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Le Dernier des injustes – 26 novembre 2013

Entre 18h et 22h, le mardi 26 novembre 2013 une soirée débat est organisée aux Cinoches de Ris-Orangis. Le film de Claude Lanzmann Le Dernier des injustes (2013, 228 min.) sera diffusé. Il s’agit de la seconde projection – après Hannah Arendt (que j’ai présenté ici) – d’un cycle sur le thème des Résistances. Les deux films seront mis en parallèle et critiqués.

Pour plus d’information au sujet du film, je vous rappelle la critique que j’ai publiée sur Nonfiction.fr : Claude Lanzmann est seul dans la synagogue Pinkas à Prague. Une caméra le suit dans ses moindres mouvements, puis effectue un panoramique, découvrant ainsi une longue liste de noms inscrits à même les murs. La voix du réalisateur se fait entendre : “Il y a tellement de noms, si pressés, serrés, les uns contre les autres qu’on est dans l’illisibilité même.” Il y a un cut. La caméra est maintenant placée au plus proche de ce mur des noms (qui représente symboliquement 80 000 victimes juives), effectuant toujours le même mouvement de balayage de gauche à droite. La voix off poursuit : “Soudain ça devient lisible, des noms se distinguent.” Cette courte séquence fonctionne à la manière d’un indice, qui peut être articulé avec d’autres éléments dispersés avec soin tout au long du film. Rendre lisible, rendre visible, rendre interprétable, sans pour autant rendre compréhensible et explicable, voilà ici illustrée une constante du cinéma de Lanzmann. Le choix d’une courte focale centrée sur un nombre restreint d’acteurs de l’histoire, afin d’appréhender un phénomène beaucoup plus large et complexe, est également quelque chose de récurrent chez le réalisateur depuis quarante ans (et le film Pourquoi Israël, 1973). (lire la suite)

Ces images d’après l’instant décisif – Mark Cohen

Bare thin arms against aluminum siding, 1981Au sous-sol du BAL, une étrange série de photographies est accrochée aux murs suivant un bout à bout qui mime l’apparence d’une pellicule de film. Au premier coup d’oeil, chacune de ces images ressemble à un photogramme extrait des chutes d’un film de famille. Il y a là des photographies surexposées, floues et décadrées, des troncs sans visage, des jambes sans pied, des mains sans bras, des cheveux sans face, des cous sans queue ni tête et des paysages sans profondeur. L’impression d’être face à des images saisies quelques secondes après avoir terminé de filmer l’objet principal de la séquence s’impose au visiteur, comme si la caméra 16mm du vidéaste avait tourné quelques secondes de trop. On se prend alors à s’imaginer face à une série d’arrêts sur image d’après l’instant décisif.

Un second regard conduit lui à abandonner cette première impression et à se rendre compte de la très grande attention portée à la composition. Des lignes de force verticales, des regards en coin, de grands aplats noirs, des sols omniprésents, des objets du quotidien, un goût prononcé pour la frontalité et pour les corps à moitié dénudés constituent autant d’éléments qui se répètent d’un cadre à l’autre. L’impression de raté ressentie au premier regard se transforme progressivement en sentiment d’étrangeté. Des genoux, des manteaux, des slips, des t-shirts, des nombrils, des fourmis, des bras, des chaussures, des rides, des clopes, des radios, de la crasse et un flippeur, sont en fait placés au centre du champ. Le flou n’est alors plus perçu comme résultant d’une erreur technique, mais comme rendant compte de la présence du geste du photographe et des mouvements de ceux qui sont photographiés. La luminosité si particulière de ces images est, elle liée à l’usage d’un objectif de 28mm et du flash, qui permettent au photographe d’effectuer des prises de vue sur le vif au plus proche de ses sujets (cf. extrait de Contemporary Photographie in the USA, 1982 sur Youtube et capture d’écran ci-dessous).

Ces images prises  par Mark Cohen principalement durant les années 1970 représentent certainement quelque chose qui se situe entre ces deux interprétations opposées. Reconnu dès cette période comme membre du mouvement de la “Street Photographie”1 au même titre que Bruce Gilden (qui intervient dans le récent Everybody Street de C. Dunn, cf. extrait en ligne),  il était alors photographe depuis une dizaine d’années dans une boutique de la petite citée minière de Wilkes-Barre en Pennsylvanie. Il faisait les mariages, des photographies posées et, en fait, toutes les images propres et cadrées qui étaient attendues de lui. Les images exposées au BAL dont la forme est bien différente de celles-ci sont issues de déambulations dans les rues de cette ville et résultent de rencontres impromptues avec ses habitants. La volonté d’adopter un point de vue décalé est certainement – au moins en partie – liée à cette longue fréquentation de ce territoire2. Les photographies données à voir jusqu’au 8 décembre 2013 sont le résultat de cet étonnant rapport qui s’est petit à petit noué entre ce photographe et l’environnement social dans lequel il évolue toujours les jours.

Dans tous les cas, ce qui fait la richesse de cette exposition, c’est la manière dont cet ensemble de photographies résiste tout aussi bien à une lecture documentarisante et sociale, qu’à une lecture onirique et formaliste (pourtant soutenue dans le catalogue d’exposition). Il n’y a aucun misérabilisme, ni aucun engagement politique clairement identifiable dans les fragments d’objets et de corps exposés. Il n’y a pas non plus une sorte de poésie abstraite ou de lecture métaphysique qui émerge de la représentation de ces objets du quotidien. Il y a simplement l’impression qu’en choisissant de ne jamais être à la distance que l’on est susceptible d’attendre de lui, le photographe découvre une autre manière de saisir les habitants de la ville où il réside. Il est toujours trop proche, toujours en retard, toujours à côté, mais choisissant cela, il conduit, mine de rien, le visiteur de l’exposition à porter son regard hors des chemins convenus de la représentation photographique. Il déplace l’attention. Il ne s’agit pas d’isoler un détail ou de scruter l’arrière-plan de l’image, mais simplement de considérer avec lui ce qui est donné à voir. L’impression qu’on est face à des “trois fois rien” ou au résultat d’un déclenchement accidentel s’estompe progressivement. On commence alors à regarder ces doigts fripés, ces chaussettes blanches, ces omoplates dénudés, ces foulards aux couleurs bigarrées, ces boîtes d’allumettes trop petites, ces crocs de boucher, ces gants noirs et ces bulles de chewing-gum pour ce qu’ils sont: des éléments du quotidien auquel la photographie confère une forme exceptionnalité.

Exposition Dark Knees, Mark Cohen, au BAL, du 27 septembre au 8 décembre 2013. Voir aussi le très beau fonds en ligne de la George Eastman House. Le titre de la première ill. est Bare thin arms against aluminum siding (1981); la deuxième ill. est une capture d’écran; la troisième a pour titre Untitled (Bubble gum), 1975.

  1. il est exposé en 1973 par le MoMa, puis par la prestigieuse George Eastman House []
  2. Le choix de faire le point sur ces objets hétéroclites qui restent le plus souvent hors-champ peut être interprété comme le résultat d’une volonté de  créer de nouvelles représentations à partir de ce qui peut être observé quotidiennement. []

Le Dernier des injustes de Claude Lanzmann

Claude Lanzmann est seul dans la synagogue Pinkas à Prague. Une caméra le suit dans ses moindres mouvements, puis effectue un panoramique, découvrant ainsi une longue liste de noms inscrits à même les murs. La voix du réalisateur se fait entendre : “Il y a tellement de noms, si pressés, serrés, les uns contre les autres qu’on est dans l’illisibilité même.” Il y a un cut. La caméra est maintenant placée au plus proche de ce mur des noms (qui représente symboliquement 80 000 victimes juives), effectuant toujours le même mouvement de balayage de gauche à droite. La voix off poursuit : “Soudain ça devient lisible, des noms se distinguent.” Cette courte séquence fonctionne à la manière d’un indice, qui peut être articulé avec d’autres éléments dispersés avec soin tout au long du film. Rendre lisible, rendre visible, rendre interprétable, sans pour autant rendre compréhensible et explicable, voilà ici illustrée une constante du cinéma de Lanzmann. Le choix d’une courte focale centrée sur un nombre restreint d’acteurs de l’histoire, afin d’appréhender un phénomène beaucoup plus large et complexe, est également quelque chose de récurrent chez le réalisateur depuis quarante ans (et le film Pourquoi Israël, 1973). Lire la suite sur Nonfiction.fr…

Hannah Arendt – une femme dans l’histoire

Hannah Arendt est un film qui se prête particulièrement bien aux interprétations convenues, et, en même temps, qui leur résiste. L’intrigue a pour objet tout à la fois un événement juridique – le procès Eichmann (en Israël en 1961) -, un événement médiatique – la polémique autour des articles d’Arendt (publiés aux Etats-Unis en 1962) – et un tournant historiographique – dans la perception des exécuteurs et de la résistance juive entre 1933 et 1945 (à travers le monde durant les années 1960-70). La plupart des articles publiés dans la presse généraliste et dans les revues spécialisées ont suivi ce triple axe (juridique, médiatique, historiographique). Il y a là trois sujets sur lesquels beaucoup d’encre a déjà coulé; des sujets “vendeurs”, propice à créer une polémique (c’est-à-dire à faire vendre du papier et à créer de l’attention).

Certains critiques ont ajouté à cela une prise en compte d’une dimension philosophique, le film devenant alors une tentative de rendre visible la pensée de l’auteure. Sur ces quatre dimensions, le film est – il faut oser le dire clairement – assez faible. Si ces dimensions sont bien présentes, rien ne semble véritablement abouti. Aucun fait, ni aucune question, n’est suffisamment élaboré pour conduire à un questionnement sur le procès Eichmann (1), sur l’évolution de la polémique autour des articles (2), sur la façon dont cette polémique transforme la perception du génocide des Juifs (3) ou sur l’élaboration de la pensée d’Arendt (4). Un ensemble d’éléments sont portés à la connaissance du spectateur sans qu’un enjeu n’apparaisse nettement.

Une cinquième clef d’interprétation consiste à considérer Hannah Arendt comme un film historique. On s’interrogera alors en partant de l’idée de Pierre Sorlin, “le film historique, prenant comme base des événements passés, illustre des problèmes politiques contemporains; il opère, de bout en bout, une translation vers le présent.” On scrute alors dans la manière dont sont représentés les faits un message (ou tout du moins une signification), qui entrerait en écho avec le présent. Beaucoup de liens auraient pu être faits tant la pensée d’Hannah Arendt demeure actuelle. Mais, de nouveau, il n’y a pas là quelque chose qui semble central dans le film.

Les grilles d’interprétation historique et politique, qui sont souvent les plus adaptées à ce type de film qui se donne explicitement comme historique et politique, ne fonctionnent que très partiellement. Il s’agit de chercher ailleurs. En fait, la clef qui permet une interprétation plus fine du film se situe dans les productions précédentes de Margarethe von Trotta. Actrice, réalisatrice, épouse du metteur en scène Volker Schlöndorff (entre 1971 et 1991), celle-ci s’est régulièrement intéressée à des figures féminines singulières (sixième clef). Deux exemples peuvent être pris. En 1986, Margarethe von Trotta a consacré un film à la femme politique allemande, Rosa Luxembourg. Et en 2009, elle a tourné Vision – Aus dem Leben der Hildegard von Bingen qui a pour objet l’action et les apparitions d’une soeur Bénédictine ayant vécue au XIIe siècle. Dans les deux cas, l’actrice principale est Barbara Sukowa, qui incarne également Hannah Arendt dans le film de 2013.

Une révolutionnaire, une soeur, une philosophe, trois femmes, qui partagent d’autres points communs dans la manière dont leur histoire est mise en scène. Leur premier point commun est de refuser un monde globalement dominé par les hommes. Le deuxième réside dans une forme d’adéquation entre leur mode de pensée et leurs actions. Elles refusent les conventions. Elles ont, chacune à leur manière, créée des tensions politiques, qui vont les amener à être des figures à la fois marginales, décriées et reconnues (parfois jusqu’à l’idolâtrie). Troisièmement, elles sont présentées par la réalisatrice comme des figures unilatéralement positives. Leurs contradicteurs ne sont jamais mis en valeur. Quatrièmement, elles sont représentées comme étant des êtres de chair. En plus de leurs actions politiques ou spirituelles, elles sont représentées comme ayant des désirs et comme étant capables de les exprimer. Cinquièmement – et c’est peut-être le point le plus important pour von Trotta -, il s’agit de femmes qui prennent la parole. Hildegarde de Bingen dicte ces visions. Rosa Luxembourg déclame ces discours. Hannah Arendt publie ces pensées. Dans les trois films, des séquences clefs sont consacrées à ces prises de paroles. A chaque fois, ces prises de positions ont des conséquences dans l’espace public. Hildegarde de Bingen fonde l’abbaye de Rupertsberg (1147). Elle défit pour cela la hiérarchie masculine du couvent de Disibodenberg. Rosa Luxembourg participe à la révolte spartakiste de Berlin (1919). Elle a préalablement dû s’imposer au sein de la direction du parti qui est presque exclusivement composée d’homme. Hannah Arendt créé une polémique (1962). Elle lance un défit aussi bien aux philosophes, qu’aux hommes politiques et aux critiques new-yorkais.

Paroles de femmes

Le discours final d’Hannah Arendt devant ses étudiants à la New School, qui lui permet d’exprimer son point de vue en une séquence de huit minutes, est tout autant à interpréter comme portant sur la controverse autour des articles publiés dans le New Yorker, que dans la continuité des déclarations d’Hildegarde de Bingen et de Rosa Luxembourg. Une fois prise en compte cette dimension (6), la place occupée par les questions juridiques, philosophiques, médiatiques et historiographiques, sont mieux compréhensibles. Elles s’articulent les unes avec les autres autour de cet axe central. De plus, ce qui fait d’Hannah Arendt, un film historique au sens de Pierre Sorlin, est également mieux perceptible. La translation qui est opéré du passé des faits historiques (1961-1962), vers le présent du film (2013), est avant tout, une opération de mise en valeur du rôle singulier d’une femme dans l’histoire.

Texte écrit pour la présentation du mardi 8 octobre 2013 aux Cinoches de Ris-Orangis.

Hannah Arendt – 8 octobre 2013

Entre 18h et 21h30, le mardi 8 octobre 2013 une soirée débatv est organisée aux Cinoches de Ris-Orangis. Le film Hannah Arendt sera diffusé (2013, 113 min.) en ouverture d’un cycle sur le thème des Résistances. Le film de Margarethe von Trotta sur Hannah Arendt est moins une biographie romancée, que la reconstitution d’une année décisive dans la vie de celle-ci. 1961 marque une rupture pour cette philosophe allemande vivant alors à New York. Il s’agit de la période durant laquelle celle-ci va choisir d’aller en Israël, pour assister au procès d’Adolf Eichmann, expérience personnelle très forte, dont elle tirera un livre : Eichmann à Jérusalem. Sous-titré: rapport sur la banalité du mal, celui-ci (d’abord édité sous la forme d’articles), connaîtra un succès égal à la polémique qu’il déclenchera immédiatement. Celle-ci a porté principalement la question de la responsabilité individuelle des persécuteurs et sur la manière dont les Juifs ont réagi aux persécutions nazies. La question des Conseils juifs abordée dans Le dernier des injustes (2013, séance 2 du cycle) est alors centrale. L’axe choisit par la réalisatrice est cependant bien différent. Là où Lanzmann se place au plus proche des chefs de ces Conseils, la réalisatrice défend, elle, le point de vue critique développé par Hanna Arendt en 1961. Là où le réalisateur de Shoah fait le choix du documentaire, elle met en scène une fiction dans laquelle elle tente de redonner vie à une philosophe résolument engagée dans son temps.

Les films de ce cycle sont présentés afin d’être discutés et de s’interroger ensemble sur la manière dont les Résistances présentes et passées sont représentées à l’écran (coordination et présentation: Rémy Besson).

Shoah: dans l’atelier de la mémoire – Compte rendu

Manuel Braganca, dans le compte rendu qu’il propose de Shoah: dans l’atelier de la mémoire. France, 1987 à aujourd’hui (2013), note que Floriane Schneider, a principalement utilisé des sources issues de la presse quotidienne nationale (Le Monde et Libération) afin d’étudier l’évolution de la perception du génocide des Juifs dans l’espace public français. Comme l’écrivait Christian Delporte, il y a déjà quelques années, “comment faire l’histoire politique de la France de ces cinquante dernières années en ignorant la télévision?” (2008). Comment aujourd’hui ne pas prendre en compte un ensemble varié de productions culturelles, allant du cinéma aux réseaux sociaux, des livres imprimés aux vidéos virales.  Se limiter à un seul type de sources – de plus, celui dont les archives sont aisément consultables, pose problème (Cf. le compte rendu de Le Film-événement). Disons-le très clairement, ce reproche est largement infondé concernant cet ouvrage, l’auteure ayant notamment consulté la presse spécialisée, soit aussi bien des titres de la communauté juive, que des revues historiennes. Par ailleurs, Floriane Schneider appuie son analyse sur des cas variés: procès, discours politiques, textes législatifs, études historiques, mémoriaux, films, œuvres d’art, projets éducatifs, parcours muséographiques, émissions télévisées et divers types d’ouvrages. Ces mentions, si elles sont parfois courtes, sont toujours très précises. Le tout est très bien maîtrisé, l’auteure prenant en compte les plus récents acquis de l’historiographie, afin de développer sa propre analyse.

Celle-ci, issue d’un travail de thèse dirigée par Catherine Nicault, porte sur la “dynamique mémorielle propre à la Shoah” telle qu’elle a eu lieu entre 1987 et aujourd’hui. Il s’agit d’une synthèse sur une période relativement longue (25 ans) et complexe. Le but visé est d’articuler et d’inscrire dans le temps les diverses modalités qui ont conduit à la reconnaissance du génocide des Juifs dans l’espace public français. In fine, c’est “le mouvement de réinscription du destin historique particulier des Juifs dans le récit national [de cette période]” qui est proposé (p. 168). Pour cela, l’argumentation est divisée en trois parties chrono-thématiques. Les années 1987-1998 correspondent à la reconnaissance de cette mémoire dans l’espace public et à sa judiciarisation (partie 1). Les années 1995-1997, qui marquent la fin de cette première décennie, correspondent à un moment d’apaisement (partie 2), alors que durant la dernière période, 1998-2012, de nouvelles tensions apparaissent (partie 3). Cette périodisation est liée à un présupposé exposé dès l’introduction, “ce livre porte sur les mécanismes de la mémoire de la Shoah tout autant que sur les rapports que la France entretient avec le ‘noir de l’Occupation’ ” (p. 10). Pris dans cette perspective l’histoire des représentations du génocide des Juifs est ainsi reliée à celle de l’État français en général et à celle des actions mises en place par celui-ci à l’encontre des Juifs.

Ainsi, ce qui fait date pour Floriane Scheinder, ce sont les moments-clefs de la reconnaissance institutionnelle du génocide des Juifs en France. Cela explique notamment le choix de faire débuter le livre par le procès Barbie (1987), puis la deuxième partie par le discours de Jacques Chirac sur la rafle du Vel d’hiv (1995) et la troisième par la question, toujours sensible, de la réparation des spoliations. Ces parties permettent à l’auteur d’analyser certaines thématiques en profondeur. Ainsi, “le processus de symbolisation de l’enfance juive assassinée” (partie 1, cit. p. 77), le rôle des groupes de mémoire, ainsi que la place des enfants cachés (partie 2) et le rôle des musées-mémoriaux (partie 3) sont particulièrement bien mis en évidence. Par contre, le rôle de certains événements non-liés – tout du moins directement – à la reconnaissance institutionnelle du génocide des Juifs sont moins présents. Ainsi, la sortie du film Shoah en salle n’est pas considérée comme faisant date (l’auteur ne revenant pas sur la manière dont le terme Shoah s’est imposé dans l’espace public).

Ce dernier point me conduit à revenir sur le rôle accordé, de manière générale, aux productions culturelles. Cet ouvrage produit l’impression que la reconnaissance du génocide est principalement liée à la parole et aux actions du pouvoir politique et de l’instance judiciaire. Si le rôle des associations de mémoires, des chercheurs et d’un certain nombre d’acteurs sociaux, sont intégrés à l’analyse, celui des média semble  venir dans un second temps. Les films, les livres, les journaux, les magazines, les émissions télévisées, sont presque toujours mentionnés car ils enregistrent un changement advenu ailleurs. L’impression selon laquelle les seules sources mobilisées sont celles de la presse politique, ressentie par Manuel Braganca vient peut-être de là. En effet, si l’auteure a bien identifié les différents objets contemporains des procès, des lois, des commémorations officielles, des rapports, des discours et de l’ouverture des mémoriaux, la lecture donne l’impression qu’ils ne comptent pas vraiment.

Ainsi, les productions culturelles, sont-elles plus considérées comme des symptômes, que véritablement comme des vecteurs d’une perception partagée du passé. En somme, selon l’auteur, elles “alimentent un réservoir d’images et de récits dans lequel la mémoire collective puise abondamment” (p. 8). Il est expliqué que “la logique judiciaire contamine peu à peu les sphères médiatiques (p. 12), que l’image produite durant le procès Barbie est “reprise d’un média à l’autre” (p. 23), qu’un documentaire constitue un écho aux propos d’une chercheur (p. 50), que les média sont un filtre souvent porteur d’amalgames et de confusion (p. 58-61), etc.

Si les productions culturelles fonctionnent parfois à la manière de caisses de résonance amplifiant une information produite ailleurs, elles constituent dans tous les cas des objets à considérer en tant que tels. L’amplification se révèle alors pouvoir être analysée. Elle est le résultat d’une diffusion, de répétitions multiples, de déformations diverses, d’appropriations plus ou moins maîtrisables, de croisement avec d’autres informations, qu’il est particulièrement intéressant d’étudier pour comprendre l’évolution de la perception d’une question dans l’espace public. De plus, il arrive bien souvent que les productions culturelles soient le lieu depuis lequel l’information est produite. Dans ce cas, elles n’amplifient rien, elles produisent quelque chose de nouveau (l’événement originel n’est pas à chercher ailleurs). Le fait que le contenu produit soit plus ou moins juste par rapport aux connaissances historiennes n’est alors pas véritablement le sujet.

Enfin, remarquer une certaine contemporanéité entre un événement dit politique et la diffusion d’une production culturelle ne suffit pas à établir un lien de causalité (dans un sens comme dans l’autre d’ailleurs). La réalisation de dossiers dans la presse, de billets de blogs, d’ouvrages, de tracts, le tournage d’un documentaire, d’un téléfilm, d’une superproduction, d’un clip pour Youtube, suivent des temporalités différentes et ont des enjeux économique, social, politique, mémoriel, distincts qui correspondent rarement avec le temps de la reconnaissance institutionnelle.

Pour conclure, il est donc dommage que cet ouvrage n’accorde pas une place plus grande à l’étude des productions culturelles en tant que vecteur de mémoire (et non comme symptôme). Excepté ce désaccord méthodologique, cet ouvrage constitue une synthèse remarquable portant sur le temps présent. Cette approche réflexive et fouillée de la perception du génocide des Juifs est un exercice particulièrement délicat, dont la critique ci-dessus ne doit pas diminuer aux yeux du lecteur le caractère admirable.

Padlet – un tableau blanc en ligne

A la fin de l’été dernier, j’avais effectué sur ce carnet de recherche un retour d’expérience sur l’usage d’un groupe privé sur Facebook. Ce groupe avait été très utile dans le cadre d’un projet collectif – Archiver à l’époque du numérique (Université de Montréal) – pour lequel une douzaine auxiliaires de recherche étaient engagés à différentes périodes et pour diverses missions. Cet outil avait permis une circulation efficace de l’information et, à tout le monde, d’avoir une vision de l’avancée de chacune des dimensions du projet (pour en savoir plus).

J’ai été, ce mois-ci, confronté à une question similaire lors d’un travail avec les membres d’un autre groupe de recherche, le GRAFICS (Université de Montréal également). En fait, j’ai réalisé une petite mission qui a nécessité, de manière somme toute très classique, la rédaction de textes et de tableaux de synthèse, de présentations visuelles et de collectes de documents portant sur le sujet traité (articles en ligne ou non). La question que je souhaite aborder ici n’est pas celle de l’archivage de ces documents (dans un tiroir, une base de données et/ou sur un disque dur), ni celle de la transmission de l’information (lors de réunions, par courriels ou par impression), mais celle de la visualisation des données. Ce problème, il est commun à celui qui rédige et envoie le document, et à celui qui le reçoit et l’archive. Dans l’équipe, il n’y a pas de doute, l’information circule bien, il y a de nombreux échanges et les documents sont archivés, mais comment conserver une vue d’ensemble du travail effectué? Les courriels s’accumulent rapidement, les archives sont vite centralisées, mais les différentes informations transmises et conservées sont-elles véritablement reliées les unes avec les autres? Une représentation dans l’espace, telle qu’une carte conceptuelle, est bien plus adaptée pour lier les données collectées, que ne l’est la liste – parfois puits sans fonds – des courriels reçus (même quand ceux-ci sont soigneusement classés par catégories). Ces questions, elles se posaient, évidemment, avant le développement d’internet et la généralisation du courriel (et de la pièce-jointe).

Si les personnes travaillent dans le même bureau, cette visualisation, elle peut se faire par le moyen d’un tableau blanc ou d’un tableau en liège partagé entre collègues. Post-it griffonnés, notes à même le tableau, ligne de temps, petits schémas en tout genre et autres documents punaisés constituent les formes-types de ces agencements. Ci-dessous l’exemple du tableau blanc partagé durant la conception du site du CRIalt.

(Photographie prise dans les locaux du CRIalt par R. Besson, avril 2013)

Les choses sont plus compliquées si le bureau n’est pas commun ou si les collègues se trouvent dans un autre pays. Google drive ou Dropbox constituent des solutions appropriées, mais ces interfaces nécessitent la création d’un compte et une certaine habitude de travail, qui n’est pas forcément partagée par tous. Aujourd’hui, Padlet me semble être une solution simple et efficace à ce problème. Cette interface – comme d’autres – propose, en ligne, un simple tableau blanc.

Sur ce site des documents préexistants (textes, tableurs, présentations Powerpoint, photographies, etc.) et des liens hypertextes, peuvent être ajoutés sous la forme de post-it. Ces post-it peuvent être titrés et sous-titrés. Ils peuvent également être agencés comme bon il vous semble, puis partagés. L’ajout d’une note se fait en double-cliquant sur le tableau et le dépôt d’un document d’un simple glisser-déposer (drag-and-drop).

Si la création d’un compte est nécessaire afin de concevoir un nouveau tableau, celui-ci peut être consulté et modifié sans inscription. Cet usage collaboratif et la simplicité de l’interface constituent, sans aucun doute, les deux points forts de Padlet. Pour être tout à fait précis, l’usage collaboratif dépend d’options personnalisables. Il est ainsi possible que l’usager consulte et modifie le tableau; qu’il consulte, mais ne puisse pas modifier le tableau; qu’il ne puisse consulter et modifier le tableau que sur invitation, ou encore, seulement après avoir entré un mot de passe. Ces options sont utiles, car elles permettent au “tableau” d’être un outil de communication interne à un groupe ou, au contraire, de pouvoir communiquer une série d’informations sur un thème précis à un nombre plus important de personnes.

Ci-dessous, vous pouvez consulter une capture d’écran du tableau correspondant au projet évoqué précédemment et à propos duquel j’aurai certainement l’occasion d’écrire d’autres notes sur ce carnet de recherche.

L’Ennemi intime (2007) – une réception non-consensuelle

Étudier ce qui est dit d’un film dans l’espace public médiatisé est un exercice complexe qui nécessite d’avoir toujours à l’esprit le fait que malgré l’ingéniosité (et les moyens parfois considérables) des communicants, il se peut que personne ne se l’approprie véritablement. A ce titre, la critique de L’Ennemi intime de Florent Emilio Siri (2007) dans les Cahiers du cinéma est un cas d’école. Le texte de Jean-Michel Frodon est suffisamment court pour être cité en intégralité:

L’Ennemi intime résulte de la greffe de deux espèces peu passionnantes. Souche A: le scénario-type, usé jusqu’à la corde, du “film sur la guerre d’Algérie” – un jeune officier idéaliste (Magimel) découvre que la guerre c’est rien qu’une grosse saloperie et perd au fil des opérations dans le djebel et séances de tortures à la caserne, puis le reste. Souche B: l’imagerie du jeu vidéo, matière artificielle qui vide de toute présence, de toute réalité les lieux et les corps. Artifice de la convention scénaristique multiplié par artifice de la représentation (visuelle, mais aussi sonore, le son est soumis aux même mauvais traitements) = indifférence au carré, que le surjeu de tous les acteurs tente de contrecarrer, et qu’il ne fait qu’aggraver.

La critique – basée sur un double jugement de valeur non explicité – est sans concession. Pour autant, c’est moins le contenu du texte que sa brièveté et sa place dans la revue – un petit recoin de la 34ème page – qui sont importants. Pour les Cahiers, le film ne fait pas événement. Le traitement du sujet n’est pas considéré comme intéressant. Le sujet est lui-même considéré comme déjà largement traité.

A l’inverse de Jean-Michel Frodon, Monsieur bobine a lui plein de choses à raconter sur ce film.

Il tient d’abord à préciser que le film de Florent Emilio Siri est une adaptation d’un documentaire éponyme de Patrick Rotman qui date de 2001 (partie 1 et partie 2). Celui-ci a fait date lors de sa diffusion et son réalisateur – lui-même un “auteur” reconnu – est le scénariste du film de 2007. Au contraire des Cahiers, Monsieur bobine trouve que le réalisateur est excellent et le film très bon. Il s’agit, selon lui, d’un film de guerre grand public à l’esthétique élégante touchant à des questions universelles. Il fait ainsi de L’Ennemi intime l’exemple d’une production française évitant les clichés aussi bien du film de genre (sans véritable scénario), que de celui du film d’auteur (trop cérébral). Cela le conduit à s’emporter à plusieurs reprises à l’encontre de la critique institutionnelle, qui n’a pas été tendre avec le film.

En effet, à l’exception du journal Métro l’un des partenaires officiels – qui titre: “Un film nécessaire“, les critiques n’ont pas épargné cette production. La réception dans la presse généraliste et dans la presse spécialisée a surtout consisté à comparer le film avec d’autres. La plupart du temps, les films références ont été Platoon (Oliver Stone), Voyage au bout de l’enfer (Michael Cimino, le titre de l’article de Libération est “Voyage au bout de l’Ennemi) et Apocalypse Now (Francis Ford Copola). Parfois, il est aussi fait référence à Indigène (Rachid Bouchareb, 2006) qui est sortie en salle un an auparavant et qui avait créé une polémique à Cannes. Dans Le Parisien, il est écrit, qu’il s’agit d’ “un Platoon, sans atteindre la puissance filmique et dramaturgique d’un Voyage au bout de l’enfer, d’un Apocalypse Now“. Les liens faits avec ces films sont souvent effectués pour diminuer l’intérêt de cette nouvelle production.

L’Ennemi intime est presque toujours comparé à des “films hollywoodiens”, notamment car son réalisateur a tourné en 2005, Otage avec Bruce Willis aux États-Unis (Next). Il est la plupart du temps désigné comme étant un film de guerre et parfois comme un film sur la guerre. Un scénario trop stéréotypé (Le Monde) et une trop grande esthétisation du fait guerrier sont souvent critiqués. Le film est tantôt considéré comme étant à (trop) grand spectacle – “Siri abuse des effets voyants pour illustrer un scénario lui-même démonstratif” (Positif ou encore dans Critikat)-  et tantôt comme étant trop “pédago”, pour reprendre les termes de Juliette Bénabent dans Télérama. Dans plusieurs cas, des questionnements éthiques sont soulevés par les auteurs. Certains sont particulièrement gênés par ce qu’ils identifient comme relevant de la fascination pour la violence, alors que pour d’autres, à l’instar du réalisateur, il s’agit d’un “film de guerre contre la guerre” (L’Express). De manière générale, ce qui est reproché à Florent Emilio Siri, c’est d’avoir favorisé des “effets criards au détriment d’une approche subtile et notamment intellectuelle qui aurait permis une connaissance plus approfondie de cette guerre scandaleuse et inutile” (Elise Castel, Séquences, n° 255, 2008, p. 50). On identifie ici très bien certains des critères de la critique institutionnelle dénoncés par Monsieur bobine dans son ciné-club en ligne (cf. vidéo ci-dessus).

Cette réception n’est cependant pas unanime. Il arrive que le film soit loué pour son réalisme et rapproché de la 317e section de Pierre Schoendoerffer. Le critique ajoute alors, “ce film de guerre dégoupille sans complexe des tabous qui font voler en éclats, une fois pour toutes, trop d’années de déni” (Paris Match). Il arrive également qu’à plusieurs reprises le film soit rapproché de la tradition des Westerns. Cela est le cas dans les critiques plus favorables au film. Sur le blog, La tête dans le Culte, un critique écrit, “Mais dans le fond de quoi s’inspire Florent Emilio Siri ? Principalement du western (tout comme ses précédents films d’ailleurs) et plus particulièrement John Ford et Sam Pekinpah pour le pessimisme qui parcours tout le film jusqu’à la fin via différents personnages à des moments différents. Tout ça pour montrer qu’une telle guerre marque à vie et quoiqu’il arrive transforme un homme ou tout du moins laisse des marques indélébiles au fond de lui. L’autre influence flagrante de western est Sergio Leone pour les gros plans, les personnages et les gueules des acteurs ! Non décidément L’Ennemi Intime n’est pas le Platoon français mais belle et bien un western “contemporain”.” (Cf. également Agoravox et Abus de ciné).

A cette réception par les critiques, s’ajoute une réception plus politique. Celle-ci conduit à insister plus sur la représentation de la torture et du napalm. Ces deux thèmes, correspondant à des scènes précises du films, sont repris dans de nombreuses publications. Dans L’Humanité, il est écrit, “la sortie du film l’Ennemi intime, de Florent Emilio Siri, sur un scénario de Patrick Rotman, a amené bien des journalistes, bien des observateurs et, bientôt, le grand public, à découvrir avec horreur que le napalm, cette essence gélifiée qui portait la mort enflammée, fut une arme utilisée lors du conflit franco-algérien.” A l’opposé de cette approche, le film est très critiqué par certains harkis, “ce long-métrage, outre la volonté de faire de l’argent facile, avec les “communautés concernées”, sert, également, de support de propagande, sous couvert des campagnes de promotion. En effet et, sans le moindre débat contradictoire, le “trio de bobos démagos”, en l’occurrence, Florent-Emilio Siri, Benoît Magimel et Patrick Rotman, laisserait supposer, lors de leurs conférences de presse, que leur “ersatz de Rambo” serait la réalité historique de référence.” (lire également). De nouveau, il n’y a pas consensus autour du film. Ces deux exemples rendent compte du fait que les représentations portant sur la guerre d’Algérie s’inscrivent dans un contexte conflictuel.

Cette réception politique s’articule avec une réception dans les sciences sociales. L’absence de représentation de l’autre, l’algérien, et d’explications sur les causes de son engagement dans le conflit, constituent deux critiques récurrentes. Ce point avait déjà été relevé dans le Nouvel Observateur ce qui rend compte d’une certaine porosité entre réception dans les sciences sociales et dans les médias généralistes. Il était écrit, “le point de vue algérien n’est que partiellement représenté.” Dans les Cahier d’histoire. Revue d’histoire critique, Yassin Temlali insistant sur la représentation de la torture écrit, “l’image générale qu’il donne [le film] de cette guerre ne semble pas être le produit d’une recherche approfondie. Elle s’inspire d’images d’épinal, récalcitrantes au temps, qui font du conflit algérien un affrontement entre deux barbaries qui ont pris dans leur étau de pauvres autochtones ne demandant qu’à vivre paisiblement, sous l’occupation.” Benjamin Stora intitule la section de l’article “La guerre d’Algérie : la mémoire par le cinéma” qu’il consacre à L’Ennemi intime, Le piège de l’hyperviolence (lire également, “La guerre d’Algérie fait l’objet d’un refoulement collectif“). “Musique grave et paysages grandioses, bruit sourd des hélicoptères qui emportent des blessés et longue file de soldats épuisés dans le djebel, foules villageoises martyrisées… On se dit que cette fois le cinéma français a pris à bras-le-corps le sujet « guerre d’Algérie ». Nous nous trouvons là dans un univers où se déploie en permanence une extrême violence. (…) Toutes ces abominations mises bout à bout donnent une idée absolument terrifiante de la guerre qui n’évite pas l’anachronisme, la plupart des faits évoqués ne s’étant pas produits en même temps.” Il s’agit d’une nouvelle critique. Pour autant, d’autres chercheurs, tout en reconnaissant ces limites, sont plus favorables au film. Par exemple, Ludivine Bantigny écrit dans Histoire@Politique, “le film pose les questions tourmentées soulevées à l’époque, au cœur de cette guerre d’indépendance qui était aussi, pour les Algériens, une guerre civile : qui est le résistant ? qui est l’occupant ? qui est le traître ? pourquoi être maquisard hier et plus aujourd’hui ? et pour les soldats français, qu’est-ce que cette « petite guerre » au regard des précédents conflits, ceux des combats héroïques, où l’on était sûr de sa cause ?”

Enfin, une réception dans le domaine de l’enseignement est aussi à prendre en compte. Celle-ci est plus favorable. Le dossier pédagogique mis en ligne sur le site Zéro de conduite, s’ouvre ainsi, “Précisément daté et situé, L’ennemi intime est un film dans l’Histoire. Son scénario, écrit par le documentariste et scénariste Patrick Rotman, s’appuie sur une documentation historique scrupuleuse et surtout sur un travail de recueil de témoignages.” Le film devient alors un support pour enseigner la guerre d’Algérie (cela est particulière visible ici ou , cf. ill. ci-dessous). Il est alors considéré comme une référence consensuelle.

Pour autant, le but exprimé explicitement par l’acteur principal, Benoît Magimel, dans un entretien filmé accordé à la revue Première, “éveiller les consciences” est  inégalement atteint. Il ressort de cette étude que les réceptions du film varient de la franche indifférence (des Cahiers) à l’adhésion des dossiers pédagogiques, sans qu’un accord a minima ne se dégage. De plus, le film est tour à tour considéré comme étant un objet esthétique, un objet politique, un objet de recherche ou encore un objet d’éducation, sans qu’une signification unique ne s’impose. Au contraire, plus le temps passe et moins il semble qu’un consensus autour du film existe. L’Ennemi intime demeure six ans après sa sortie un objet foncièrement polysémique. Critiqué durement lors de sa sortie en salle, il devient petit à petit une référence, sans pour autant être actuellement un film incontournable (ni consensuel) quand il est question de la guerre d’Algérie.

Cette note a été réalisée dans le cadre du cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal. Je remercie Marc-Antoine Lévesque pour l’idée de cette note et Anne-Sophie Fournier-Plamondon pour sa relecture attentive. Enfin, je tiens à mentionner le travail de master d’Alexis Hyaumet (dir. C. Delage) sur la représentation de la guerre d’Algérie dans le cinéma français contemporain. Nos discussions avaient éveillé mon intérêt pour ce film.

L’histoire aux limites du cinéma (3) : penser des dispositifs

“Le cinéma est aussi une pratique sociale et une forme culturelle, dont la perception ne dépend pas seulement de ses conditions matérielles de monstration, mais d’une empreinte beaucoup plus globale, où entre notamment la réception critique (…)”

André Gunthert, commentaire sur Cinémadoc

Cette note reprend les documents et films utilisés pour le cours Histoire et cinéma (Université de Montréal) du 17 avril 2013. L’objectif principal de cette séance est de s’interroger sur la notion de dispositif, à travers des exemples d’expositions et d’expositions virtuelles.

– La place des films dans les expositions virtuelles et la manière d’exposer un fonds d’archives
– Les propositions possibles de formes numériques d’écriture de l’histoire

Consulter les sites:

L’Anarchive de Michael Snow
L’exposition virtuelle Jan Karski (Cultural Institute de Google).

Textes mobilisés durant le cours:

Raymond Bellour, La querelle des dispositifs: Cinéma – installations, expositions, POL, Paris, 2012
Stéphane Delorme, “Le dispositif et l’expérience”, Cahiers du cinéma, n. 683, novembre 2012, p. 58-97
Réjean Dumouchel, Le Spectacteur et le contactile, Revue CiNéMAS, vol. 1, n. 3
Éric Méchoulan, “Intermédialité: Le temps des illusions perdues“, Intermédialité, n. 1: Naître, printemps 2003, p. 9-27
Dominique Paini, “De l’homo-spectator à l’homo-visitor et retour”, Art Press, n. 397, février 2013, p. 59-66 (en ligne sur Maestro pour les étudiants de l’UdeM)

Évaluation: le compte rendu (20% de la note finale)

Une introduction et une présentation (30%) : elles contiennent au moins le nom de l’auteur principal et le titre de l’objet étudié. Elle peut débuter par une accroche. Dans la présentation, vous devez résumer en quelques lignes le sujet de l’objet étudié et la manière dont il est abordé (il s’agit de deux choses différentes). Il s’agit d’éviter tout jugement de valeur afin d’exposer le contenu et la forme de l’objet de la manière la plus neutre possible. Cette partie fait 15 lignes.

Une analyse problématisée (30%) : dans cette partie vous devez dépasser la simple description de l’objet. Il vous faut poser une question à partir de l’objet. Vous devez formuler cette interrogation et y répondre en suivant un plan que vous annoncez. Votre argumentation doit suivre une progression. Elle est à organiser en paragraphes. Cette partie fait entre 1 et 2 pages.

Une conclusion (10%) : dans ces dernières lignes vous devez résumer votre propos (sans apporter de nouveaux éléments), avant  de présenter le résultat de votre démonstration. Vous pouvez ouvrir la conclusion en soulevant un questionnement auquel vous n’avez pas répondu.

L’appareil critique (usage des notes de bas de page, bibliographie et filmographie) et l’argumentation (logique de la démonstration ainsi qu’articulation entre les arguments et les exemples) seront évalués (15% chacun). Au niveau de la structure, vous pouvez vous inspirer des notes mises en ligne sur ce carnet de recherche (par exemple).

Vous devez rendre votre travail au secrétariat du département avant le 24 avril 2013.

L’histoire aux limites du cinéma (1-2) : exposer des films

Cette note reprend les documents et films utilisés pour le cours Histoire et cinéma (Université de Montréal) du 3 avril 2013. L’objectif principal de cette séance est de s’interroger sur les liens et les différences entre cinéma et diffusion de films dans l’espace muséal.

– L’articulation entre écrit et images en mouvement dans les musées d’histoire et d’arts
– La question du statut des films dans les musées

Différents exemples d’expositions seront mobilisés, dont Uraniborg de Laurent Grasso (Jeu de Paume – Musée d’Art Contemporain de Montréal). Le 10 avril 2013 une visite de l’exposition sera organisée avec les étudiants. Vous pouvez consulter un entretien avec l’artiste.

Textes mobilisés durant le cours :
Patrick Louvier, Julien Mary et Frédéric Rousseau, Pratiquer la muséohistoire, Montréal, Athéna Editions, 2012.
Jacques Rancière (entretien avec), Laurent Jeanpierre et Dork Zabunyan, La Méthode de l’égalité, Paris, Bayard, 2012, p. 238-249 (en ligne sur le site de la revue Artpress).

Vous pouvez aussi consulter:

Rémy Besson, «Pour une définition de la notion de dispositif », Culture Visuelle, 26 septembre 2012.
_, « Les variations et limites du dispositif au cinéma », Culture Visuelle, 2 octobre 2012.
_, « Les sites documentaires de la Cinémathèque ou l’archive valorisée », Culture Visuelle, 26 août 2012.
_, « Le Cultural Institute de Google ou la présentation du héros », Culture Visuelle, 28 octobre 2012.

Johanne Lamoureux, « L’exposition comme produit dérivé : Marie-Antoinette au Grand Palais », Intermédialités, Histoire et théorie des arts, des lettres et des techniques, n. 15, printemps 2010, p. 73-89.

Photographies prises au Mémorial de Compiègne.