présentation du projet.
Huit études de cas présentées en une trentaine de minutes par de jeunes chercheurs travaillant sur des formes visuelles – ainsi que l’intervention d’un réalisateur – constitueront l’armature de cette journée d’étude qui porte sur le petit récit visuel. Ce concept de petit récit nous l’empruntons à Louis Marin (Le récit est un piège, 1978, p. 49) qui l’utilise afin d’expliciter la manière dont… lire la suite
Je vous signale le dossier « Representing the Holocaust » du dernier numéro de The American Historical Review (vol. 115, numéro1, février 2010). Ce dossier est composé de trois articles – le premier sur un corpus photographique, le deuxième porte sur les mémoriaux, le troisième sur un corpus cinématographique – et d’un essai de synthèse. Ce dernier papier, écrit par Sarah Farmer, part du principe que : The articles in this forum take up the challenge for historians to use visual material as the basis for historical evidence, argument, and interpretation et pose comme acquis : They drive home the fact that the Holocaust was being visually represented by victims, perpetrators, and bystanders even as it was happening ; the « Holocaust » as never not been « represented » (p.115). Les auteurs cités comme référence sont : Barbie Zeliger et Janina Struk (photographie et communication) ; Clément Chéroux et Detlef Hoffmann (histoire de la photographie) ; Christian Delage, Vanessa Schwartz et Sylvie Lindeperg (Histoire et cinéma) ; ainsi qu’Arno Gisinger, Sybil Milton, etc. Sa synthèse se conclut en faisant référence à W.J.T. Mitchell sur le fait que : This forum not only underscores the critical importance of visual material as a source and subject for writing twentieth-century history, but also provokes reflection on where historians might move next in the ongoing « visual turn ». The first implication of the « visual turn » has been to challenge historians to look, find, see, and interpret visual sources. The next step is to explore the relationship between visual, the spoken word and the text. The modern historian’s inclination is to view sources as either visual or verbal, either image or text. Medievalists, for example, are more attuned to texts that are illustrated, pictures that contain words, visual signs that function as words, and texts that describe images. Yet a photographic image, a film, and perhaps a memorial site are also embedded in language (…) The three articles in this forum, while bringing our attention to the visual, also remind us not to overstate the independance of word and image and place in the making of narratives – the written often relies on the visual, and the visual relies on the word » (p. 122). Le premier article Picturing Grief : Soviet Holocaust Photography at the Intersection of History and Memory écrit par David Shneer constitue une démonstration magistrale de ces interactions à partir de deux corpus de photographies d’atrocités. Il montre la manière dont ces images ont d’abord été publiées dans des journaux pendant la guerre, puis réinvesties symboliquement à plusieurs reprises jusqu’à aujourd’hui, pour conclure : Returning iconic photographs to their original news context show how photographs fonction in the creation of narratives and memories (p.52).
L’image (scannée) ci-dessus est une reproduction d’une partie de la couverture du numéro de l’American Historical Review redimensionnée et convertie au format jpeg.
Jean-Marc traverse ce qu’on a l’habitude d’appeler la crise de la quarantaine. Il ne sait plus ni qui il est, ni qui il veut être. Employé de bureau pas du tout modèle, à la vie casanière et aux relations familiales plus que réduites, il se définit lui-même comme “un homme sans intérêt”. Le film de Denys Arcand porte sur ce moment où il va se perdre – et perdre : sa mère, sa femme, son travail – avant de se retrouver – seul à la campagne auprès des “choses simples et vraies”. Le film joue très clairement sur ce registre de l’opposition entre un monde actuel L’âge des ténèbres (qui fait suite à La chute de l’empireaméricain et aux Invasion barbares) et un monde autre, à trouver.
Cet ailleurs, Jean-Marc va d’abord le chercher dans le fantasme, avant de le trouver dans une sorte de jardin d’Eden réactualisé. Dans cette perspective, on peut considérer que de manière sous-jacente le propos du film consiste en une critique acide et drolatique du capitalisme sauvage (et des dérèglements normatifs qui l’accompagnent). Une crise personnelle comme reflet d’une crise sociétale en somme. Ce qui est particulièrement intéressant pour une étude visuelle c’est la manière dont le réalisateur a mis en image le rapport entre la vie quotidienne du personnage principal et son désir d’un ailleurs.
Dès le générique du film, on est en effet immergé dans le monde des rêves de Jean-Marc. On comprend alors vite que son envie d’ailleurs est en premier lieu liée à un désir libidinal. Le fantasme est simple : un jeune homme chante la sérénade à une blonde dénudée (Diane Kruger).
Champ, contre champ, échanges de regards, pulsion scopique, puis trouble chez le spectateur, le visage de l’homme devenant pour un instant plus âgé (cf. capture d’image de droite dans le montage ci-dessus).
Changement de plan et retour à ce visage plus âgé qui est en fait celui de Jean-Marc endormi. Le film se donne donc d’emblée comme pris entre un espace fantasmatique et un monde réel, celui du quotidien. Plus tard, c’est éveillé que Jean-Marc quitte le lit conjugal pour aller retrouver dans une remise au fond du jardin la même Diane Kruger avec qui il s’imagine dans un chalet romantique. Le fantasme passe du monde du sommeil à celui de l’onanisme, mais pas seulement. Jean-Marc veut aussi être écouté et écouter. Il partage ses soucis avec l’actrice qui, elle, lui raconte les difficultés liées à la célébrité.
Le film se donne alors comme la figuration du quotidien d’un homme qui ne supporte sa vie de couple que dans la mesure où il peut s’en échapper en pensée. Mais la quête intérieure d’un ailleurs ne se limite pas à l’intime et, au bureau, Jean-Marc se laisse aller à des pulsions meurtrières sur son supérieur hiérarchique : transformé en samouraï il n’hésite pas à bondir afin de lui couper la tête.1
Si on résume, il y a donc trois types de projections différentes. 1/ Personnage fantasmé (jeune homme), lieu fantasmé, objet de la pulsion fantasmée (Diane Kruger) ; 2/ Personnage réel (Jean-Marc), lieu fantasmé (le chalet), objet de la pulsion fantasmée (Diane Kruger) ; 3/ Personnage réel, lieu réel (le bureau), objet de la pulsion réel (son patron). Dans le dernier cas, c’est seulement l’action qui est imaginaire (la décapitation).
La situation se complique pour Jean-Marc à partir du moment où il n’arrive plus à contrôler ses propres fantasmes. Ainsi, alors qu’il se rend avec Diane Kruger à l’émission de Thierry Ardisson Tout le monde en parle, l’animateur télé l’informe que ce programme n’existe plus et lui en donne comme preuve visuelle le fait que le public est composé non pas de jeunes françaises, mais de bucherons québécois.
Plus tard Diane Kruger elle-même se plaindra d’être « toujours le fantasme de types minables (…) je me retrouve au fond du Canada avec un fonctionnaire provincial qui pleurniche parce que sa femme l’a quitté… je vous jure c’est pénible, pénible »2. A partir de ce moment, Jean-Marc essaye de fuir ses fantasmes et de rencontrer de nouvelles personnes : ce sera, lors d’une soirée de speed-dating, une femme voulant se faire appeler comtesse Béatrice de Savoie ( et dont le mari est sensé être mort pendant la première croisade). Cette dernière incarne alors l’intrusion du monde fantasmé dans le quotidien de Jean-Marc. Ensemble ils se rendront à un jeu de rôle dans un château où il devra se battre pour défendre l’honneur de sa belle. Jeu de rôle (dans lequel des personnes jouent à être quelqu’un d’autre) ou société parallèle, là est l’une des questions soulevées par cette séquence.
Dans tous les cas, si on suit le modèle précédemment proposé, on peut opter pour le résumé suivant de la relation entre Jean-Marc et Béatrice de Savoie : personnage réel (Jean-Marc), lieu réel (le château), objet du désir réel (Béatrice). Pour autant est-on bien certain que le lieu et l’objet du désir de Jean-Marc sont réels ? Afin de mieux comprendre cette séquence du château – qui intervient au bout d’environ une heure de film – il faut revenir à deux plans précédents.
1/ A la fin du premier quart d’heure de film, Jean-Marc croise sur le parking de l’hôpital où il va voir sa mère quatre chevaliers de l’ordre des Templiers. On interprète alors leur présence comme une nouvelle projection fantasmatique de notre anti-héros.
2/ Après quarante-cinq minutes de film un plan représentent les filles de Jean-Marc en train de s’amuser avec un jeu de console qui met en scène des chevaliers. Ce plan peut rétrospectivement être interprété comme le déclencheur du nouveau fantasme de Jean-Marc.
A l’heure de ce film, les choses sont donc plus compliquées et le spectateur n’est plus vraiment capable de savoir ce qui est de l’ordre du réel et du fantasme. Le château est-il bien réel ? Béatrice de Savoie est-elle un fantasme ? une mythomane ? une femme qui réalise dans le monde réel ses propres fantasmes ? Les chevaliers entraperçus sont-ils l’indice d’une contamination visuelle du réel par le monde de l’imaginaire (pour reprendre le concept de Fanny Lautissier) ou des participants d’un jeu de rôle égarés sur un parking ?
Dès lors pour aller plus loin dans l’analyse du récit, il faut remettre en cause les présupposés que l’on a acceptés jusqu’à maintenant. Il faut opérer un déplacement de la notion de réel à celle de réalisme. En fait l’espace quotidien dans lequel Jean-Marc évolue n’est pas le réel mais un espace narratif réaliste. Le piège construit par le récit de Denys Arcand repose sur le principe suivant : en créant un espace autre (celui du fantasme), il conduit le spectateur à percevoir le monde du quotidien comme étant le réel (où tout du moins ce que le spectateur est prêt par contrat implicite3 à accepter comme une représentation du réel). La famille, le travail, les relations de travail, les soucis quotidiens, la maison, la voiture, en apparence tout ce qu’il y a de plus banal concourent à l’établissement d’un effet de réel. Pour autant, ce monde réel est lui-même un espace de projections fantasmatiques mais cette fois du réalisateur. Le lieu qu’il a créé autour des personnages, cet espace qui ressemble au réel, est en fait le lieu d’un récit d’anticipation. Il représente la manière dont Denys Arcand voit l’évolution à venir du capitalisme en Amérique du nord. Je vais essayer de prendre quelques exemples pour expliquer mon propos.
Dans sa famille, Jean-Marc ne peut plus communiquer ni avec sa femme toujours au téléphone (oreillette et blackberry), ni avec ses filles (écouteurs et projection individualisée).
Plus généralement, il se trouve dans une société où tout est fait pour que personne ne se parle et où tout le monde porte des masques pour se protéger d’une épidémie potentielle.
La « centrale administrative du Québec » dans laquelle travaille Jean-Marc est un espace kafkaïen futuriste où tous les usagers viennent se perdre, où il est interdit de fumer sous peine de bannissement, où le mot “nègre” a été supprimé de la langue,4 où tout concourt à la déshumanisation des employés. Le quotidien représenté est donc celui d’un futur pensé comme proche, un futur déréglé que le réalisateur a imaginé à partir de symptômes qu’il a identifié dans le présent. On peut en particulier penser aux scènes durant lesquelles il reçoit des contribuables qui viennent respectivement : se plaindre du fait que son mari a été arrêté sans explication et parce qu’identifié comme arabe (et donc incarcéré en tant que potentiel terroriste), de l’impossibilité d’obtenir un logement social, du fait qu’une victime d’un chauffard doive rembourser les dommages causés à la ville par l’accident, etc. Plus intéressants pour nous sont les indices visuels de la nature imaginaire, futuriste, de ce « réel ». Ils nous sont entre autres communiqués par des plans représentant l’architecture du bâtiment (qui est en fait le stade olympique de Montréal).
Ces plans suggestifs et pourtant jamais explicités me semblent fonctionner comme autant « d’agents » d’une déréalisation du récit du quotidien du personnage principal.
La lutte que Jean-Marc est conduit à mener se situe donc sur deux fronts. Elle va le pousser à renoncer à deux mondes qui lui sont également étranger : celui du fantasme et celui de la technocratie-capitaliste-etc-etc. Le message final – passéiste à souhait notons le tout de même- réside donc dans la nécessité d’un retour aux sources de son identité ( dans la petite maison de son père au bord de l’eau). Pour finir, c’est moins ce propos que la façon dont le réalisateur a pensé visuellement le cheminement de Jean-Marc qui nous a intéressé, c’est-à-dire la manière dont il a visuellement intriqués son quotidien et ses fantasmes dans le but de faire trembler les oppositions simplistes qui leurs sont généralement associées : réel/fiction, vrai/faux, etc.
Les 29 images qui participent à l’argumentation de ce billet sont des captures d’écran issues du DVD édité en 2008 de : L’âge des ténèbres de Denys Arcand et al., 108 min., 2007. Capturée en 1024×576 pix. en png (environ 700ko) elles ont ensuite été exportées au format jpeg (environ 50ko) puis réduites afin d’être mis en forme sur des fonds noirs d’environ 720 pix. de large (de 9 à 30ko).
Ces situations inventées le conduisent aussi à jouer le rôle d’un acteur, d’un écrivain et d’un politicien immanquablement interviewés par une Emma de Caunes-journaliste à qui il finit toujours par faire l’amour. [↩]
plus tard Emma de Caunes refusera également de l’interviewer. [↩]
La troisième et dernière Master class du séminaire de Christian Delage Pratiques historiennes des images animées (EHESS), organisée en partenariat avec l’association Paroles d’images, aura lieu ce vendredi, 5 mars 2010, de 13h30 à 17h30, au Centquatre (104 rue d’Aubervilliers, 75019 Paris, Atelier 7).
Cette séance s’articulera autour d’une intervention de Ziva Postec qui est la monteuse du film Shoah (1985). Ce film porte sur l’extermination des Juifs par le gaz dans les camps d’extermination à l’Est de décembre 1941 à janvier 1945. Chacun des termes de cet énoncé est important et c’est leur conjonction qui constitue le sujet central du film. Le parti pris du film a été de traiter ce sujet au présent de la réalisation en montant des entretiens et des vues prises en Pologne – sur les lieux du génocide juif – mais aussi en Allemagne, en Israël, aux Etats-Unis, etc. En effet, débuté en 1973 le projet du film Shoah a conduit Claude Lanzmann et son équipe à tourner plusieurs dizaines d’entretiens durant les années 70. Ils ont ainsi interviewé des Juifs persécutés (des revenants pour reprendre le terme du réalisateur), des Allemands persécuteurs (qui ont participé à la mise en place de la “Solution Finale”), des Témoins polonais (qui vivaient dans les villages proches des camps d’extermination), ainsi que deux historiens, un juge, un résistant polonais (Jan Karski), des membres de l’administration américaine, etc. A partir du début des années 80 le réalisateur a travaillé avec Ziva Postec à la mise en récit de ces entretiens. Il s’agissait à partir de cette immense masse de rushes (plus de deux cents heures sans compter les vues extérieures) de créer un film. Lors de cette séance nous reviendrons sur le montage : des premières tentatives de conception de l’architecture du film jusqu’à la fixation du récit tel qu’il est visible depuis 1985. Nous étudierons aussi comment Ziva Postec a pratiquement monté les images, les voix et les sons d’une séquence particulière du film.
Un compte rendu détaillé de la séance sera publié dans les jours qui suivent la séance.
Je tiens particulièrement à remercier le Forum des Images pour la numérisation du film dont une capture d’écran est présenté ci-dessus. Cette image représentant Ziva Postec durant le montage du film Shoah est issue du film Bernardins, Bernardines, Claude Thiébaut, 1983.
“Dès le moment où on a trouvé un sujet intéressant… la première étape et c’est pour cela que ça s’appelle faire des films documentaires, c’est de se documenter sur ce sujet parce qu’on a pas tout de suite des informations précises sur ce sujet.”
Entretien mené par Margot Sputo pour les Archives Audiovisuelles de la Recherche (AAR) avec Djamel Tahi, Producteur, réalisateur de films documentaires, 01:08:27
Djamel Tahi revient entre autres sur les modes de narration des films documentaires en proposant trois possibilités de fil rouge en fonction du sujet traité : le réalisateur-acteur, le choix d’un personnage principal et enfin une multitude de personnages. Il insiste également sur le rôle de l’interview dans les films documentaires. Il s’agit, pour lui, d’un exercice quasi-schizophrénique dans la mesure où la personne interviewée est la source d’information et que le réalisateur doit connaître un maximum de choses avant de la filmer. L’objectif de ce procédé de documentation en amont est de pouvoir réagir à la narration proposée par l’interviewé. La dimension schizophrénique correspond au fait que l’interviewer doit faire penser qu’il ne sait rien de ces informations pendant l’entretien. Il conclut sur ce point en comparant le travail de l’interviewer avec une improvisation pour un jazzman (il doit à la fois connaître la grille et pouvoir en sortir).
Les projets déposés auprès de l’Agence nationale de la recherche (ANR) constituent une nouvelle forme de regroupement des chercheurs (pour 3 ans) qui donne parfois naissance à des projets de mutualisation des savoirs en ligne.
Ce billet simplement pour vous signaler l’existence depuis tout juste un an du Carnet de recherche mené par l’équipe ANR Cinémarchives (chercheurs issus de : Paris Diderot – ENS Ulm – Cinémathèque française ; Paul Valéry – Institut Jean Vigo) autour de “l’exploration des fonds d’archives Triangle (USA circa 1909-1935), Max Douy, Serge Pimenoff et [par] la biographie de Raymond Cauchetier. Ce programme et ces travaux font et feront l’objet de présentations, générale ou partielles, afin de soumettre, à la communauté scientifique en histoire du cinéma et en conservation du patrimoine cinématographique, les résultats des recherches et des journées d’étude ainsi que leurs perspectives (sites en ligne, publications, colloque, missions, projet de restauration…).”
Les liens, échos, mises en abyme réalisés et possibles entre les pratiques, les formes et les techniques photographiques et cinématographiques sont au cœur des méthodes et des questions soulevées quotidiennement par les membres du Lhivic.
Premier résultat pour une recherche sur Youtube avec les termes “film photography” le 20.01.2010.1
La question a même désormais fait l’objet d’une thèse soutenue récemment par Caroline Chik en esthétique à Paris 8 : Les relations fixité-mouvement dans l’image optique, de la camera obscura aux animations interactives. Le résumé disponible en ligne commence par ses mots :
“À l’ère du numérique, les frontières entre les catégories, entre les états de l’image s’ouvrent de manière évidente. Dans certaines animations interactives artistiques en particulier, l’image optique — ou issue d’une prise de vue(s) — n’est plus nécessairement une image fixe ou une image animée. Elle semble être, paradoxalement et de plus en plus, les deux à la fois. La nature ainsi bouleversée de l’image ne se caractérise plus, comme c’était généralement le cas avec l’image fixe et l’image animée, par son état de fixité ou de mouvement, puisque celui-ci, souvent tributaire d’interactions, est désormais variable.”
Dans le même temps, la question fait l’objet d’un appel à communication en études cinématographiques diffusé par Des O’Rawe et Sam Rohdie pour la revue Screening the Past intitulé : Cinema/Photography : Beyond Representation, que je me propose de reproduire ci-dessous d’autant plus qu’il n’est pas encore fermé (date limite le 15 février 2010).
“The development of new digital technologies and representational forms has revived interest in the relations between photography and cinema, an interest that is both creative and critical. Independent film-makers are availing themselves of alternative exhibition formats and spaces for their work (e.g. multi-media installations, galleries, the internet, etc.), and moving image experimentation is now commonplace in the fields of contemporary fine art, design, music, and theatre. The writings of Bazin, Barthes, Metz, and Deleuze are being re-read in light of the aesthetic and institutional implications of digitalisation. A substantial body of work is now being devoted to such topics as: the movement of stillness, and vice versa; the expressive significance of still photographs in specific films; films that are about photography and/or particular photographers; photography that takes the cinema, particularly the cinematic apparatus as its subject matter; and, the film-making of photographers, and the photographic work of film-makers.”
Cependant, si cet appel rend compte d’un “renouveau d’intérêt pour les relations entre photographie et cinéma”, il peut également être lu comme le symptôme de la persistance d’un certain nombre de crispations2. Relisons. Il y a d’abord le développement des nouvelles technologies, un nouvel intérêt, des images photographiques, des images cinématographiques, de préférence réalisées par des artistes indépendants et, face à cela, il est grand temps de relire les grands auteurs français afin de se ré-orienter. Je ne souhaite ici m’interroger que sur un seul point, qui est d’ailleurs souligné par Caroline Chik (cette citation est la suite immédiate de la précédente).
“Le clivage « image fixe versus image animée », s’il s’avère moins opérant aujourd’hui, reste-t-il cependant l’unique prisme à travers lequel on puisse observer l’image optique tout au long de son histoire ? Faudrait-il considérer la fixité et le mouvement comme deux états de l’image d’abord catégoriquement opposés, qui se verraient soudain réconciliés à l’ère du numérique, du « multimédial » et de l’interactif ?”
Historicisation, profondeur, mise en perspective donc, c’est évident et pour cela je vous renvoie à la thèse de cette chercheuse La question mérite également d’être posée horizontalement, au niveau de nos pratiques des images au quotidien. 2010 : Photographie et cinéma ? émission à la télévision ? dvd interactif ? images sur Youtube ou sur Facebook ? images sur Flickr ? images insérées sur un blog ? images produites et consultées sur un téléphone portable (cf. les recherches menées par Gaby David) ? images streamées ? jeux vidéo ? animations flash ? etc. Dans chacun de ces cas- que ce soit au niveau des interfaces ou des formes visuelles elles-mêmes – images fixes et animées peuvent être et sont la plupart du temps coprésentes au point même qu’on n’a cessé d’y prêter attention ; le phénomène est aujourd’hui3 naturalisé. Ces formats peuvent toujours être étudiés à l’aune d’un purement photographique et d’un purement cinématographique dont elles seraient des formes hybrides; on étudiera alors le photographique dans le cinématographique, le mouvement dans la photographie, etc. Il est cependant aussi possible de ne pas distinguer ou lier l’un avec l’autre, mais d’appréhender pragmatiquement avec nos méthodes les usages, les manières de faire, les techniques, les enjeux de ces images et de ces formats qui constituent les objets mêmes d’une histoire du visuel.
Pour Cinema/photographie on obtient ce résultat [↩]
Si on étudie ici le cas de cet appel, ce billet constitue également une réflexion sur nos propres pratiques. L’appel envoyé l’année dernière pour le numéro de revue que j’ai coordonné avec Audrey Leblanc commençait par ces mots : “Le numéro de la revue Conserveries Mémorielles propose de s’intéresser aux relations entre images documentaires (films – photographies – images issues des nouvelles technologies) et interprétation(s).” n’est pas très différent sur certains points de celui de Des O’Rawe et Sam Rohdie [↩]
Ce marqueur temporel renvoie au constat d’un ici et maintenant et ne s’oppose en aucun cas à un hier durant lequel les choses auraient été différentes [↩]
Images animées, archives visuelles et intermédialité