Captures d’écran sur Dailymotion, de Le Chagrin et la Pitié, de Marcel Ophuls, André Harris, Georges Sédouy, et al., 1971. A gauche : Buste en pierre représentant Pierre Laval. A droite : un lavalien, René de Chambrun.

“(…) les commémorations, le cinéma et l’historiographie (de la production historique à l’enseignement), les premières parce qu’elles semblent avoir échoué dans la construction d’une mémoire officielle, le deuxième parce que l’image semble avoir eu un impact décisif dans la formation d’une mémoire commune sinon collective, et enfin la troisième parce que les historiens et les livres d’histoire sont encore une fois un vecteur de mémoire par excellence”

Henry Rousso, Le syndrome de Vichy, Seuil, 1987, p. 20

Dans l’annonce du plan de son ouvrage pionnier portant sur l’histoire de la mémoire de l’Etat français, c’est ainsi qu’Henry Rousso présente le rôle du cinéma. Il s’agit d’un vecteur de transmission du passé et, comme on le verra également, d’un symptôme révélateur de ce qu’il propose de nommer – usant de concepts freudiens – le syndrome de Vichy. Pour ce qui est des films, historiographiquement parlant, la force de son propos tient autant aux éléments qu’il avance qu’à la manière dont il reconnaît et expose les limites de son approche¹, interrogeant ainsi tous les historiens qui essayent d’écrire l’histoire de la mémoire avec le cinéma. On retiendra également que cette attention portée aux films comme objets pour l’historien est alors novatrice en France et préfigure les séminaires qui seront créés au sein de l’Institut d’Histoire du Temps Présent à partir du début des années 1990². Si on se concentre sur  l’ouvrage, il est à noter que le cinéma est analysé à deux moments différents.

Dans le premier cas (pp. 121-136, puis pp. 149-154), c’est moins le cinéma qu’un film particulier qui est mobilisé par l’historien.³ Il s’agit du Chagrin et la Pitié ( Marcel Ophuls, André Harris, Georges Sédouy, et al.), qu’il considère comme “une vaste entreprise de démythification volontaire et consciente” (p. 133). Le récit de cette contre-légende est réalisé en

“tournant le dos aux grandes reconstitutions épiques des années soixantes, le film s’oriente vers la “chronique”, le récit contrasté et en demi-teintes de la vie quotidienne à Clermont-Ferrand, sacrée pour la circonstance capitale de la France profonde de l’Occupation (…) Vision stendhalienne, accrochée au détail significatif, elle laisse sur la touche (à quelques exceptions près) mes grandes figures” (p.121); “premier film sur la mémoire de l’Occupation, plus que sur son histoire” (p. 134).

Henry Rousso étudie d’abord la façon dont les réalisateurs ont fait des choix subjectifs, aussi bien dans la manière de concevoir formellement leur film (place des témoignages) que dans les axes défendus (accent mis sur le rôle de Vichy, sur-représentation “de la résistance intérieure non communiste” p. 127, etc.). Ensuite, il expose la manière dont le film a fait scandale entre 1971 – sa sortie en salle – et 1981 – sa diffusion à la télévision française ( devant 15 millions de téléspectateurs). Pendant ces dix années, le film a été censuré et n’a pu être vu à l’ORTF. Durant cette période, il montre la manière dont aussi bien l’extrême droite que les communistes ont essayé de s’approprier le film, alors que Jean-Paul Sartre et Simone Veil le critiquaient, insistant ainsi sur le fait que, si un film vaut par sa forme cinématographique, son sens est également lié à la manière dont il est reçu. A travers ce cas, que l’historien considère comme inaugural, ce qu’il expose en fait dans ce chapitre sur Le miroir brisé, c’est la manière dont les français de la génération 68 (celle de l’après-guerre) ont pris conscience des rapports complexes entre Français pendant l’Occupation (c’est la fin du mythe du résistancialisme). Il montre enfin comment cette transmission n’a pas été consensuelle, mais conflictuelle.⁴ A ce titre, il identifie l’année 1974 comme le moment le plus fort dans ce temps de rupture. Il écrit :  “1974. Trois ans après le Chagrin, la France est de nouveau “occupée” : des films, des livres, des disques, des reportages et des croix gammées à la une des journaux” (p. 149).

L’historien interroge aussi son lecteur “Comment un film [le Chagrin], visionné par une minorité (environ 700 000 spectateurs avant sa programmation en 1981, soit moins qu’un grand succès, pour la seule Région parisienne, en quelques semaines [le film a été diffusé 87 semaines]) a pu avoir un tel impact dans les mentalités collectives?” (p. 133). Dans le second cas (pp. 259-275, puis pp. 310-312),  il demande ” Reste toutefois une interrogation : quel lien existe-t-il en définitive entre la représentation filmique et la mémoire collective? Quel rapport entre le syndrome et l’évolution décrite ici?” (p. 274).⁵ Dans cette seconde partie consacrée au cinéma, il n’a pas pris un film comme acteur, déclencheur de l’histoire, mais l’ensemble des films comme “un indicateur significatif des mentalités contemporaines” (p. 259) et étudie “certaines œuvres, dont quelques-unes sont significatives de l’évolution des esprits et des mentalités” (p. 270). Son corpus est constitué de 200 productions ou coproductions françaises de 1944 à 1986 (l’ouvrage a été édité en 1987). L’auteur a identifié six temps successifs.⁶ 1/ La libération (1944-1946). Production relativement nombreuse avec plusieurs films de montage. 2/ La discrétion de la IVe république (1947-1958). Faible représentation avec des exceptions, dont Nuit et Brouillard. Globalement, “le cinéma semble en retrait, en réserve, évitant le sujet” (p. 274). 3/ Les réactivations (1958-1962). Le retour au pouvoir de De Gaulle conduit à la multiplication des films sur la Résistance. 4/La diversification des années 60 (1962-1971). 5/ La mode rétro. Quarante-cinq films sont produits sur le sujet entre 1974 et 1978. Ils se divisent en quatre catégories : les procureurs (comme le Chagrin), les chroniqueurs (qui rendent compte de l’atmosphère de l’époque), les esthètes (comme Lacombe Lucien de Louis Malle et al.), les opportunistes (qui surfent sur cette mode, soit entre autres les bidasseries). A ce moment, parfois “le cinéma précède, anticipe et, du coup, contribue à provoquer un changement de mentalité” (p. 275). 6/ Les années 1980, une banalisation. “(…) le cinéma ne joue plus, s auf pour quelques exceptions, le rôle de briseur de tabous” (p. 270). “Il est plus un catalyseur, la mise en image – volontaire ou non – des obsessions des années 1980” (p. 275). Il joue un rôle dans la cristallisation de la mémoire commune.⁷.

1. On revient sur ce point dans la suite de ce billet. On peut citer ici la note qu’il ajoute à l’édition complétée de son ouvrage. Au sujet du cinéma, il écrit “Autre reproche souvent justifié : celui d’avoir formulé des jugements de valeur et exprimé quelques a priori peu fondés. J’en ai révisé certains, notamment à propos du film Shoah de Claude Lanzmann. Mais il était sans doute illusoire de vouloir échapper au syndrome que je décrivais puisque, précisément, il est constitutif de notre temps présent duquel l’historien pas moins qu’un autre ne peut s’évader. Ces jugements de valeur sont peut-être plus criants dans les pages consacrées au cinéma : celles-ci n’avaient pas la prétention d’être celles d’un spécialiste de l’image que je ne suis pas, encore moins d’un critique de cinéma, mais celles d’un historien qui, tout en revendiquant un regard spécifique, n’a pu se départir complétement de sa qualité de simple spectateur”, p. 23 [↩]
2. Le premier séminaire Histoire et Cinéma à l’Institut s’est tenu en 1990-1991, sous la direction commune d’Henry Rousso et de Christian Delage. [↩]
3. Dans la même perspective l’historien mobilise le cas de la série Holocaust comme vecteur du caractère obsessionnel de la mémoire juive après 1974. pp. 168-172 [↩]
4. “Elle est partielle, partiale, et ne peut en aucun cas servir de ciment unitaire, sauf à réécrire entièrement une histoire sur mesure”, p. 136 [↩]
5. Il répond en partie à cette question par une étude synthétique de la réception de ces films. Notant avec scepticisme “Si les cinéastes n’ont guère été nombreux à se pencher sur l’Occupation, les spectateurs ne semblent pas s’être déplacés plus que d’habitude pour voir leurs films.” (p. 310), avant de conclure ce point intitulé “Les spectateurs ” en demandant “Qui peut définir les motivations d’un spectateur ou jauger l’impact “historique” que le film peut avoir sur lui?” (p. 312). On peut simplement regretter qu’en étudiant les films produits en France, l’auteur ait fait l’impasse, entre autres, sur les films américains qui portent sur le sujet et qui ont participé à l’établissement de cette mémoire commune. Le fait d’avoir choisi de partir des films et non de la réception semble un axe discutable dont l’historien rend compte par les interrogation qu’il pose à ce niveau de son argumentation. [↩]
6. Ces six points recoupent les quatre phases du syndrome identifiés par Henry Rousso. 1/ 1944-1954 affrontement direct avec le passé. 2/ 1954-1971  le souvenir se fait moins conflictuel. 3/ 1971-1974 le miroir brisé. surgissement du conflit. 4/ 1974-… obsession de la mémoire et réveil de la mémoire juive. [↩]
7. L’auteur conclut cette partie par une étude du rôle d’Hôtel Terminus de Marcel Ophuls et de Shoah de Claude Lanzmann, qui mériterait une étude à part entière.  [↩]

“La guerre, certes, demeure présente à la conscience de nos contemporains. Mais de quelle présence s’agit-il? La disparition progressive des témoins des conflits guerriers du XXe siècle contribue à raréfier toute relation directe avec ce que fut la violence de tels épisodes. Quant au métier des armes, il est désormais enclavé, au prix d’une démilitarisation profonde de notre société. Si présence de la guerre il y a, elle est donc d’ordre indirect désormais. Présence télévisuelle. Présence filmique, surtout: partant de l’expérience américaine du Vietnam et de ses traumatismes, le cinéma de guerre, à travers une mutation amorcée dès la fin des années 1970 et poursuivie lors de la décennie suivante, a revisité de fond en comble l’ensemble de l’expérience de guerre au XXe siècle et en a transformé nos perceptions”

Stéphane Audoin-Rouzeau, Combattre, Une anthropologie historique de la guerre moderne (XIXe-XXIe siècle), Seuil, 2008, p. 9

C’est par ce constat – celui de l’importance du visuel dans les représentations du fait guerrier durant le second vingtième – que Stéphane Audoin-Rouzeau commence son dernier ouvrage Combattre, qui se propose suivant les enjeux énoncés par son sous-titre de donner des outils pour penser Une anthropologie historique de la guerre moderne (XIXe-XXIe siècle). Dans cette perspective, la photographie (et film) revient une seconde fois; non plus appréhendée comme objet, mais comme outil pour l’historien. Aux pages 272 à 283 du chapitre Combat et physicalité : accéder aux corps ?, après un rapide historique de la présence des opérateurs sur le champ de bataille, l’historien se concentre sur la Guerre du Vietnam. Il note les risques pris par les reporters de guerre et pose :

“C’est ainsi que se trouvent dévoilés des éléments de physicalité inaccessibles autrement. Il peut s’agir parfois de la simple mobilisation des sens devant la prégnance d’un danger, la tension lisible sur les visages, l’attention que révèlent les regards en particulier; plus généralement, c’est de mobilisation de tout le corps qu’il s’agit, et de gestuelles qu’il faut savoir regarder longuement : ici, la vitesse de déplacement d’un soldat est telle que l’objectif n’a pu le saisir avec netteté; là, un autre enjambe un obstacle pour se mettre à l’abri ailleurs encore, dans un groupe pris sous le feu et cherchant à s’abriter, un homme paraît affranchi de la pesanteur et voler littéralement au-dessus du sol” (p.274).

Capture d’écran, issue de La Section Anderson, Pierre Schoendoerffer et al., 1967. INA.

Il relève également que la photographie permet de se rendre compte que les soldats sont passés au cours du dernier siècle d’une posture debout à une posture couchée. Captés par les photographes ces soldats couchés semblent sortis de la guerre, retrouvant des positions naturelles, alors qu’en fait pour le chercheur, un “deuxième regard” (p. 278) permet de se rendre compte que ce replis est lui-même culturelle construit (un mélange d’appris – par les instructeurs, d’acquis – par l’expérience du feu et de transmis – par les autres soldats). En reliant par une note photographie et cinéma par l’exemple du film de Pierre Schoendoerffer (et al., 1967) La Section Anderson, il conclut sur ce point en écrivant :

“Devant ces clichés de soldats prostrés, si aisément assimilables à des victimes passives et totalement impuissantes, un effort d’attention montre qu’ils ne sont pas tout à fait cela, qu’ils ne sont pas que cela. Cette complexité, seule l’image est à même de la désigner avec netteté.” (p. 278).

Et après un passage sur la façon dont les photographies peuvent rendre compte de la proximité des corps des soldats combattants et de la manière dont ils transforment le corps de l’ennemi en un radicalement autre, il conclut ce chapitre ainsi :

“Que l’on nous comprenne bien : nous n’avons pas la naïveté de prétendre que la photographie ne ment jamais (…) Mais au moins a-t-elle le mérite d’engager tout effort historique, ou anthropologique dans la voie d’un surcroît d’attention” (p. 282-283).

“Un événement n’est pas ce qu’on peut voir ou savoir de lui, mais ce qu’il devient (et d’abord pour nous).”

Michel de Certeau, “Pour une nouvelle culture : prendre la parole”, Etudes, tome 329, juin-juillet 1968, p. 39¹

Dans cet article daté de juin 1968, Michel de Certeau s’attèle en quasi direct à comprendre le sens du surgissement de l’événement. Il essaye de penser ensemble les idées liées à la longue durée, à la stabilité, etc. qui sont dominantes à l’époque chez les historiens et la possibilité d’intégrer la nouveauté dans ce modèle et plus encore d’accepter le fait que c’est par l’irruption de cette nouveauté qu’il est possible de penser les transformations des sociétés. Il pose l’ensemble de ces éléments en pensant ensemble événement et discours sur l’événement, les deux étant pour lui inséparables. Je cite : “il n’est pas vrai que la nouveauté soit explicable par des éléments déjà repérés mais combinés différemment (“professeurs, vous nous faites vieillir”, disait une affiche).” et plus loin il continue “en identifiant les pièces historiques grâces auxquelles il [l’historien] voudrait reconstituer le puzzle du présent, il ne saisirait pas que la mise en scène est l’événement lui-même” (p.40).

Je me propose ici de faire résonner cette pensée de l’événement avec la manière dont il appréhende l‘institution du réel (c’est le titre de son sous-chapitre) à partir des discours médiatiques dans L’invention du quotidien.

“Le grand silence des choses est mué en son contraire par les médias. Hier constitué en secret, le réel désormais bavarde. Il n’y a partout que nouvelles, informations, statistiques et sondages. Jamais histoire n’a autant parlé ni autant montré” (p. 270) et plus loin ” Code anonyme, l’information innerve et sature le corps social. Du matin à la nuit, sans arrêt, des récits hantent les rues et les bâtiments. Ils articulent nos existences en nous apprenant ce qu’elles doivent être. Ils couvrent l’événement, c’est-à-dire qu’ils en font nos légendes (legenda, ce qu’il faut lire et dire). Saisi dès son réveil par la radio (la voix, c’est la loi), l’auditeur marche tout le jour dans la forêt de narrativités journalistiques, publicitaires, télévisées, qui, le soir, glissent encore d’ultimes messages sous les portes du sommeil. Plus que le Dieu raconté par les théologiens d’hier, ces histoire ont une fonction de providence et de prédestination : elles organisent à l’avance nos travaux, nos fêtes et jusqu’à nos songes. (…) Notre société est devenue une société récitée, en un triple sens : elle est définie à la fois par des récits (les fables de nos publicités et de nos informations), par leurs citations et par leur interminable récitation.”

Michel de Certeau, L’invention du quotidien. 1. arts de faire, Gallimard, 1990 (première édition 1980), p. 270-271

On ne serait conclure sans rappeler que ce modèle critique vaut également pour les historiens; ainsi dans L’écriture de l’histoire, il rappelle, “comme la voiture sortie par une usine, l’étude historique se rattache au complexe d’une fabrication spécifique et collective bien plus qu’elle n’est l’effet d’une philosophie personnelle ou la résurgence d’une “réalité” passée. C’est le produit d’un lieu.”

Michel de Certeau, “Production du lieu. chap. 2 : l’opération historiographique”, L’écriture de l’histoire, Gallimard, 1975, p. 88.

Pensée du lieu, le travail de Michel de Certeau est en aucun cas une pensée du renoncement ou de l’acceptation du déterminisme. On ne souhaite pas que le lecteur de ce billet ait cette impression. Comme cela est le cas, par exemple chez Marin, l’identification et la pensée de l’efficace du discours médiatique, du/des pouvoirs, sont à appréhender comme des éléments présupposant une non-acceptation de leurs conséquences. Les deux auteurs ont ainsi particulièrement pensé la manière dont le lecteur (on pourrait parler du spectateur) a toujours une marge de manœuvre et est en cela producteur de sens.

1. On doit le signalement de cette phrase clef à François Dosse qui l’a citée à plusieurs reprises entre autres dans Michel de Certeau : un historien de l’altérité, conférence de Mexico 2003, p. 4 [↩]

“Pour les individus originaires des couches les plus défavorisées, l’Ecole reste la seule et unique voie d’accès à la culture, et cela à tous les niveaux de l’enseignement; partant, elle serait la voie royale de la démocratisation de la culture, si elle ne consacrait, en les ignorant, les inégalités initiales devant la culture et si elle n’allait souvent – en reprochant par exemple à un travail scolaire d’être trop “scolaire” – jusqu’à dévaloriser la culture qu’elle transmet au profit de la culture héritée qui ne porte pas la marque roturière de l’effort et a, de ce fait, toutes les apparences de la facilité et de la grâce”¹

Pierre Bourdieu et Jean-Claude Passeron, Les héritiers. Les étudiants et la culture, Les éditions de minuit, 1964, p. 35

Photographie d’un extrait de Pierre Bourdieu (dir.), La misère du monde, Seuil, 1993, p. 366-367

Sur un site dédié à la culture visuelle, à l’histoire visuelle, on pourrait s’attendre à ce qu’un billet sur Pierre Bourdieu discute Un art moyen (1965). André Gunthert a d’ailleurs consacré un billet passionnant à l’étude de l’iconographie retouchée de cet ouvrage (ARHV, 2009). Ce que je propose ici est un peu différent. Excursus politique? Il s’agit de rapprocher deux citations du sociologue, l’une issue de son premier grand livre Les héritiers (mise en incipit et forcément assez datée) et l’autre issue de son dernier grand ouvrage La misère du monde (1993). La seconde citation – plus longue – reprend les derniers mots de cette somme de presque mille pages, mélange d’entretiens et d’analyses de sociologues.

Le style de Bourdieu est vif, il est conclusif au double titre où il ferme cet ouvrage et en celui où il paraît résumer l’ensemble des enjeux de son oeuvre. Ces lignes me plaisent particulièrement car il y expose quelque part les présupposés² de l’ensemble de son travail. Il dit, je n’ai pas fait de la recherche pour approfondir de quelconques connaissances en un domaine – la sociologie, mais pour aider les gens – ceux dont la vie est invivable – à vivre mieux. Pensée de l’efficace sociologique et de ses  limites. Pensée, également, évidemment, politique. Pensée anti-académique et du déplacement, de l’arrachement et de la banderille.

Il écrit aussi, je crois, dans une tension sincère, ce que beaucoup on écrit plus durement avant, c’est-à-dire que toute pensée est politique, que tout écrit est une prise de position – en particulier ceux qui ne se donnent pas comme des prises de position. Il me semble que ce dernier point ouvre des abîmes d’interrogations, qui elles rejoignent très clairement les questions que l’on peut poser à certaines images qui sont données à voir comme objectives. Interrogations, enfin, que le chercheur peut se poser à lui-même, quand il pare des oripeaux du langage académique ses idées³.

“Porter à la conscience des mécanismes qui rendent la vie douloureuse, voire invivable, ce n’est pas les neutraliser; porter au jour les contradictions, ce n’est pas les résoudre. Mais, pour si sceptique que l’on puisse être sur l’efficacité sociale du message sociologique, on ne peut tenir pour nul l’effet qu’il peut exercer en permettant à ceux qui souffrent de découvrir la possibilité d’imputer leur souffrance à des causes sociales et de se sentir ainsi disculpés; et en faisant connaître largement l’origine sociale, collectivement occultée, du malheur sous toutes ses formes, y compris les plus intimes et les plus secrètes.

Constat, qui, malgré les apparences, n’a rien de désespérant : ce que le monde social a fait, le monde social peut, armé de ce savoir, le défaire. Ce qui est sûr, en tout cas, c’est que rien n’est moins innocent que le laisser-faire : s’il est vrai que la plupart des mécanismes économiques et sociaux qui sont au principe des souffrances les plus cruelles, notamment ceux qui règlent le marché du travail et le marché scolaire, ne sont pas faciles à enrayer ou à modifier, il reste que toute politique qui ne tire pas pleinement parti des possibilités, si réduites soient-elles, qui sont offertes à l’action, et que la science peut aider à découvrir, peut être considérée comme coupable de non-assistance à personne en danger.

Et il en va de même, bien que leur efficacité, donc leur responsabilité, soient moins grandes et en tout cas moins directes, de toutes les philosophies, aujourd’hui triomphantes, qui, souvent au nom des usages tyranniques qui ont pu être faits de la référence à la science et à la raison, visent à invalider toute intervention de la raison scientifique en politique : la science n’a que faire de l’alternative entre la démesure totalisatrice d’un rationalisme dogmatique et la démission esthète d’un irrationalisme nihiliste; elle se satisfait des vérités partielles et provisoires qu’elle peut conquérir contre la vision commune et contre la doxa intellectuelle et qui sont en mesure de procurer les seuls moyens rationnels d’utiliser pleinement les marges de manoeuvre laissées à la liberté, c’est-à-dire à l’action politique.”

Pierre Bourdieu, in Pierre Bourdieu (dir.), La misère du monde, Seuil, 1993, p. 944

1. On peut aussi penser à autre citation « On comprend que le terme de violence symbolique qui dit expressément la rupture avec toutes les représentations spontanées et les conceptions spontanéistes de l’action pédagogique comme action non violente, se soit imposé pour signifier l’unité théorique de toutes les actions caractérisées par le double arbitraire de l’imposition symbolique, en même temps que l’appartenance de cette théorie générale des actions de violence symbolique (qu’elles soient exercées par le guérisseur, le sorcier, le prêtre, le prophète, le propagandiste, le professeur, le psychiatre ou le psychanalyste) à une théorie générale de la violence et de la violence légitime, appartenance dont témoignent directement la substituabilité des différentes formes de violence sociale et indirectement l’homologie entre le monopole scolaire de la violence symbolique légitime et le monopole étatique de l’exercice légitime de la violence physique » Pierre Bourdieu et Jean- Claude Passeron, La reproduction , 1970 Editions de Minuit, p. 11 [↩]
2. et non les biais. [↩]
3. et plus encore quand ses idées deviennent ces horribles peaux que l’académisme l’invite à revêtir. On a également en tête cette sentence écrite par Michel de Certeau en juin 1968 ” Peut-être ces recherches sont-elles souvent le fait d’une intelligentsia prisonnière des aquariums où elle expérimente les mouvements du monde” in “La révolution fondatrice, ou le risque d’exister”, Etudes, tome 329, juin-juillet 1968, p. 85 [↩]

“L’histoire filmée et l’histoire écrite rencontrent les mêmes problèmes”

Robert A. Rosenstone, “”Like writing history whith lighting” : Film historique/vérité historique“, Vingtième Siècle. Revue d’histoire, n°46, 1995, p. 163

Dans son article, Robert Rosenstone part du constat que les historiens critiquent les films historiques, car ils interprètent ces derniers à l’aune de leurs propres exigences académiques¹ . Pour l’auteur, cette critique masque un double déni. En fait, d’un côté les historiens critiquent les films car ils se rendent compte qu’ils assument également la transmission du passé et, de l’autre, ils refusent d’accepter que les films influencent également leur vision du passé. Il invite par conséquent ses collègues à “prendre au sérieux” le cinéma (p. 164). Il divise ensuite le cinéma en trois catégories (fiction, documentaire, docudrama) et choisit de s’intéresser à la fiction. Il divise cette catégorie en deux : les films grand public et les films expérimentaux, qu’il nomme post-modernes.

Il identifie ensuite six aspects communs aux fictions historiques. Il précisera un peu plus loin qu’il distingue ces films des ceux en costume dans lesquels l’histoire n’est qu’un décor. Pour lui, un film historique “ne peut être innocent, céder à  des inventions capricieuses, ignorer les découvertes et les débats connus par d’autres sources (p. 169). Revenons pour l’instant aux six aspects : 1/ Ces fictions sont orientées en fonction du progrès (d’un début vers une fin heureuse). 2/ Elles rapportent l’histoire d’individus. 3/ Le passé sur lequel elles portent est terminé et elles transmettent une seule version des faits. 4/ Elles transmettent une vision émotionnelle du passé. 5/ Le mode de représentation est le réalisme (qui conduit le spectateur à l’illusion de revivre le passé devant son écran). 6/Le film offre une vision globale du passé (il n’y a pas d’abord un chapitre sur l’économie, puis un sur la politique, etc.).

Il insiste ensuite sur le fait qu’au cinéma, quand il s’agit de traiter du passé, la fiction est partout. Le réalisateur ne sait jamais exactement comment les faits se sont déroulés, ni comment les représenter (les acteurs, les gestes, les détails, etc. tout est réagencé). “Aussi, le film n’est pas le reflet d’une vérité. Il en crée une” (p. 167). Cette dimension fictive s’exprime suivant quatre caractéristiques : la modification, la condensation (le choix d’un personnage pour incarner un type; comme c’est – d’une autre manière – le cas pour l’historien, p. 169), l’invention, la métaphore. Rosenstone défend la nécessité d’inventer au cinéma, car dans le cadre des contraintes formelles d’un film (temps limité) “à l’écran, l’histoire doit être fictive pour être vraie” (p.169).

Ensuite, l’auteur s’interroge sur les modalités du récit sur le passé. Il n’appréhende pas le film comme une version dégradée d’une histoire écrite, mais comme une autre manière de faire de l’histoire, avec ses avantages et ses inconvénients : “Les mots figent artificiellement et encadrent le passé, permettant d’étudier et d’analyser l’expérience humaine à loisir. Un film ne laisse pas le temps de réfléchir. Les mots offrent la possibilité de comprendre la réalité présente et d’avoir un meilleur contrôle  de l’avenir. Le film permet de vivre des moments historiques, expérience qui pourra conduire à la compassion, à la compréhension et au pardon” (p. 168). En conclusion il écrit “Le film historique ne remplace ni ne complète l’histoire écrite. Il reste adjacent à l’histoire écrite, comme la tradition orale et la mémoire” (p. 175).

Il s’attache ensuite à étudier les films, qu’il nomme, post-modernes. Si dans le cas des films de fiction historique “classiques” Rosenstone avait pris l’exemple canonique de Glory, il sélectionne cette fois un film moins connu intitulé Far from Poland (J. Godmilow et al., 1984). A l’occasion de son analyse, il fait alors un clair parallèle entre ce film et la critique faite par les historiens post-modernes sur la manière dont l’histoire a été pensée jusque là. Il écrit au sujet du film “Il n’y a pas de vraie histoire à raconter mais seulement la possibilité de montrer plusieurs manières de représenter, de réfléchir et d’appréhender le mouvement Solidarité” (sur lequel porte le film, p.171). Il prend ensuite l’exemple de History and Mémory (R. Tajiri et al., 1991), afin de souligner que “l’une des tâches de l’histoire est de faire comprendre que les faits la fiction et la mémoire, en intégrant leurs déformations, participent à construire ce que nous sommes et ce que nous croyons”. Il prend ensuite d’autres exemples, mais afin de ne pas trop alourdir ce compte rendu, je vais me contenter de citer – un peu longuement – les onze “recommandations” qui définissent pour lui ces films post-modernes.

“Les films post-modemes abordent le passé à l’aide de onze recommandations. 1/ Raconter le passé comme le reflet de ce qu’il signifie pour l’historien-realisateur. 2/ Le raconter d’une multitude de points de vue. 3/ Eviter le mode narratif traditionnel qui repose sur la succession d’un début, d’un milieu et d’une fin, ou, en s’inspirant de Jean-Luc Godard, montrer que ces trois éléments ne doivent pas nécessairement se succéder. 4/ Renoncer au déroulement habituel de l’histoire ou raconter des histoires tout en refusant de prendre au sérieux la manière dont on les raconte. 5/ Avoir une approche du passé humoristique, parodique, surréaliste, dadaiste ou irrévérencieuse. 6/ Mélanger des éléments contradictoires, le passé et le présent, la fiction et le documentaire, et se permettre des anachronismes créatifs. 7/ Accepter et même se glorifier de la sélectivité des films, de leur caractère partial et partisan et de leur dimension rhétorique. 8/ Refuser de résumer la signification d’évènements passés; les analyser partiellement en laissant une ouverture pour d’autres interprétations plutôt que prétendre détenir la vérité. 9/ Changer et inventer des épisodes et des personnages. 10/ Avoir recours a des connaissances fragmentaires et poétiques. 11/ Réaffirmer que le présent est le lieu de toute représentation et de tout savoir du passé.” (p. 170)²

Afin de mieux comprendre à la fois l’intérêt et  les limites de l’approche de Rosenstone, il est intéressant de lire l’analyse proposée par Vanessa Schwartz.

“These films (les films post-modernes tel que les a définis Rosenstone) share a mode of distancing the viewer from the narrative to reveal the notion of the partiality of historical interpretation. Rosenstone suggests that experimental films such as Walker (Alanis Obomsawin, Canada, 1992) and Sans Soleil (Chris Marker, France, 1983) are better because they are not tied to the realism that has preoccupied historians and filmmaker-historians, both of whom are indebted to nineteenth-century narrative structures. Yet the problem with this perspective is that it replaces the simplicity of unambiguous traditional historical narratives with a preference for a meta-critical approach of the past. Avant-garde films are better simply because they are more self-conscious about their status as constructed narratives. Rosenstone distinguishes between film as a window onto the past and film as a medium through which to consider a way of thinking about the past and past-ness. But that window can and should act as both view and provocation to thought simultaneously. Learning about the past, with the understanding that to study history is to interpret it, is at the heart of every history. We should not abandon that practice, which is as old as Thucydides, and which also transcends the issue of written versus visual history. History cannot simply be about the construction of history nor can good histories avoid the fact that they are, indeed, narrative representations.”

Vanessa R. Schwartz, « Film and History », James Donald and Michael Renov (éditeurs), The Sage Handbook of Film Studies, Los Angeles & London, 2008, p. 199-215

Dans cet extrait, on voit comment l’historienne reprend la division faite par Rosenstone entre films postmodernes et fiction historique dite classique, afin d’en remettre en cause les enjeux. Ce qu’elle identifie ,c’est à la fois la richesse de la proposition de Rosenstone et également la manière dont, en portant son intérêt sur les films post-modernes, il refuse de se confronter à l’ensemble des questions soulevées par les films historiques. On pourrait résumer la lecture de Vanessa Schwartz comme suit : non, les films historiques, n’ont pas besoin d’être méta-historique (épistémologique, réflexif) afin de proposer un discours historien; si l’écriture de l’histoire est toujours interrogation sur ses conditions de production, celle-ci ne doit pas pour autant toujours être au centre de la mise en forme du récit sur le passé.

1. Les historiens qui regardent un film historique voient un livre adapté à l’écran, un travail susceptible d’être soumis aux mêmes exigences en matière de données, d’argumentation, de preuves et de logique que des travaux historiques écrits”, p. 163 [↩]
2. Pour une plus grande clarté, on a choisi d’ajouter les chiffres qui ne sont pas dans la citation originale. [↩]

Dans son compte rendu critique de l’ouvrage de Natalie Zemon Davis, Slaves on screen : Film and Historical Vision (2000), publié en 2002 dans History and Theory, Robert A. Rosenstone propose un rapide panorama de l’historiographie du champ Histoire et Cinéma (p. 134-137, l’article portant ensuite sur l’ouvrage, p. 138-144). On notera qu’il fait partie des pionniers de ce domaine aux États-Unis, puisqu’il a donné un premier cours sur le sujet dès 1977 et qu’il a ensuite pris une part active dans le développement des rubriques cinéma de la revue The American Historical Review.

Dans cet article, il commence par faire remarquer que dans son ouvrage daté de 1988, That Noble Dream, portant sur les pratiques des historiens aux États-Unis, Peter Novick n’a pas fait référence à un seul travail portant sur le cinéma (ce qu’il interprète comme un constat certain de la faiblesse du champ). Il note que, dans tous les cas jusqu’aux années soixante-dix, aucun historien ne s’est sérieusement intéressé au cinéma. Ensuite, il divise les pionniers en deux catégories : les anglo-saxons et les français. Pour ce qui est des premiers, il cite deux livres : The Historian and Film, ad. Paul Smith (Cambridge University Press, 1976) et K. R. M. Short, Feature Films as History (Knoxville: University of Tennessee Press, 1981). Le premier porte principalement sur les Actualités et la manière dont elles peuvent être interprétées par les historiens, le second sur des groupes (clusters) de films, dans la mesure où ils permettent un accès particulier aux idéologies et opinions défendues à un moments précis. Il isole le travail de D.J. Wenden à Oxford, qui est le seul à poser la question de la spécificité du rapport entre film et écriture de l’histoire.¹ Du côté des historiens français, il cite les travaux de Marc Ferro (Cinéma et Histoire, 1977) et de Pierre Sorlin (The Film History, 1980). Pour ce qui est du premier, Rosenstone souligne qu’il pose la question suivante : Y a-t-il une vision filmique de l’histoire?  Il reprend d’ailleurs cette question comme titre de son propre article. Il note que Marc Ferro apporte globalement une réponse négative à cette question, avant d’identifier certains réalisateurs qui ont eux une vision de l’histoire (Tarkovski, Sembène, Syberberg, Visconti). Pour ce qui est de Pierre Sorlin, Rosenstone prend l’exemple de la manière dont il considère d’abord le film Octobre de Sergueï Eisenstein (et al.) comme étant le reflet d’une vision propagandiste, avant de montrer en quoi il s’en différencie. Il insiste sur le fait que l’historien français souligne qu’un film est toujours à étudier dans le temps de sa production, plus que dans celui de sa réception (afin d’éviter tout anachronisme).

Une fois passée cette présentation des travaux des pionniers, il note que depuis le début des années quatre-vingt il y a eu une explosion du nombre de recherches dans le champ Histoire et Cinéma. Je cite :

“Today a brief surf through the world wide web shows that there are hundreds of courses in history and film offered at universities around the world, many of them at leading research institutions. Today panels on film are common at our annual meetings, reviews of films are published in leading historical journals in the United States and Europe, and conferences ont the topic have been held in the U.S., the U.K., Italy, Spain, Finland, Australia, and South Africa. Yet the vast bulk of this activity has avoided the broader implications of history on the screen, and has tended to focus on a kind of ad hoc analysis of individual works.”

Il prend donc acte du développement du champ, tout en regrettant la faiblesse des approches théoriques²

“When it comes to a theoritical approach as to how the screen tells the past, nobody but yours truly (shall I blush?), and this only in a number of disparate essays, has faced the questions raised by the work of Wenden, Ferro, and Sorlin.”

Robert A. Rosenston, “Does a filmic writing of history exist?”, History and Theory, Theme Issue 41, December 2002, p. 137

1. “This is the first instance (at least the first known to me) in which a historian suggests that film might have its own way of telling the past (…) that is different from what we expect to find upon the page” p. 136. [↩]
2. On poursuit la citation sans couper un mot. [↩]

“Leur cinéma¹ prend acte de la douleur, (fiction ou documentaire fictionnel) la reçoit et prend appui sur elle pour lui chercher un sens, un temporalité, mais encore pour provoquer des effets de réception et de sens. A eux comme à tous ceux qui s’approprient de tels sujets s’est posée la question de l’horreur montrée.”

Arlette Farge, “Ecriture historique, écriture cinématographique”, in Christian Delage et Antoine de Baecque (dir.), De l’histoire au cinéma, Edts Complexe, 1998, p. 122

Arlette Farge – comme Jacques Revel dans l’article précédent de ce recueil² – part de la question de l’articulation entre écriture de l’histoire et réalisation d’un film, mais ce qui l’intéresse en premier lieu, c’est la manière dont les formes cinématographiques peuvent influencer l’historien, ainsi elle écrit (…) le cinéma peut avec bonheur faire bouger le mode de relation historien avec la temporalité, et permettre d’inventer d’autres modes de travail permettant de réciter le temps” (p. 116). Elle développe cette idée à partir de sa propre consultation des archives judiciaires qu’elle met en regard avec le travail du cinéaste Raymond Depardon. A partir de quelques exemples, elle fait ressortir les liens et les écarts entre les enjeux de ces deux types de mise en forme d’histoires. Elle voit en particulier dans le cinéma un moyen de raconter une histoire en se replaçant au moment où celle-ci n’est pas encore advenu, en ce sens le film permet un rapport particulier au passé (dont l’historien peut s’inspirer) :

“Il faut garder le goût de l’inaccompli, écrire l’événement comme s’il n’était pas achevé, décrire les contours de ce qui ne s’est pas fait, ouvrir autant de débats et de questions permettant de montrer que rien d’avance n’est acquis, ni les drames, ni même la morne banalité des jours. Ainsi faut-il s’attacher à un récit refusant de rien clore et tenter d’éviter toute forme souveraine des savoirs acquis.  La relation entretenue ici entre le récit historique et le récit cinématographique tient à la posture elle-même du cinéaste, à sa manière d’énoncer puis d’écrire, à sa mise en images, toutes attitudes qui mettent en jeu, pour l’historien, une tension efficace et fructueuse à partir du maniement du temps, où il peut trouver l’espace pour écrire un récit de véridicité dans lequel l’incertitude peut jouer son rôle.” (p.116-117)

Ce qui a retenu notre attention, c’est ici la manière dont dans une seconde partie elle s’intéresse à ces mêmes relations au sein du cadre non plus du judiciaire, mais dans celui de la transmission d’une expérience douloureuse. Il s’agit dans ce cas – et indifféremment – aussi bien des violences de nature génocidaire que des violences sociales et symboliques. Elle part du principe que c’est en étudiant les maux d’une société et la manière dont ils sont mis en mots (ou en image) que l’on peut au mieux appréhender une période donnée. Elle indique ensuite :

“C’est ici qu’entre en jeu un dialogue serré autant qu’ouvert avec certaines approches cinématographiques. En effet, écrire sur la souffrance, à partir de la souffrance demande que soient évités certains pièges, ceux du voyeurisme, du misérabilisme ou de l’horreur dévoilée pour le spectacle ambigu qu’elle offre.” (p.121)

On se permet alors de passer de son rapport au cinéma à celui de Florent Brayard dans un article où il se fait l’historiographe de quelques-uns des principaux historiens du génocide Juif (C. Browning, I. Kersaw, R. Hilberg, S. Friedländer). Ce dernier compare également écriture de l’histoire et forme cinématographique :

“Il peut se trouver également que l’intuition ne concerne pas à proprement parler le contenu mais la forme, étant entendu que la forme, narration et style confondus, est aussi une affaire éthique : on n’a qu’à songer sur ce point à la célèbre phrase de Jean-Luc Godard sur le travelling considéré comme affaire de morale” (p. 1077-1078)

Il pose ensuite la même question qu’Arlette Farge, mais sans cette fois s’intéresser au cinéma et c’est au lecteur de ce billet que je demande de faire le chemin inverse : en quoi l’écriture de l’histoire permet d’interroger les histoires mises en images au cinéma?

“Les choix narratifs des trois historiens sont, en effet, le reflet de l’équilibre entre émotion et insensibilité qui a justement rendu leur travail possible, à moins qu’ils aient été arrêtés en pensant au lecteur, en vue de rendre leur travail à la fois acceptable et lisible. Manière de préserver son intégrité psychologique dans un cas, choix stylistique – voire politique le cas échéant – dans l’autre, sans qu’il soit évidemment possible de statuer. Mais on voudra bien admettre que, quelles qu’en soient les raisons, la non-inclusion des aspects les plus atroces du génocide n’est pas sans conséquence : on ne prend pas en charge le passé dans son intégralité ; par protection ou du fait des canons d’écriture propre à l’histoire, on laisse le champ libre aux véritables charognards, littérateurs faisant de l’atrocité un spectacle, une obscénité, pour reprendre le mot de S. Friedländer, voire la possibilité d’une jouissance. Car l’histoire passe et, pour passer, bien ou mal, elle n’a pas nécessairement besoin des historiens.”

Florent Brayard, “La longue fréquentation des morts. A propos de Browning, Kersaw, Friedländer – et Hilberg”, Annales. Histoire, Sciences Sociales, Editions de l’EHESS, 2009/5, p. 1088

C’est seulement informé de cette tension extrême entre ce qui doit/peut être dit et ce qui n’est plus à dire, dialectique instable et jamais résolue, que l’on peut lire autrement les phrases suivantes d’Arlette Farge sur lesquels on conclut ce billet :

“L’historien doit en ce lieu apporter réflexion et distance, sans entrer dans les formes subtiles mais dangereuses d’une esthétique de la cruauté qui s’avère souvent un lent poison et un déni de souffrance. (…) L’écriture doit tenir cette tension extrême qui donne à la parole souffrante son altérité égale et séparée, fruit d’une condition singulière et partagée qui cherche à tout prix son aménagement à l’intérieur de la communauté des êtres parlants” (p.122).

1. celui de Raymond Depardon et de Ken Loach [↩]
2. Cf. billet publié sur ce même blog [↩]