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Archéologie et circulation du film Les Ordre de Michel Brault

Dans une précédente note, les recherches documentaires des étudiants en licence suivant le cours Histoire et cinéma de l’Université de Montréal ont été présentées de manière générale. Vous pouvez également lire le travail de Dominic Croteau-Deshaies sur la circulation du film Le temps des bouffons de Pierre Falardeau. Le texte ci-dessous correspond au papier particulièrement intéressant réalisé par Julie-Anne Bergeron sur l’archéologie et la circulation du film Les Ordres de Michel Brault.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=RyKThpv_YpU[/youtube]

La Crise d’Octobre 1970 fut sans contredit l’un des plus grands événements marquants de l’histoire sociale et politique du Québec. Tous ont en mémoire les images fortes qu’ont provoqué certains actes du Front de Libération du Québec (FLQ), et surtout l’enlèvement et la séquestration du ministre Pierre Laporte (et son meurtre éventuel) et de James Richard Cross. Cependant, ceux qui n’ont pas vécu la Crise n’ont probablement aucune idée des arrestations de masse effectuées pendant cette période, et du souvenir amer que laisse cet événement dans la tête des détenus. Les ordres (1974), de Michel Brault explore justement cette facette souvent oubliée de la Crise, en mettant en scène cinq personnages fictifs arrêtés de façon arbitraire et en s’intéressant à leur traitement derrière les barreaux. J’ai choisi ce film principalement pour son importance dans le cinéma québécois, et aussi parce qu’il traite d’un événement qui a profondément affecté la province. Ma recherche documentaire s’oriente autour de deux pôles, d’une part l’étude de l’archéologie du film, et d’une autre, l’étude de sa circulation dans la culture. D’un côté, je voulais comprendre ce qui a motivé Brault à faire ce film, ainsi que la manière dont il s’y est pris pour le réaliser. De plus, je souhaitais cerner son évolution dans la culture, sa réception au départ, mais aussi ce qui est resté du film des années après sa sortie. Comme la Crise d’Octobre propose une imagerie forte qui anime encore les plus jeunes générations, je me demandais si Les ordres avait joué un rôle dans la constitution de cet imaginaire. Je voulais tenter de voir si le film était devenu une référence culturelle partagée, à la manière de certaines émissions de télévision marquantes.

Pour débuter mon travail, je me suis d’abord rendue à la Bibliothèque et aux Archives nationales du Québec, dans l’espoir d’y trouver plus de renseignements sur le contexte de production du film, ainsi que sur sa réception critique (dans les médias généralistes comme spécialisés), jusqu’à un an après sa sortie. À ma grande surprise, j’y ai trouvé une multitude de sources. La BAnQ a cumulé un impressionnant dossier sur la Crise d’Octobre, alors il fut facile de se mettre en contexte. J’y ai notamment trouvé un dossier compilé par le gouvernement du Québec1 où j’ai pu éplucher des centaines d’articles de médias généralistes relatant les problèmes de financement et de censure rencontrés par Brault, ainsi que les étapes de la production, la sortie du film, et la réception critique de nombreux journaux (québécois, canadiens et européens). Sans contredit, ce fut l’une de mes plus belles trouvailles, puisque ce dossier contient de généreuses sources sur tout le contexte de production du film ainsi que les débuts de sa circulation. J’ai ainsi pu connaître l’origine du projet, ses modifications, les problèmes de Brault à faire subventionner son film, ainsi que la distribution complète (acteurs et équipe technique). Dans un communiqué de presse2 inclus dans ce dossier, j’y ai aussi appris que tout le matériel enregistré pour le film avait été donné aux Archives du Québec. En continuant mes recherches à la BAnQ, j’ai aussi trouvé un autre dossier sur le film3, mais celui contenant les fiches techniques ainsi que le découpage du film, en plus de quelques critiques déjà lues dans le précédant dossier.  J’y ai enfin trouvé un troisième ouvrage important, le guide d’accompagnement pour l’étude du film4 écrit par Serge Cardinal, qui témoigne de l’institutionnalisation des Ordres, tant au niveau des études cinématographiques que dans les sciences sociales.

Je me suis ensuite déplacée à la Cinémathèque québécoise, où j’y ai encore une fois trouvé des sources en très grand nombre. Plusieurs copies de projection, une bande-annonce, la transcription des dialogues, plusieurs versions du scénario, le document de tournage annoté, le rapport de continuité, le document de mixage, l’horaire de tournage, le document de pré-production, le découpage technique, ainsi que des affiches et un carton de promotion sont tous des éléments qui se trouvent à la Cinémathèque. Évidemment, tous ces documents sont d’un grand intérêt pour l’étude de l’archéologie du film. Différents dossiers de presse et articles ou critiques publiés dans des revues spécialisées étoffent quant à eux mon étude de la circulation du film. J’y ai aussi trouvé quelques monographies et publications de revues spécialisées qui dataient des vingt dernières années, ce qui m’indique que Les ordres a fait (et fait encore) l’objet de nombreuses recherches et semble bien institutionnalisé.

À ce moment de ma recherche, j’avais l’impression d’avoir trouvé l’essentiel de mes sources portant sur l’étude de l’archéologie, puisque j’avais fait le tour de nombreux documents concernant cet aspect dans les deux institutions les plus importantes en ce qui concerne les archives du cinéma et de la mémoire québécoise5. Je me suis ensuite rendue à la bibliothèque de l’Université de Montréal, dans le but d’éplucher les différentes bases de données, à la recherche d’articles dans des revues spécialisées ou de monographies témoignant de l’institutionnalisation des Ordres.  Je n’y ai pas découvert beaucoup de documents, mais assez pour saisir l’importance du film dans les cercles universitaires et cinéphiles. J’ai aussi trouvé plusieurs articles de médias généralistes témoignant de l’évolution du film dans la sphère médiatique au cours des dernières années, notamment lorsqu’il est question de la Crise d’Octobre ou bien de la sortie de d’autres œuvres touchant à cet événement. Si parfois le film n’est seulement que cité, il est souvent résumé brièvement et on rappelle régulièrement son importance dans le cinéma québécois. Chaque document trouvé dans les bases de données de l’université touche un aspect différent du film, et même s’il n’est pas toujours en premier plan dans les textes, les cercles universitaires et cinéphiles s’avèrent toutefois à lui donner une place de choix dans la cinématographie québécoise et canadienne6.

Enfin, j’ai cherché, en ligne, dans les différentes archives des principaux médias québécois (RadioCanada, Le Devoir et La Presse) pour voir si Les ordres avait fait l’objet d’une attention médiatique des années après sortie, et aussi tenter de déterminer dans quel contexte. Ainsi, j’ai trouvé plusieurs articles faisant allusion de près ou de loin au film de Brault. Sa sortie en vidéocassette en 1996, et en DVD en 2006 fut l’occasion de remettre le film à l’avant plan dans les pages culturelles de ces différents médias. Différents anniversaires, comme le 50ème des Raquetteurs (un autre film de Brault), ou bien des hommages faits à Brault (Festival du film de Toronto, Festival du film de Montréal, Hot Docs, Jutras) ou à certains acteurs (Jean Lapointe aux Jutras) fut aussi l’occasion non seulement de parler du film, mais aussi de le projeter dans différents contextes. J’ai trouvé pour ces occasions divers articles, mais aussi deux émissions de radio7 de la Première Chaîne de Radio-Canada, dans lesquelles il est fait référence à la carrière de Brault et aux Ordres. J’ai aussi trouvé, par le biais d’un article du Devoir, un film réalisé autour de l’œuvre de Brault, Le cheval de troie de l’esthétique,8 qui est un objet intéressant pour étudier la circulation des Ordres. Depuis 2011, le film refait aussi surface de temps à autre dans les pages culturelles, notamment lorsqu’il y a des palmarès sur le film qui représente le plus le Québec, les films qui méritent d’être classés comme chefs-d’œuvre du septième art, ou encore sur le film qui représente le plus Montréal. D’ailleurs, ce dernier palmarès fut l’objet d’une exposition au Musée Pointe à Callières de Montréal en 2012. J’ai découvert l’existence de cette exposition dans les pages culturelles de La Presse. Il est aussi question des Ordres lorsque l’on parle de films qui ont des récits à saveur historique et politique, comme ce fut le cas lors de la dernière cérémonie des Oscars dans les pages du même quotidien.9

Le film, à ce que j’ai pu observer dans les différents articles recueillis, semble revenir assez régulièrement dans les actualités culturelles et cinématographiques des dernières années, et des projections sont encore organisées, que ce soit dans des festivals ou dans des événements organisés par différentes municipalités. Bien que j’ai trouvé plusieurs articles, je regrette de ne pas avoir pu consulter plus d’émissions de radio ou de télévision faisant mention de Brault et des Ordres. Il aurait pu, en effet, être intéressant de voir, au-delà de sa simple mention dans les journaux ou des brefs résumés qu’en font les chroniqueurs culturels, de quelle manière il est aujourd’hui perçu par les différents intervenants du milieu culturel. Les gens ont-ils des choses à dire sur ce film aujourd’hui ? Des critiques ou des reproches à lui faire ? Je regrette aussi de ne pas avoir trouvé d’informations sur ce que le public pense de son film, et si la culture populaire l’a adopté. En général, on pourrait penser que le film est bien reçu de la critique et du milieu cinéphile, qui reconnaît ses qualités artistiques et sociales, mais il ne semble pas être devenu une référence populaire, avec des scènes cultes ou des dialogues qui ont marqué l’imaginaire. Avec la récente crise du « Printemps érable », on aurait pu s’attendre à ce que Les ordres soit ramené à l’avant-plan, ou du moins évoqué, mais il semble que non. Bien que plusieurs allusions à la Crise d’Octobre ont été faites lors de la crise étudiante du printemps dernier, on ne semble pas associé le film de Brault aux révoltes populaires.

En général, pour l’étude de l’archéologie du film, on retrouve un très grand nombre de sources dans des institutions d’archives comme la Cinémathèque québécoise, où l’on retrouve en particulier des documents relatant de la production du film, ainsi que la Bibliothèque et aux Archives nationales du Québec, où d’imposants dossiers ont été compilé sur le film. Pour l’étude de la circulation du film, la tâche s’est avérée un peu plus compliquée. D’abord, on parle beaucoup des Ordres dans des cercles cinéphiles et universitaires, mais on semble y faire peu mention en dehors de ces cadres. Ainsi, bien que les médias généralistes aient écrit de nombreux articles à ce sujet dans les dernières années, on en parle surtout dans le cadre de festivals, de lancement ou d’anniversaires. Je n’ai rien trouvé qui rende compte d’une appropriation du film dans la culture populaire ou qui fasse état d’une référence partagée, et le film semble restreint au seul cercle des études cinématographiques et culturelles.

Liste des sources citées au format PDF.

  1. « Les ordres de Michel Brault », Montréal : Centre de documentation cinématographique, Gouvernement du Québec, Ministère des communications, Direction générale du cinéma et de l’audiovisuel 1979. []
  2. du 21 août 1973 []
  3. Les Ordres : Dossier de presse, Montréal : Collège Montmorency, 1975, 97 p. []
  4. Cardinal, Serge. « Les ordres de Michel Brault : Cahier d’accompagnement pour l’étude du film », Québec : Ministère de l’éducation, 1999, 53p. []
  5. J’aurais sans doute pu jeter un coup d’œil du côté de l’ONF pour tenter d’avoir plus de renseignements sur les recherches et les entrevues menées par Brault avant l’écriture de son scénario, mais je ne l’ai pas fait. J’aurais aussi peut-être pu obtenir plus de renseignements quant au financement du film. Ma recherche aurait sans doute pu bénéficier de cette étape supplémentaire. En général, je me suis satisfaite des éléments apportés dans divers articles et communiqués de presse, ainsi que dans les fiches techniques et les découpages. []
  6. J’aurais pu étoffer davantage ma recherche sur la circulation du film dans les institutions universitaires et cinéphiles en fouillant dans les bibliothèques des autres universités et dans leurs bases de données. []
  7. « Hommage à Michel Brault », dans la chronique culturelle de l’émission Désautels à la radio de la Première Chaîne de Radio-Canada, 22 septembre 2005, Marie-Christine Trottier (chroniqueuse) et « Une rencontre avec Michel Brault », émission de radio de la Première Chaîne de Radio-Canada, 13 février 2008, Patrick Masbourian (animateur). []
  8. Noël, Gilles. 2006. Le cheval de troie de l’esthétique. Canada []
  9. Roy, Mario. « Le passé à l’écran », 22 février 2013, http://www.lapresse.ca/debats/editoriaux/mario-roy/201302/21/01-4624110-le-passe-a-lecran.php []

Le témoin, l’historien et le réalisateur (2) : entre mémoire et preuve – documents de cours

“Il faut donc affirmer ici que le devoir d’imagination, vanté par Duby, comme celui de vérité, appartiennent autant à l’historien qu’au cinéaste, même si leurs métiers respectifs n’ont pas les mêmes exigences.” (C. Delage, 2004, p. 103).

Cette note reprend les documents et films utilisés pour le cours Histoire et cinéma (Université de Montréal) du 20 mars 2013. Après un retour sur les évaluations de mi-session, l’objectif principal de cette séance est de s’interroger sur la façon dont l’historien peut devenir lui-même un réalisateur. Les trois axes principaux du cours sont les suivants:
– Les conditions dans lesquelles un film peut faire preuve lors d’un procès
– Les dispositifs utilisés pour montrer des images documentaires dans des films de fiction
– L’historien comme réalisateur

Films mobilisés durant le cours :
Fury
(Fritz Lang, 1936). En complément de ce cours, ce film a été diffusé au Carrefour des arts de l’Université de Montréal le 19 mars 2012.
Nuremberg. Les nazis face à leurs crimes (Christian Delage, 2006)
The Stranger (Orson Welles, 1945)
Verboten! (Samuel Fuller, 1959)
Judgement at Nuremberg (Stanley Kramer, 1961)

Textes mobilisés durant le cours :

Christian Delage, « L’image dans le prétoire. Usages du document filmé chez Fritz Lang et Stanley Kramer », Études photographiques, n°17, novembre 2005, p. 44-66.
_, « Le film comme support de communication dans un colloque », dans L’historien et le film, Paris, Gallimard, 2004, p. 126-130.
_, « L’Archive documentaire et le récit de fiction », dans La Vérité par l’image. De Nuremberg au procès Milosevic, Paris, Denoël, 2006, p. 215-232.
Henry Rousso, Le syndrome de Vichy de 1944 à nos jours, Paris, Seuil, 1990 (2ème éd.), p. 121-136.

Vous pouvez aussi consulter:
La version mise en ligne de la captation filmée du témoignage d’Abraham Sutzkever lors du procès de Nuremberg sur le site de l’USHMM.

Le témoin, l’historien et le réalisateur : la place du conseiller – documents de cours

Cette note reprend les documents et films utilisés pour le cours Histoire et cinéma (Université de Montréal) du 13 mars 2013. L’objectif principal de cette séance est de s’interroger sur le statut et la fonction du conseiller historique à partir d’exemples de films portant sur le Moyen Âge. Les deux axes principaux du cours sont les suivants:

La question des rapports entre imagination/interprétation et attestation/positivisme.
– Les fonctions possibles du chercheur quand il participe à la réalisation d’un film à sujet historique.

Films mobilisés durant le cours :

Perceval le gallois (Éric Rohmer, 1978). (accessible en ligne)
Le nom de la rose
(Jean-Jacques Annaud, 1986). (accessible en ligne)
En répétant Perceval (Jean Douchet, 1978). (partiellement en ligne)

Textes mobilisés durant le cours :

Georges Duby, « L’historien devant le cinéma », Le Débat, 1984/3 n° 30, p. 81-85.
Priska Morrissey, Historiens et cinéastes : rencontre de deux écritures, Paris, L’Harmattan 2004. Partiellement sur Google Books et accessible en e-book (22 e).
Michel Pastoureau, « La collaboration historique au cinéma: entretien avec Michel Pastoureau », Revue de l’Association historique des élèves du lycée Henri-IV : L’émoi de l’histoire, 21, tome 1, printemps 2000, p. 6-23.

Vous pouvez également consulter:

Rémy Besson, « Contre le positivisme – Michel Pastoureau », Culture Visuelle, 7 juillet 2010.
_, « Lincoln, la polémique et l’Oscar », Culture Visuelle, 25 février 2013.
_, « Représenter le Moyen Âge au cinéma : fictions patrimoniales et films historiques », Culture Visuelle, 13 mars 2013.
François Amy de la Bretèque, « Présence de la littérature française du Moyen Âge dans le cinéma français », Cahiers de recherches médiévales [En ligne], 2 | 1996, mis en ligne le 04 février 2008.
François Zammour, « Lancelot et Perceval –  Filmer le corps interdit », Nathalie Koble et Mireille Séguy (dir.), Passé présent, Le Moyen Âge dans les fiction contemporaines, Aesthetica, Édts ENS, Paris, p. 189-203. (résumé en ligne, une copie de l’ouvrage est à la bibliothèque de l’Université).

Sur le rôle du recherchiste consulter :
Le site de l’agence XY Zèbre et pour quelques exemples concrets leur Lettre de nouvelles 1234.
Le site Fragment d’histoire de Marie-Claire Quin-de Stoppani et en particulier la page sur la démarche qu’elle propose.

Sur le rôle du documentaliste/ archiviste audiovisuel:
La notice du site de l’association des professionnels de l’information et de la documentation.

La mise en scène du passé – Sens Public

Articulé autour d’une vingtaine d’études de cas et adoptant une approche résolument culturaliste, Le spectacle de l’histoire est un ouvrage collectif portant sur la manière dont le passé a été mis en scène entre le début du dix-neuvième et la fin du vingtième siècle. Plus précisément, les auteurs se sont intéressés au rôle des héros (partie 1), à la place des femmes (partie 2) et au spectaculaire (partie 3), principalement au théâtre (huit articles), aux films (six articles), aux commémorations et aux reconstitutions publiques (quatre articles). Dans une introduction aux accents programmatiques, Stéphane Haffemayer, Benoît Marpeau et Julie Verlaine expliquent vouloir éviter la posture pure de l’historien-expert qui juge les productions culturelles à l’aune de ses propres attendus disciplinaires. Ils écrivent ainsi, on ne peut plus explicitement : « la question de la vérité historique validée par l’expertise ne se pose pas (…) la question n’est pas celle de sa fidélité [au spectacle] à la science. » Ils s’inscrivent ainsi, explicitement, dans la continuité d’une série de travaux publiés depuis le début des années 1970, visant à mieux percevoir les articulations entre histoire et représentations.

Dans cet ouvrage, la perspective choisie est moins évaluative que compréhensive, l’objectif poursuivi par l’ensemble des chercheurs étant de déterminer selon quelles modalités un certain nombre de productions culturelles se sont approprié le passé. (lire la suite sur le site Sens Public)

Référence de l’ouvrage: Stéphane Haffemayer, Benoît Marpeau et Julie Verlaine (dir.), Le spectacle de l’histoire, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2012.

Art contemporain : musées, mémoriaux et monuments. – 24 janvier 2013

Je vous signale la conférence Art contemporain : musées, mémoriaux et monuments car celle-ci pourrait notamment intéresser les personnes qui avaient participé à la séance du séminaire L’histoire vue par les historiens lors de l’exposition d’Esther Shalev-Gerz au Jeu de Paume.

Depuis une trentaine d’années, les artistes contemporains, qui abordent la Shoah dans leurs travaux, étendent leur réflexion à l’espace public, concevant des œuvres pour des lieux ou musées de mémoire et d’histoire. Leurs œuvres sont devenues incontournables à toute réflexion sur la transmission de l’histoire, dans la manière dont elles abordent les sources de l’histoire (lieux, images, films, documents, récit).

En présence des artistes Pascal Convert, Michal Rovner et Esther Shalev-Gerz. Animée par Raphaël Zagury-Orly, philosophe, directeur d’études à l’école des beaux-arts et de design de Bezabel, Jérusalem.

Art contemporain : musées, mémoriaux et monuments. – 24 janvier 2013, 19h. au Mémorial de la Shoah (17 Rue Geoffroy l’Asnier,  Paris). Entrée libre.

Visual Cultures and the Writing of History

Coordonnée par Nadège Ragaru, la conférence Visions of Socialism(s) in Eastern Europe: Visual Cultures and the Writing of History, se tiendra les 13 et 14 décembre 2012 à Sciences-po (56, rue Jacob, 75006 Paris). Le nombre des interventions et la qualité des intervenants (Thomas Lindenberger, Caroline Moine, Valérie Pozner, Anne Kerlan, entre autres), laissent présager une série de discussions très riches. Dans tous les cas, le choix d’une aire géographique, d’une période donnée et la volonté de questionner l’écriture de l’histoire à travers l’étude de la Culture Visuel, ne peuvent que retenir notre attention. Pour plus d’informations.

Misère au borinage: de l’origine du scénario au récit des origines du documentaire belge

Cette note est une reprise d’une intervention faite dans le cadre du cours Initiation à la recherche historique, de Marilyne Brisebois, qui s’est tenue entre 13h et 16h le lundi 3 décembre 2012 à l’Université du Québec à Chicoutimi. Je ne reproduis pas ici l’introduction historiographique et la présentation des enjeux méthodologiques.

Lors de ce cours introductif à la recherche historique, je souhaite articuler mon propos sur les rapports entre histoire et cinéma (ici cinéma dit documentaire) autour d’une étude de cas, plus précisément d’un film d’une trentaine de minutes intitulé Misère au borinage. Celui-ci a été réalisé au début des années 1930 par Henri Storck et Joris Ivens1. Le sujet de ce film est une grève générale qui a eu lieu entre juillet et début septembre 1932 dans le sud de la Belgique. Ce mouvement social a débuté dans des mines du Borinage (région au sud de la Belgique, à la frontière avec la France) avant d’atteindre l’ensemble de la Wallonie2. Le film présente les actions de ces mineurs, leurs très difficiles conditions de vie et la répression policière dont ils ont été les victimes. Le terme de “victime” est ici utilisé consciemment, car c’est bien de cette manière que les choses sont montrées par les deux réalisateurs. Les mineurs borains sont plus précisément représentés comme les victimes d’un système capitaliste que les réalisateurs appellent à renverser.

Si ce film était une sorte de manifeste révolutionnaire, dramatisant volontairement certains enjeux, il est aujourd’hui, le plus souvent, considéré comme un film engagé rendant compte des conditions de vie des ouvriers belges. Il est ainsi devenu une sorte de lieu de mémoire pour reprendre le terme de Pierre Nora. Il a acquis une valeur patrimoniale. Il est devenu consensuel, car perçu comme représentant un temps passé révolu (c’est-à-dire n’ayant plus de lien avec le présent). Il est un film incontournable quand il est question de cette période et du thème de la crise économique du début des années 1930 en France et Belgique (en lien avec la crise de 1929 aux États-Unis). Il constitue ainsi une référence partagée et lors d’expositions, de rétrospectives, de cours ou de commémorations, il est souvent désigné comme étant représentatif de l’état économique et social de la Wallonie au début du siècle. Il a acquis une valeur de récit objectif portant sur une période donnée.

Dans le cadre de ce cours nous allons nous intéresser à la manière dont le film a changé de statut (révolutionnaire à consensuel) et pour cela nous allons étudier successivement ses conditions de production et de diffusion. Vous pouvez dès à présenter consulter ce court extrait:

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=Mq-5diP49jc&feature=youtu.be[/youtube]

Pour l’apprenti historien qui souhaite travailler avec le visuel le visionnage de cette séquence soulève plusieurs questions: est-ce que l’image permet une mise en contact directe avec la réalité passée? Comment peut-on savoir si ces images ont été mises en scène? Est-ce qu’elles ont été montées et, si oui, selon quelles modalités? Quels types de connaissances spécifiques sont transmises par le médium filmique (par rapport aux autres sources)? Quel est le statut des images que nous venons de regarder? S’agit-il de fiction ou de documentaire (quel est le sens de ces mots?)? Quelle est leur matérialité?

Nous allons reprendre chacune de ces interrogations, une par une afin d’essayer de comprendre un peu mieux ce qu’un film et/ou une séquence filmée peut apporter à un historien. Pour cela nous devons nous mettre d’accord sur un certain nombre de points méthodologiques. Le premier, c’est qu’une séquence filmée devient intéressante quand elle est mise en regard (complétée/ croisée), avec d’autres sources. Le film ne détient pas en lui un “pouvoir magique”, qui permettrait une mise en contact directe avec la réalité passée. Au contraire, nous allons voir qu’un film s’inscrit dans un temps précis et relève toujours de choix subjectifs (ceux de l’équipe du film), faits en fonction de contraintes notamment financières, juridiques et politiques. Le deuxième point sur lequel nous devons nous mettre d’accord est donc le fait qu’un film est une production culturelle. Troisièmement, il est aussi important de prendre en compte les conditions techniques de la prise de vue (le type de pellicule, de caméra, d’éclairage, de focale, etc.). Le fait de croire que cette dimension n’a pas d’importance a un nom, il s’agit de la croyance dans la transparence du médium cinématographique. Au contraire, nous allons voir à quel point il s’agit d’un aspect important. Enfin, la matérialité de l’image diffusée est aussi quelque chose à étudier (dans un second temps nous étudierons la circulation de l’image).

Pour résumer, il s’agit de partir du constat que pour l’historien le film n’est pas une source radicalement différente des autres. Si sa prise en compte nécessite d’acquérir des compétences, celles-ci sont comparables au travail qu’un chercheur voulant étudier des manuscrits du 17ème siècle devra faire. Tout comme un parchemin ou une série statistique, une séquence filmée est un objet culturellement construit qu’il s’agit d’étudier en tant que tel, c’est-à-dire que c’est uniquement une fois que les images ont été documentées qu’elles peuvent devenir documentaires. En l’absence d’autres sources permettant de les inscrire dans un contexte complexe, une image demeure très difficilement interprétable.

Une dimension supplémentaire (au moins) doit être évoquée: il s’agit du son. Dans le court extrait que je vous ai diffusé, il y a un commentaire qui est prononcé en voix off et qui oriente la manière dont les images peuvent être interprétées. Afin de mieux comprendre cette dimension je vous propose de regarder un court extrait d’un autre film, cette fois de Chris Marker, Lettre de Sibérie (1957):

[dailymotion]https://www.dailymotion.com/video/x1hicj_chris-marker-lettre-de-siberie_shortfilms[/dailymotion]

Dans cet extrait, la même série de plans est diffusée accompagnée de trois commentaires différents. Le premier commentaire est favorable au régime communiste au pouvoir en URSS, alors que le deuxième lui est tout à fait défavorable. Ce qui est particulière intéressant, c’est que le réalisateur ne s’arrête pas là et propose un troisième commentaire qui se veut plus “simple” et qui n’est, en fait, pas plus objectif que les deux autres. Ainsi, ce dont cet extrait rend compte, c’est tout à la fois de la subjectivité des commentaires idéologiques (le premier et le deuxième) et de celui qui se veut strictement informatif. Ce qu’on peut retirer de cet exemple, c’est qu’un chercheur consultant un film doit être tout autant attentif à ce qui lui est donné à entendre qu’à ce qui lui est donné à voir. Nous reviendrons plus tard à cette question concernant Misère au borinage.

Je souhaiterais qu’on revienne à l’extrait que je vous ai diffusé en début de séance en portant une attention particulière à la matérialité de l’image (nouvelle diffusion de l’extrait). Est-ce qu’il y a quelque chose que vous remarquez, à la fois dans la texture de l’image et dans les éléments qui sont visibles? Il y a au moins deux choses. D’abord, les contours du plan sont de couleur bleu-violacé et l’image scintille un peu, ce qui est typique d’un transfert de format vidéo vers le format numérique. Ensuite, dans le coin supérieur droit, vous voyez une mention “TV5”. Il s’agit du sigle d’une chaîne de télévision.

Ces informations permettent d’établir que l’extrait que je vous ai montré est issu d’un “programme” diffusé à la télévision après 1995. Un premier enregistrement au format VHS a probablement été fait, puis il a été transféré sur un format numérique. C’est un extrait de ce fichier numérique que je vous ai diffusé.

Cet écart d’au moins une soixantaine d’années entre la diffusion du film et l’enregistrement du programme fait qu’il ne s’agit pas d’une source fiable si c’est le film de 1933 qui nous intéresse. Il est alors nécessaire d’effectuer une vérification, c’est-à-dire de se rendre en archive ou de trouver un fichier numérique correspondant au montage proposé dans les années 1930. Il y a quelques années, celui-ci était facilement accessible en ligne, sur Youtube, ce qui n’est plus le cas aujourd’hui. L’édition, fin 2011, d’un DVD par la Cinémathèque royale de Belgique, est peut-être une raison de ce retrait. Il reste accessible sur certains sites de partage en ligne, sites non-légaux, mais absolument nécessaires pour tout chercheur souhaitant travailler un peu sérieusement. Le téléchargement de la version numérisée de cette première version nous permet de regarder ensemble l’extrait correspondant dans le film tel qu’il a été diffusé dans les années 1930 (cf. ci-dessous, time code: 19’35 à 21’50). On n’oubliera cependant pas qu’il s’agit d’une version numérisée et non d’une copie contemporaine de la sortie du film. Ce point me permet ici d’insister sur la nécessité d’être attentif au matériel avec lequel on travaille.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=bEGP_Oc8b9Q&feature=youtu.be[/youtube]

La première chose que l’on peut remarquer, c’est que cet extrait n’est pas sonorisé (nous reviendrons sur ce point plus tard). Il y a donc bien une différence entre l’extrait que je vous ai diffusé et la version initiale. Ensuite, on peut remarquer que l’extrait que je vous ai montré au début de la séance est un rapprochement de plusieurs séquences issues de moments différents du film original.

Par ailleurs, quand vous étudiez un extrait, il est absolument nécessaire de le replacer dans la continuité du montage du film dont il est issu. Dans ce cas, les séquences ont été montées dans la seconde partie du film et non au début comme le laissait penser le fait que l’extrait que je vous ai diffusé était placé après un carton indiquant Misère au borinage. Regardons donc maintenant un extrait plus long (time code: 0′ à 10′) et intéressons nous aux premières secondes du film de 1933. Le titrage introduisant la plupart des films fournis souvent quelques informations contextuelles qui peuvent servir de point de départ à l’analyse d’un film. Les trois cartons introductifs sont les suivants:

Outre le fait de savoir que le film est présenté en deux langues, cela permet d’identifier qu’il est présenté par Le club de l’écran – Bruxelles. Il s’agit alors de se renseigner sur ce club, qui semble à première vue bien mystérieux. Une recherche rapide permet de savoir qu’il s’agit d’un ciné-club proche des milieux d’avant-garde communiste et que Henri Storck, le réalisateur de Misère au borinage a un temps été pressenti pour en être le premier président. Une recherche plus approfondie permet de confirmer le lien entre les réalisateurs du film, cette structure et les milieux de gauche belge et français. Ce ciné-club, qui est donc aussi producteur de films (même si dans ce cas l’argent vient principalement d’un mécène), s’inscrit dans un mouvement plus large d’éducation populaire, qui se traduit aussi par la mise en place de nombreuses pièces de théâtre. Dans tous les cas, l’idée directrice est que les productions culturelles peuvent faire prendre conscience aux ouvriers de leur état de dominé. Elles ont un rôle éducatif. Leur diffusion auprès de ce public peut déboucher sur des actions concrètes et sur un changement de modèle de société.

Pour revenir à notre étude de cas, les travaux des historiens qui se sont penchés sur la réalisation de ce film permettent d’établir que Borinage est une commande, émanant de militants du Parti communiste, André Thirifays et Pierre Vermeylan, le directeur du club de l’écran ayant été lui-même candidat pour le Parti aux élections législatives de 1929. De plus, le sujet du film est très explicitement lié à une enquête menée précédemment dans une cité ouvrière du borinage par un médecin, Paul Hennebert, lui-même membre d’une organisation communiste. Cela conduit l’historien, Axel Tixhon, à établir que “Tant au niveau de l’identité des commanditaires que sur le plan de la rédaction du scénario et de la composition de l’équipe de réalisation, Borinage/ Misère au borinage est indiscutablement une oeuvre de propagande communiste. Les évènements dépeints (…) sont des actions dont les organisations communistes belges peuvent revendiquer la paternité. Le message ultime du film (…) constitue un leitmotiv indéniablement marxiste. L’atmosphère du film, même, s’apparente à une action révolutionnaire (…)”3

Les derniers cartons montrés dans le film rendent d’ailleurs compte de cette dimension pamphlétaire et explicitement marxiste du film:

Une fois le contexte de production retracé (certes bien trop rapidement), il est aussi intéressant de replacer le film dans le contexte de la création artistique en Belgique. Comme le rappelle, Céline de Potter, “Il [le film de 1933] vient ainsi couronner une longue tradition iconographique belge qui, de l’atelier des Bruegel au statuaire réaliste Constantin Meunier, s’est toujours illustrée dans la description de la douleur, de la misère ou de l’effort au travail.”4. Dans son article, l’auteure insiste également sur le fait qu’entre 1919 et 1939, l’art dit social et parfois considéré comme misérabiliste belge a connu un fort développement. Cet aspect sur lequel je passe ici trop vite est toujours à prendre en compte. Cela est particulièrement important dans ce cas, car les deux réalisateurs étaient eux-mêmes liés aux milieux de “l’avant-garde” artistique parisienne.

Le film est également à replacer dans la carrière des ces deux réalisateurs. Cela permet de constater que, bien qu’ayant déjà réalisé de premiers films, Henri Storck, a qui la commande initiale a été passée, est alors un réalisateur débutant. C’est pourquoi il se rend à Paris pour prendre conseil et qu’un lien est établi en août 1933 avec Joris Ivens5. Ce dernier est alors pleinement engagé dans un cinéma militant communiste et rentrera d’URSS spécialement pour tourner Misère en borinage en septembre 1933.

Une telle orientation se traduit notamment dans la manière dont les images qui n’ont pas été tournées par l’équipe sont intégrées au film. Ainsi, par exemple, Bert Hogenkamp a prouvé que dans la séquence représentant des hommes renversant du lait (Cf. Ill. ci-dessous), ces derniers sont des grévistes ayant intercepté une camionnette appartenant à des non-grévistes, alors que dans le film, ces images sont montrées pour symboliser les dysfonctionnements du système capitaliste. Le contenu du carton monté avant les images vient alors orienter politiquement la signification des images dans un sens différent de celui de l’action filmée. On retrouve ici la question du commentaire, que nous avions abordé avec l’extrait du film de Chris Marker.

Il serait intéressant de développer plus cette dimension, mais dans le cadre de cette note nous allons directement nous intéresser au tournage. À la suite de l’arrivée de Joris Ivens en Belgique, le tournage a duré à peine une dizaine de jours. Il s’est déroulé en septembre 1933, soit plus ou moins une année après les faits sur lesquels il porte (la grève de 1932). Ce décalage temporel n’est aucunement caché, puisqu’un plan sur la tombe d’un mineur mort pendant la grève est montré. Pour autant, l’esthétique des plans, l’impression qu’ils ont été pris sur le vif, presque à la sauvette, participe à créer l’impression que c’est le réel en train de se dérouler qui a été enregistré. Yvette Delsaut note que “les opérateurs donnent l’impression d’avoir dû se cacher pour prendre leurs images : ils filment de loin, souvent en oblique, comme s’ils étaient postés à l’angle d’un immeuble d’où ils ne peuvent saisir que ce qui se présente dans leur axe, quelques rangs d’un enterrement ouvrier où les hommes sont tous coiffés d’un chapeau, un piquet de grève en attente, des hommes armés d’un gourdin, un face-à-face entre manifestants et gardes mobiles se tenant mutuellement en respect.”6.

Les nombreuses études portant sur le film permettent de rendre compte du fait qu’il s’agit d’une impression. Joris Ivens insiste lui-même sur cette dimension en indiquant qu’ils cherchaient alors une sorte de rupture avec l’esthétique des films d’avant-garde. Il souhaitait faire un film anti-esthétique, c’est-à-dire qu’ils ne voulaient pas proposer de belles images7. Ce faisant il effectue un certain nombre de choix, dont celui de mettre en scène de nombreuses séquences. Prenons un nouvel exemple issu de Misère en borinage. Il s’agit d’une séquence durant laquelle un huissier souhaite saisir les meubles d’une famille d’ouvriers (time code: 16’10-18’10):

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=SczmVoxLAcA&feature=youtu.be[/youtube]

Dans la séquence ci-dessus, la très grande stabilité du cadre (qui suppose l’usage d’un trépied), le fait que plusieurs points de vue aient été filmés (depuis l’entrée de la maison et depuis le fond de celle-ci), l’insertion d’un gros plan (sur le visage de l’huissier), l’usage d’un léger panoramique, sont autant d’indices indiquant que la scène a été mise en scène. Les déclarations postérieures des membres de l’équipe du film viennent confirmer cette impression, si bien qu’Alex Tixhon peut noter que, “la scène de la visite de l’huissier contrecarrée par la solidarité des voisins a été filmée, non sans mal, avec des acteurs amateurs. Le plus compliqué, selon les auteurs, fut de faire endosser les uniformes de gendarmes aux apprentis comédiens!”8.

Les exemples pourraient être multipliés. Dans la plupart des cas l’objectif poursuivi est d’insister sur la solidarité entre les mineurs, sur la nécessité pour eux de s’organiser et sur les conditions misérables dans lesquels ils vivent. Pour autant, le fait d’être filmé transforme parfois les choses dans le sens inverse. Ainsi, la chercheure Jan Fonteyne a noté que les morceaux de charbon extraits par les mineurs lorsqu’ils étaient filmés ne correspondaient pas à la réalité de leur travail quotidien. Voulant montrer la qualité de leur travail ces derniers ont extraits des morceaux plus gros qu’à l’habitude, ce qui d’une certaine manière va à l’encontre du message défendu par le film, qui était d’insister sur leur misère9.

Ces exemples conduisent à un constat simple. Une séquence filmée, d’autant plus si elle a été montée dans un film, ne peut jamais être considérée a priori comme documentaire. Il faut toujours s’intéresser à ses conditions de production, c’est-à-dire tout autant à la manière dont elle a été tournée, qu’à la façon dont elle a été montée. Pour ce qui est de Misère en borinage, plusieurs types de caméra ont été utilisés, certaines permettaient de prendre des images sur le vif, d’autres rendaient nécessaire des prises de vue plus soignées, dans tous les cas une prise de son synchrone était impossible (un tel dispositif sera mis au point au tournant des années 1960). Lors du montage, Henri Storck et Joris Ivens, ont souhaité faire sonoriser le film, ce qui aurait été techniquement possible, mais pour des raisons de budget, cela n’a pas été fait. Ce choix courant à cette époque pour les films documentaires et pour les films militants explique la construction du film suivant le principe d’une alternance entre des cartons et des séquences filmées. Cela n’explique pas pourquoi l’extrait que je vous ai diffusé au début du cours était sonorisé.

A ce moment de ma démonstration les plus sceptiques d’entre vous doivent se dire qu’il vaut mieux se tenir à distance des images (l’illusion référentielle, cette impression d’une transparence du médium que j’ai évoquée précédemment, étant bien souvent difficile à détecter). Vous vous dites également peut-être que la manière dont les séquences du film sont agencées relève du domaine du mensonge. Au contraire, je crois que les historiens ont tout intérêt à étudier les images, mais ils doivent savoir ce qu’ils peuvent leur demander et selon quelles modalités. Ce que l’on vient de constater ensemble, c’est qu’il ne faut pas se perdre dans une sorte de face à face avec les images. Il ne faut pas croire que ce qui est montré à l’écran est ce qui s’est déroulé, cela pour au moins trois raison. 1. Car les images dites documentaires sont bien souvent mises en scène. 2. Car – que les images soient mise en scène ou non – elles sont tournées et montées en fonction des choix (toujours subjectifs) d’un metteur en scène et d’une équipe. 3. Car les images réalisées sont toujours liées à un état de la technique cinématographique. En somme, afin d’interpréter ces images il faut connaître leur condition de production.

De plus, les gestes et les attitudes corporelles des personnes filmés s’ils sont effectués lors d’un dispositif contraignant prévu pour le film ne sont pas moins véritables. La création d’un dispositif filmique permet aux personnes d’exprimer – consciemment ou non – des choses qu’elles ne feraient pas dans d’autres contextes. L’historien qui interprète les images doit savoir cela pour être capable d’interpréter ces images. Dans tous les cas l’idée d’une non-intervention de l’équipe du film sur la réalité constitue une sorte de piège qu’il s’agit d’éviter. Pour autant, je tiens ici à souligner que si dans cette étude de cas la plupart des plans sont le résultat de dispositifs filmiques, de mises en scène, cela n’est pas toujours le cas. Au contraire, il arrive que les réalisateurs n’interviennent que très peu sur la réalité (le profilmique) qu’ils filment (leur intervention se situe alors plus dans le choix du point de vue, de la focale, du type de caméra et lors du montage).

Par ailleurs, le choix des thèmes du film nous renseigne sur la période sur laquelle il porte et les éléments propres à une période permettent de mieux comprendre le film. Ce point constitue l’un des intérêts d’une approche historienne des images animées. Ainsi, l’insistance sur l’existence de surplus de café, de blé, de lait aux États-Unis et de charbon en Belgique, alors que la misère se répand dans le pays, correspond à un contexte social bien particulier. En effet, durant  la période 1930-1934, la Belgique connaît une fort augmentation du chômage chez les ouvriers (celui-ci passe de 1 à 20 pourcents) et une forte baisse du pouvoir d’achat (30 pourcents environ). De plus, des accords commerciaux entre la Belgique et l’Allemagne, ainsi que la volonté de l’État belge de conserver une monnaie forte, font que les exportations sont ralenties dans leur ensemble et que des stocks de charbon augmentent. D’un point de vue économique, pour les ouvriers, un véritable cercle vicieux s’est mis en place10. C’est très précisément cette “crise du capitalisme” que le film de Henri Storck et Joris Ivens dénonce.

Cela nous conduit à ne plus seulement considérer le film comme une source, mais comme un objet d’étude. Prenons un second exemple. Dans le film, à plusieurs reprises, des femmes sont représentées en train de manifester. Or, à la même période, il s’avère que dans les productions culturelles militantes communistes, notamment au théâtre, les femmes étaient le plus souvent représentées au foyer et non dans l’espace public11. La figure du militant est souvent celle de l’homme. De nouveau, la présence des femmes à l’écran s’explique par le contexte particulier de la grève de 1932. Comme le note Colette Huberty, en juillet 1932, “tous les observateurs [c’est-à-dire principalement les journalistes] notent, non seulement la présence des femmes dans les cortèges mais surtout leur acharnement. Ce sont elles qui empêchent les employés de se rendre dans les bureaux des charbonnages, ce sont elles qui se placent en travers des chemins…”12 Le fait que cette séquence soit mise en scène ne change rien à cela.

A travers ces deux exemples, je cherche à insister sur le fait que si les images peuvent servir de sources apportant des informations sur une période et des événements précis, une connaissance approfondie de ces événements est également nécessaire afin d’interpréter ces images. Le montage d’une telle séquence dans ce film revient donc à insister sur l’importance d’une dimension des événements passés; il s’agit aussi de créer un symbole (le fait qu’un tel événement se soit déroulé n’est aucunement une condition suffisante, ni d’ailleurs nécessaire, pour qu’il soit représenté). J’espère que vous comprenez bien l’intérêt de ce mouvement de va-et-vient entre source visuelle et autres sources ainsi que connaissances historiographiques.

Ce changement de perspective, c’est-à-dire le passage de l’image source à l’image objet, est extrêmement important. Il conduit à passer d’une étude archéologique de l’image à une étude de la circulation de celle-ci. En effet, une fois prise en compte les conditions de production du film, il s’agit à présent de s’interroger sur sa réception et sa diffusion entre 1933 et aujourd’hui. Cette dimension est particulièrement importante dans ce cas, car le film a été pensé et conçu comme un acte politique s’inscrivant dans un contexte social bien particulier.

Avant de commencer cette partie de ma présentation une petite précision est à apporter. En effet, si dans l’extrait diffusé au début du cours, il était indiqué que le film date de 1933, en fait celui-ci a été diffusé pour la première fois en mars 1934. Cette mauvaise datation est particulièrement intéressante, car elle est symptomatique de la lecture qui est parfois faite des films documentaires. La date qui est conservée est celle du tournage, 1933, comme si le montage, c’est-à-dire l’agencement des séquences filmées ne comptait pas. Ce choix peut également être interprété comme relevant d’une volonté de réduire au maximum la différence temporelle entre le temps des grèves, 1932 et le temps du film 1933-1934 (n’insistons pas trop longuement sur ce point).

Ce qui est important, c’est que lors de sa sortie, ce film connaît une réception critique plus que nuancée. Si la presse communiste le défend, les autres journaux, des conservateurs aux socialistes, lui reprochent une conception trop révolutionnaire (trop communiste en somme) et une représentation trop misérabiliste de la Belgique. La diffusion est, elle, très limitée. André Thirifays, qui était à l’origine du projet, explique, “le film n’a jamais été normalement distribué, interdit par la censure, il fut uniquement projeté en privé ou dans les ciné-clubs. De plus, les socialistes le boycottaient, le jugeaient comme un acte de “propagande communiste”. C’était très étrange. (…) ils ne voulaient pas le montrer si pauvre, si misérable.” En Belgique, ça n’existe pas”, disaient-ils.”13

Le film ne fait donc pas date au moment de sa sortie. Il ne devient pas immédiatement une référence. Il n’a pas l’impact escompté sur le public. Par la suite, Henri Storck poursuit sa carrière s’éloignant progressivement des thèmes militants. Joris Ivens poursuit lui sa carrière de réalisateur engagé. En 1935, il intègre un certain nombre de plan de Misère en borinage dans un film réalisé en URSS. Dans ce nouveau film, les séquences du film de 1934 lui permettent d’insister sur le contraste entre l’oppression subie et la pauvreté des ouvriers belges et la relative richesse et la liberté des ouvriers soviétiques. Ces différents usages des mêmes séquences n’est pas quelque chose d’exceptionnel. Ce qui est intéressant c’est le fait que la signification des plans dépend (en grande partie) de l’axe (de l’idée en cinéma, du message) du réalisateur (et de l’équipe du film). Il s’agit alors de se demander pourquoi et comment le film est aujourd’hui connu et fait référence.

En fait, la référence au film est réactivée au début des années 60. Cela s’explique principalement par le contexte social, politique et culturel de la Belgique à cette période. En effet, entre 1960 et 1961, une nouvelle grève générale est déclenchée en Belgique. La référence à la grève de 1932 est alors récurrente dans les milieux militants. Cette grève débouche sur une opposition entre ouvriers grévistes wallons et donc francophones et non-grévistes flamands néerlandophones. A cette période, les revendications identitaires sont particulièrement fortes chez les Wallons. Cela débouche notamment sur la mise en place d’une politique culturelle propre à cette partie de la Belgique. Dans ce contexte, un cinéma documentaire social belge francophone va se développer. C’est à ce moment que Misère en borinage est ressorti des cartons dans lesquels il sommeillait depuis le milieu des années 30.

Il est ainsi sonorisé en 1963. En effet, comme l’indique Pascal Laborie, “Le film commenté de 1963 reprend la bande-image de 1933. Les intertitres ont été escamotés et leur contenu réintégré par la voix-off. Ce commentaire redistribue mot pour mot l’ensemble des mentions écrites à l’exception du titre et d’un seul intertitre.”14. Les sons que vous avez entendu dans l’extrait que je vous ai diffusé au début du cours étaient issus de cette version. Le film est alors utilisé pour réinscrire les luttes contemporaines dans un temps plus long de mobilisation sociale. Il est aussi utilisé comme un point d’origine, symbole de l’ancienneté du cinéma social belge15 Il s’agit d’un usage social du film.

Cette mobilisation du film dans le contexte des années 1960 ne suffit pas à expliquer comment il est devenu une référence aujourd’hui. Au contraire, l’inscription de cette remobilisation dans un contexte précis invite à penser qu’elle n’a pas forcément eu de lendemain. Plusieurs dimensions complémentaires peuvent expliquer qu’il soit devenu une référence. Tout d’abord le fait que Joris Ivens soit devenu un réalisateur de film documentaire reconnu a certainement joué un rôle important. En Belgique, le rôle institutionnel important d’Henri Storck, d’André Thirifays et de Pierre Vermeylan est aussi à relever. En effet, ces derniers sont à la base de la création et du développement de la Cinémathèque belge. Cette position est essentielle pour la valorisation de ce qui est devenu un film de répertoire (soit, pour dire les choses simplement, que sa valeur patrimoniale et artistique est reconnue). A travers cet exemple, j’attire votre attention sur la nécessité d’étudier les acteurs sociaux; leur carrière après la diffusion du film permet souvent de comprendre comment celui-ci a été reçu.

Par ailleurs, entre la fin des années 1970 et aujourd’hui, de nombreuses publications de chercheurs ont porté sur le film. Par exemple, la découverte d’autres montages du film a particulièrement intéressé les chercheurs (Cf. par exemple, Borinage Film Mystery, de Bert Hogenkamp). Les travaux sur lesquels j’ai basé mon analyse deviennent alors des objets d’étude. Ils ne sont plus alors à étudier pour les informations qu’ils communiquent concernant la réalisation du film, mais pour eux-même, c’est-à-dire pour comprendre comment le film est devenu une référence. Selon Axel Tixhon, les publications éditées lors du centenaire du cinéma en 1995 marquent l’apogée de cette reconnaissance de Misère en borinage. Le film devient alors une sorte de passage obligé dans toute anthologie du cinéma belge et de manière plus générale de toute histoire du cinéma documentaire. En dehors de ces recherches sur le film, sa diffusion à la télévision belge en 1988 à certainement joué un rôle important. La mise en vente d’un DVD – point que j’ai rapidement évoqué un peu plus tôt – constitue aussi une étape importante. Les articles publiés à cette occasion constituent de nouveaux éléments qui participent au devenir référence du film.

De plus, un fond d’archives Henri Storck a été créé en 1988 avec pour vocation principale de conserver, mais aussi de valoriser les films du réalisateur. La diffusion du film de 1934 occupe une place importante dans les activités de ce fonds. Tout cela permet d’établir que de nouvelles diffusions en salle ont été régulièrement organisées (Cf. l’article d’Yvette Delsaut). Le film a aussi été diffusé dans les milieux militants. Par exemple, il est intégré à une exposition portant sur les mineurs en lutte.

Yvette Delsaut note également qu’en 1995, une exposition de photographies prises lors du tournage est organisée au centre Pompidou16. Enfin, il est intégré à des manuels scolaires, qu’il soit question de la crise sociale et politique des années 1930 ou qu”il soit question du développement du cinéma documentaire belge17.

Cette série d’exemples doit permettre d’effectuer une typologie et de proposer une chronologie de la réception et de la diffusion du film et surtout de la référence au film18 Dans ce cas, on peut identifier une institutionnalisation: dans le milieu de la recherche, dans le milieu militant (wallon), dans le milieu cinéphile (et dans le milieu culturel wallon) et dans le milieu éducatif. Pour ce qui est de la chronologie, de manière très schématique, on peut identifier au moins trois temps distincts. De 1934 à la fin des années 1950, le film n’est pas très connu, il ne fait pas référence. Du début des années 1960 aux années 1990, il est redécouvert, il devient alors une référence. A partir de 1995, le film est une référence, il est utilisé de manière récurrente. Durant cette soixantaine d’années, le film a progressivement perdu de sa valeur révolutionnaire et est devenu une référence institutionnelle. Plus justement, ce n’est pas forcément du film (en tant que forme visuelle) dont il est question, mais de la référence au film. Celui-ci devient un élément du patrimoine cinématographique comme l’écrit Yvette Delsaut ((op. cit.)), une sorte de lieu de mémoire pour reprendre le titre du célèbre ouvrage coordonné par Pierre Nora19.

L’article d’Axel Tixhon, qui est le texte le plus récent que j’ai cité aujourd’hui, est intéressant car il vient contester ce statut de référence. Il présente une sorte de réflexion critique sur la production et sur la diffusion du film. Ainsi, il est à noter que quand un film documentaire devient une référence partagée trop consensuelle, il arrive qu’une vision critique se développe. Enfin, cette note publiée sur Culture Visuelle est aussi un élément s’ajoutant aux autres. Il s’agit d’une sorte de méta-récit qui ne vient pas du tout clore l’histoire du film, mais en proposer une sorte de synthèse (toujours partielle et parfois subjective).

Une fois ce parcours fait, il nous reste toujours une question: quelle est la source de l’extrait que je vous ai diffusé au début au début de cette note? Il est temps de répondre maintenant. Celui-ci est issu d’un moyen métrage (54 min.) réalisé Patrick Jean, en 1999 et intitulé Les Enfants du Borinage, lettre à Henri Stork. Ce film participe au devenir référence de celui de 1933. A ce titre, il pourrait être ajouté à la typologie proposée ci-dessus. Il constitue un exemple d’une appropriation lors d’un autre projet, de la réalisation d’une autre production culturelle. Dans un tel cas, ce qui est intéressant c’est de comprendre les enjeux de cette intégration à une nouvelle forme visuelle. S’agit-il d’un hommage? d’une critique? d’un nouveau pamphlet? Je vous propose de regarder un extrait de ce film qui débute par les trente secondes ci-avant:

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=_BXk2grjQEQ&feature=youtu.be[/youtube]

L’objectif principal du film est de nouveau politique. Le but du réalisateur est d’insister sur la permanence de la pauvreté et de la domination sociale dont sont “victimes” les habitants du borinage, malgré la fin des mines. Les citations récurrentes du film d’Henri Storck et de Joris Ivens assurent cette fonction de mise en continuité. Pour autant, les choses sont plus complexes, car dans le cas des enfants, les paroles prononcées dans le film de 1999 viennent d’une certaine manière critiquer l’axe choisi dans le film de 1934. L’homme qui s’exprime dans le film de Patrick Jean dit que les enfants ne sont des “arriérés” que pour l’institution scolaire, or Henri Storck et Joris Ivens utilisaient ce terme dans leur film. Le principe important ici est celui d’un passage du discours du carton rédigé par l’équipe du film à la parole donnée aux acteurs de l’histoire. Pour autant, cela ne change rien au fait que c’est par le montage que ces deux idées sont rapprochées, c’est-à-dire que le film reste plus que jamais une production culturelle.

Ce film est particulièrement intéressant car il introduit une nouvelle problématique. Celle des rapports entre des images provenant de différentes périodes20. On pourrait dès lors s’interroger sur l’intérêt d’utiliser des images des années 30 dans un film des années 1990? Que produit la coprésence dans un film de ces images renvoyant à deux temporalités distinctes? On pourrait aussi se demander selon quelles modalités sont-elles montées? Avec quels enjeux? Et quels effets? Ces questions nous mèneraient à de nouveaux développements. On pourrait aussi s’intéresser à la diffusion de ce second film et se questionner sur le fait qu’il est accessible en ligne sur différents sites (Wat TV et Dailymotion), alors que celui de 1930 est de plus en plus difficile à trouver.

Les illustrations sont des montages de captures d’écran, issues d’une version numérique du film et d’autres pages dont les références sont citées dans le cours de l’article. Les extraits du film ont été réalisés spécialement pour ce cours. Je tiens à remercier Marilyne Brisebois pour son invitation et l’UQAC pour avoir rendu possible cette séance.

  1. Ce second nom vous dit peut-être quelque chose, car il s’agit d’un réalisateur de film documentaire engagé assez connu []
  2. Au cours du mois d’août 109 000 mineurs sur 139 000 sont alors en grève. []
  3. Axel Tixhon, “Misère au borinage ou le mythe d’une Wallonie en crise”, dans Cinéma et crise(s) économique(s), Esquisses d’une cinématographie wallone, Presses Universitaires de Namur – Yellow Now, 2011, p. 39. []
  4. Céline De Potter, « « Misère au borinage ». Le travail et la pauvreté comme figures de l’art belge plébiscité par la France de 1919 à 1939 », Apparence(s) [En ligne], 3 | 2009, mis en ligne le 12 mai 2011, Consulté le 24 novembre 2012. URL : http://apparences.revues.org/1111 []
  5. Yvette Delsaut note, “Au moment d’aborder Misère au Borinage, Henri Storck n’avait que 26 ans et n’opérait que depuis deux ou trois années seulement, tandis que Joris Ivens, de neuf ans son aîné, connaissait déjà la notoriété dans le cercle des initiés.” []
  6. op. cit. []
  7. Ce choix est présenté par Hans Schoots dans Living Dangerously. A Biography of Joris Ivens, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2000, p. 91 []
  8.  op. cit., p. 47 []
  9. Jan Fonteyne cité par Hans Schoots dans Living Dangerously. A Biography of Joris Ivens, Amsterdam University Press, Amsterdam, 2000, p. 90. []
  10. Cf. Colette Huberty, La grève générale de 1932, En ligne. URL: http://www.carhop.be/Greve32.pdf []
  11. Cf. Léonor Delaunay, “Les Antigones prolétaires. Études de quelques figures féminines dans le théâtre révolutionnaire des années 1920” dans Stéphane Haffemayer, Benoit Marpeau et Julie Verlaine, Le Spectacle de l’histoire, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, 2012, p. 143-154 []
  12. op. cit. p. 5. []
  13. Une autre version des causes de la faible diffusion est donnée par Hans Schoots, op. cit., p. 91-92. Ce chercheur insiste, entre autres, sur le fait que le film n’a jamais été soumis à la commission de censure. Cela me permet d’insister sur les dangers d’utiliser des témoignages d’acteur de l’histoire. Il y a souvent des reconstructions qui sont elles-mêmes à interpréter. []
  14. Pascal Laborderie, « Voix-off et film-fable : le cinéma d’éducation populaire à l’épreuve du parlant », Cahiers de Narratologie [En ligne], 20 | 2011, mis en ligne le 26 août 2011, consulté le 08 novembre 2012. URL : http://narratologie.revues.org/6332 []
  15. Un historien du cinéma du cinéma communiste, tel que Georges Sadoul, jouera alors un rôle important dans cette première reconnaissance du film. []
  16. op. cit. []
  17. En ligne, consulter: extrait 2 []
  18. La typologie constitue un outil utile pour classer les sources que vous collectez et pour dégager les axes de votre argumentation. []
  19. Ce terme est mentionné par Axel Tixhon, op. cit., p. 29 []
  20. Comme l’écrit Michèle Lagny, la place de Misère en borinage dans le documentaire de Patrick Jean “n’est plus seulement celle d’un document, qui témoignerait de la misère ouvrière, ni d’un monument (…), mais celle d’un ancien présent qui dure à travers les paysages urbains de catastrophe (…), le silence et la honte des exclus (dépossédés de la parole) qui font la chair du nouveau film.” Michèle Lagny, “Documentaire et temps présent: le futur en mémoire”, dans Jean-Pierre Bertin-Maghit et Geneviève Sellier, La fiction éclatée, tome 1, L’Harmattan, Paris, 1997, pp. 80-81 [Partiellement en ligne] []

Entre histoire et mémoire: un espace de réflexion

Si les séminaires publics et internes et les réunions d’équipe, constituent quelques uns des attraits évidents d’un centre de recherche, la richesse d’une bibliothèque et d’un fonds d’archive, conservés et valorisés par une équipe dynamique est un atout essentiel. Travaillant actuellement en Amérique du nord dans un laboratoire tout autant dynamique, mais n’accueillant pas une telle structure, je me rends compte de l’importance d’une telle association. En effet, si la notion de lieu depuis lequel une recherche est menée s’entend le plus souvent dans un sens métaphorique, celui de l’appartenance à une école ou à un groupe,  en travaillant à l’IHTP j’ai aussi pu me rendre compte que ce concept avait une réalité très concrète. (lire ce qui vient avant cette conclusion).

Le Cultural Institute de Google ou la présentation du héros

Lors de récents billets publiés sur Cinémadoc, plusieurs sites documentaires de la Cinémathèque française et un cours d’auto-formation diffusé sur le site de l’Université Ouverte des Humanités ont été étudiés. Il s’agissait à chaque fois de s’interroger sur la manière d’articuler des données textuelles et (audio)visuelles dans une forme interactive en ligne. Cette note porte, elle, sur le projet Cultural Institute de Google ou plus justement sur l’une des productions proposées par celui-ci. Il s’agit de l’exposition virtuelle coordonnée par Dorota Szkodzińska (Polish History Museum) : Jan Karski, héros de l’humanité (pour une présentation d’autres sites polonais, cf. Culture.pl). A travers ce cas, c’est tout à la fois l’usage des sources visuelles et le choix d’une présentation chronologique, qui sont interrogés.

Comme son titre l’indique, ce site portant sur le résistant polonais Jan Karski (1914-2000), le présente de manière hagiographique. Le double choix narratif des concepteurs de cette interface consiste principalement à rendre compte des actions qu’il a menées pour sauver des Juifs et à insister sur l’inaction des nations alliées. La figure de Jan Karski est ainsi utilisée afin d’expliquer le rôle positif de la résistance polonaise et les actions menées par les Polonais catholiques pour aider les Polonais juifs durant la Seconde Guerre mondiale (sans pour autant gommer entièrement l’antisémitisme de certaines couches de la population). Après une courte introduction, la biographie de cet homme devenu célèbre est présentée en suivant un axe strictement chronologique. D’un point de vue formel, l’usager du site est invité à se déplacer de gauche à droite sur une sorte de frise (cf. illustration ci-dessous). Ce parcours se divise en trois grandes parties de longueurs différentes : 1914-1939 de la naissance à la guerre (10% de la frise), 1939-1945 le temps de la résistance (60%), 1945-2012 l’après-guerre (30%).

Pour être tout à fait précis, l’exposition se compose de 100 blocs distincts, 46 textes et 54 documents numérisés. Les parties écrites étant plutôt courtes1, la place des archives est donc tout à fait centrale2. Ce qui est particulièrement remarquable, c’est que plus de 85% de ces documents sont des images. Plus de la moitié d’entre eux sont des photographies (29), environ 20% sont des images fixes renvoyant à des séquences filmées (103 ), le reste se divisant entre une carte postale, deux diplômes, deux extraits de rapports, deux affiches, deux cartes, un schéma, un extrait de décret, un extrait de lettre, une couverture d’ouvrage et la couverte d’une autre publication. A l’exception des extraits filmés (ce qui est difficilement justifiable), chacun de ces documents est titré, légendé, accompagné d’une description, ainsi que d’informations portant sur son auteur, la date et le lieu de sa conception, et sur les droits afférents à sa diffusion. Les documents peuvent être agrandis à deux reprises, ce qui permet une consultation dans une qualité tout à fait satisfaisante. De plus, une option permet de partager ces données sur son compte Facebook et sur Twitter. D’un point de vue technique seul, l’absence du verso des images, d’une possibilité de commenter et d’une option permettant le téléchargement des documents, sont regrettables.

Ce qui pose donc question, c’est moins la façon dont chacun des documents est présenté, que la manière dont ils sont agencés au sein de la maquette. L’interrogation principale porte, en fait, sur l’enjeu d’un tel projet. Celui-ci est explicitement présenté sur le site d’un partenaire du Polish History Museum et du projet : Jan Karski Humanity’s Hero (le titre est assez explicite, le contenu encore plus). Dans l’exposition virtuelle, les blocs de textes soutiennent cet axe, Jan Karski étant, le plus souvent, décrit en termes laudateurs. Il obtient son diplôme haut la main, il est l’un des plus brillants, l’un des plus patriotes, il a une mémoire extraordinaire, il fit preuve de beaucoup d’ingéniosité, etc.  Dès lors, ce qui peut être interrogé, c’est la manière dont les documents sont mis au service de cet objectif. Ce discours est, en effet, soutenu par une iconographie composée à 50% de portraits (9 photographies, 11 captures d’images), ainsi que de cinq photographies de famille et de quatre images représentant d’autres personnages célèbres (Roosevelt, Walesa et Obama). Le fond de l’écran est, lui, toujours occupé par un portrait du héros (cf. illustration ci-dessus). Ainsi, les images utilisées ne viennent pas toujours apporter des informations venant compléter ou contredire les textes; elles ont surtout une fonction de répétition. Elles donnent à voir, de manière flatteuse pour lui, le héros à tous les âges (cf. quelques captures d’écrans réagencées, ci-dessous). En fait la présence de ce corpus de documents ne conduit pas à de nouvelles interrogations ou à une compréhension plus fine des enjeux, car ils sont soumis à un impératif qui leur est extérieur.

La présentation chronologique vient renforcer cette impression d’être face à un héros, en lui donnant la force d’une évidence. Les années s’écoulent et le héros est toujours là (visible dans les multiples portraits). Le défilement des blocs de textes et des documents de gauche à droite donne l’impression d’une douce téléologie, d’un écoulement du temps naturel. Une autre approche de la figure du héros Jan Karski aurait été possible ; celle-ci plus critique. Elle aurait consisté à s’interroger sur ce qu’est un héros, à se demander comment naît une figure héroïque. Dans un récent appel à communication, il est rappelé que depuis bien longtemps, « les groupes humains ont créé des héros pour y projeter leurs idéaux et valeurs, justifier leur existence et interroger leur structure éthique. Depuis le demi-dieu antique jusqu’au héros urbain postmoderne, les configurations historiques et culturelles du héros sont multiples et variées. » Qu’est-ce donc qu’un héros dans le cas qui nous intéresse ? On peut partir du principe qu’il s’agit d’une personne reconnue comme étant porteuse de valeurs positives  pour les membres d’une société ou d’un groupe de personnes à un moment donné. Ainsi, au lieu de participer à la construction de la figure du héros (comme le fait ce projet soutenu par le Cultural Institut), il aurait été possible d’en avoir une approche problématisée.

Cela aurait conduit à se demander quand, pour qui et où Jan Karski est-il considéré comme un héros ? Il est possible d’apporter un certain nombre de réponses à ces questions. Le résistant polonais a été considéré comme un personnage public important aux États-Unis entre 1944 et 1945. Il a fait de multiples conférences et son ouvrage a été un succès, puis, par la suite, il a été oublié. Il est redevenu un personnage public au début des années 1980, d’abord aux Etats-Unis (1981-), puis en Israël (1982-), en France (1985 et surtout 2011-) et enfin en Pologne (après 1989). Une telle approche conduirait à sensiblement complexifier la chronologie proposée, à comprendre que ce devenir héros a suivi plusieurs temporalités distinctes (en fonction d’espaces différents). Elle aurait aussi permis de mettre en valeur la période 1945-1981 durant laquelle Jan Karski n’était pas considéré comme un héros. Il y a là des questions passionnantes, qui sont complètement gommées par la présentation hagiographique sur un axe linéaire unique.

Il serait aussi possible de s’interroger sur le rôle actif que Jan Karski, lui-même, a joué dans son propre devenir héros (par exemple, on peut s’intéresser à la manière dont il a résisté à la pression médiatique avant d’accepter son nouveau statut). La façon dont il est présenté comme un héros de l’entraide entre juifs et catholique pourrait aussi être interrogée (comment cette figure du catholique juif Karski s’est-elle construite ? A quelle période ? Pourquoi ?). Enfin, cela aurait permis d’utiliser l’entretien avec le réalisateur Claude Lanzmann (1978, intégré partiellement dans Shoah, 1985), celui avec son biographe Thomas E. Wood (1996, accessible sur Youtube), la photographie d’une plaque commémorative et d’une citation d’un entretien accordé à un journal en 1995, non pas pour documenter la période de la guerre (1939-1945), mais pour comprendre le devenir héros de Jan Karski (1978-2012). Dans ce cadre, d’autres documents auraient d’ailleurs pu être utilisés (l’ouvrage de Yannick Haenel, le dernier film de Claude Lanzmann, la récente pièce de théâtre portant sur Karski, les unes de journaux français en 2011, pour ne citer que quelques exemples).

Toutes ces dimensions qui ne sont pas abordées dans cette exposition virtuelle posent, en fait, une seule et même question : que fait l’historien quand il présente la vie d’un personnage public considéré comme étant un héros ? Est-il contraint de suivre un axe chronologique le conduisant à présenter un certain nombre de moments décisifs ou peut-il participer à faire comprendre comment la présentation de la vie des grands personnages historiques est le résultat d’une construction mémorielle (cf. notamment Lucette Valensi) ? En somme, participe-t-il à la constitution d’une figure, d’un modèle à imiter (Historia magistra vitae est) ou sa fonction est-elle avant tout critique et doit-il participer à expliquer comment une telle figure s’est construite ? Vous aurez compris, que la seconde option a ma préférence, mais il s’agit de constater que l’écriture de l’histoire se situe presque toujours entre les deux.

Et les archives dans tout cela, m’objecterez-vous ? Elles sont des supports, dont on voit bien dans ce cas qu’elles peuvent être utilisées dans un but comme dans l’autre. La présence de certaines métadonnées (date, lieu, etc.), accompagnant les documents dans cette exposition virtuelle, ne vient en rien contredire le propos défendu, la construction d’une figure héroïque. Par contre, un ensemble d’informations plus qualitatives sur les conditions de production de celles-ci (sur la prise de vue des photographies, par exemple) et sur leur diffusion (la manière dont elles ont ou non été publiées, pour reprendre l’exemple des photographies) peut être mis au service d’une approche plus réflexive de l’histoire. L’exposition des documents d’archives, comme étant le résultat de processus techniques et culturels, constitue une entrée possible afin d’appréhender la figure du héros comme résultat d’un ensemble complexe d’opérations étendu dans le temps et dans l’espace.

  1. Il s’agit de 37 textes écrits par l’équipe de l’exposition, 8 citations de Karski (datant de 1978 à 1995) et de trois autres citations. []
  2. Seules les deux cartes, plus récentes, mentionnées ci-après ne relèvent pas de cette catégorie. []
  3. plus une capture d’écran ne renvoyant à aucun film []

De l’image source à la culture visuelle

Pour un historien travaillant sur un objet qui ne relève pas directement de la culture visuelle, une séquence filmée ou une série de photographies constituent-elles des sources légitimes ? Le fait que lesdites séquences ou séries d’images aient été mises en scène, puis montées dans un film ou agencées dans la maquette d’un journal, constitue-t-il un aspect que l’historien peut étudier ? Depuis longtemps, une réponse positive a été apportée à ces deux questions liminaires… (lire la suite sur le carnet de recherche Devenir historien-ne).