Histoire et cinéma : état du champ (4) – Pascal Dupuy

Si, jusqu’en 1995, les bilans historiographiques que nous avons cités étaient assez pessimistes, le ton semble changer ensuite. Ainsi, dans son article de 2001, Pascal Dupuy constate : « en fait, ce que semble déplorer Rémy Pithon en 1995, c’est la fin d’une époque, un tournant méthodologique et historiographique, peut-être excessif mais en tout cas puissant et stimulant. Toutefois cette nostalgie amère ne l’empêche pas de voir « sous d’autres cieux », et même en France, des signes encourageant l’espoir. » (p. 102) Les raisons d’être optimiste sont de deux natures. Tout d’abord en France, il y a un renouveau des études sur Histoire et Cinéma dont la publication du numéro de Vingtième Siècle (n°46 dirigé par Chrisian Delage et Nicolas Rousselier) puis de Vertigo (le Cinéma face à l’historie en 1997) qui  en sont des marqueurs. Ensuite, c’est le développement des Cultural Studies aux Etats-Unis1 ainsi que, plus largement, l’intégration de rubriques cinéma dans des revues historiennes telles que The American Historical Review, qui inspirent à l’auteur un certain enthousiasme.

Il identifie ensuite deux grandes tendances pour les recherches en cours et à venir. Cette fois, l’histoire culturelle du cinéma n’est pas présentée avec mépris, mais comme à même de renouveler un certain nombre des méthodes et enjeux de la discipline (bien que l’absence d’étude de l’objet film soit considéré comme un manque). A travers une étude croisée de textes de Jean-Pierre Jeancolas et de de Robert C. Allen et Douglas Gomery, il explique qu’ « il s’agit d’une histoire technique, d’une histoire économique, d’une histoire sociale et d’une histoire esthétique », qui permet de faire émerger « un autre histoire du cinéma » (p. 104). L’autre axe est celui qui consiste à proposer une réflexion de nature épistémologique et à nouer un dialogue entre forme visuelle et écriture de l’histoire. Du côté américain, l’auteur convoque les travaux de Rosenstone2 et côté français ceux de Christian Delage, d’Antoine de Baecque et de Sylvie Lindeperg3, pour conclure que « In fine, le débat sur Histoire et Cinéma, aux États-Unis comme en France, est finalement un débat sur la place de l’histoire dans la société contemporaine, sur l’épistémologie de l’histoire et enfin plus singulièrement sur l’écriture de l’histoire » et  « que l’avenir de l’histoire doit passer par le cinéma. » (p. 107).

  1. « Ainsi, les départements de Cultural Studies, qui n’ont pas leur équivalent en France, ont largement favorisé les études sur le cinéma et renouvelé les approches. » (p. 103) []
  2. Traduit en français : Robert Rosenstone, « Film historique/Vérité historique », Vingtième Siècle. Revue d’histoire, n° 46, avril-juin 1995, p. 163-164. []
  3. Antoine de Baecque et Christian Delage, De l’histoire au cinéma, Bruxelles, 1998 et Sylvie Lindeperg, Clio de 5 à 7. Les actualités filmées de la Libération : archives du futur, Paris, CNRS, 2000, p. 281. []

Récit fictionnel, récit factuel – Gérard Genette

Dans ce texte publié en 19791 et depuis devenu un classique, Gérard Genette prend acte du fait que les narratologues se sont principalement intéressés aux récits de fiction et qu’ils ont négligé ce qu’il propose de nommer les récits factuels : « l’Histoire, la biographie, le journal intime, le récit de presse, le rapport de police, la narratio judiciaire, le potin quotidien, et autres formes de ce que Mallarmé appelait l’universel reportage. » (p. 142). On notera qu’il n’oppose pas uniquement Histoire et fiction, mais aussi les récits qui s’attachent à ce qui a une réalité qui leur est extérieure, et les récits fictifs, inventés. Il s’essaye ensuite à combler ce manque de travaux en suivant un plan en cinq parties.

1/ Ordre. En intégrant et discutant une critique de Barbara Herrnstein Smith selon laquelle « la non-linéarité est plutôt la règle que l’exception dans le récit » (p. 145) , il conclut cette partie sur une indifférenciation entre récit factuel et fictif, « récit fictionnel et récit factuel ne se distinguent massivement ni par leur usage des anachronies ni par la manière dont ils les signalent » (p.  149). Il pense ici aux différentes marques de discours – explicites ou non – par lesquelles l’auteur indique son rapport au temps narré.

2/ Vitesse. Le même constat est fait sur ce point : « Les accélérations, ralentissements, ellipses ou arrêts que l’on observe, à doses très variables, dans le récit de fiction sont également le lot du récit factuel » (p. 149).

3/ Fréquence. L’usage de termes itératifs (qui rendent compte de ce qui se répète) dans les récits n’est en rien un attribut propre à la fiction ou au factuel (la biographie semble faire un usage particulier de ce type de discours).

4/ Mode. C’est à ce niveau qu’une différence entre récit fictif et factuel réside. Ainsi, que le récit fictif donne accès à la subjectivité des personnages2 ou non3, il est basé sur la liberté de l’invention, alors que le « récit factuel – qui ne s’interdit a priori aucune explication psychologique, mais doit justifier d’elle par une indication de source (« Nous savons par le Mémorial de Saint-Hélène que Napoléon croyait que Koutouzov… »), ou l’atténuer et, précisément, la modaliser par une prudente marque d’incertitude et de supposition (« Napoléon croyait sans doute que Koutouzov… »), là où le romancier, fictionalisant son personnage, peut se permettre un péremptoire « Napoléon croyait que Koutouzov… » (p. 152).

5/ Voix. Gérard Genette accorde une part importante de son argumentation à ce cinquième point. Il commence par poser que le récit factuel – par opposition au récit de fiction canonique – se caractérise par le fait que le récit n’est jamais (ou peu) délégué à un personnage. C’est l’auteur qui assume la narration (au double sens où c’est lui qui le fait advenir et qu’il en est responsable4

Il indique également que la distinction, entre ces deux régimes de récits, n’est pas seulement à chercher dans le texte (il est ici aisé de faire le parallèle avec l’image). Il insiste alors sur le rôle du paratexte. Développant ce qu’il avait écrit en introduction « ce qui compte ici, c’est le statut officiel du texte et son horizon de lecture » (p. 143), il note « l’indication générique roman, sur la page de titre ou la couverture, est un exemple parmi bien d’autres » (p. 163).5

Dans une partie conclusive, l’auteur revient sur la trop grande étanchéité entre fiction et factualité dans son modèle. Il prend l’exemple d’un récit fictif qui prend la forme d’un récit factuel, puis l’exemple d’un récit factuel qui prend les formes d’un récit fictif pour dire « Ces échanges réciproques nous amènent donc à atténuer fortement l’hypothèse d’une différence a priori de régime narratif entre fiction et non-fiction » (p. 166). Pour conclure, Genette revient sur la nécessité, pour le narratologue, de penser les récits factuels, non sans avoir auparavant précisé ce qui nous semble (depuis Ricoeur) plus évident :

« Si l’on considère les pratiques réelles, on doit admettre qu’il n’existe ni fiction pure ni Histoire si rigoureuse qu’elle s’abstienne de toute mise en intrigue et de tout procédé romanesque; que les deux régimes ne sont donc pas aussi éloignés l’un de l’autre, ni, chacun de son côté, aussi homogènes qu’on peut le supposer à distance, et qu’il pourrait bien y avoir davantage de différences narratologiques, par exemple (comme le montre Hamburger) entre un roman classique et un roman moderne qu’entre celui-ci et un reportage un peu déluré. » (p. 166).

  1. Gérard Genette, « récit fictionnel, récit factuel », Fiction et diction, Seuil, 2004 (1ère édt. 1979), p. 141-168 []
  2. « Si seule la fiction narrative nous donne un accès direct à la subjectivité d’autrui, ce n’est pas par le fait d’un privilège miraculeux, mais parce que cet autrui est un être fictif ( ou traité comme fictif (…) », p. 151. []
  3. ce que Genette nomme la focalisation externe []
  4. Ce dernier point soulève la question de l’identité narrative, qui « n’est pas l’identité numérique aux yeux de l’état civil, mais l’adhésion sérieuse de l’auteur à un récit dont il assume la véracité », p. 159). Il s’ensuit une réflexion sur les articulations possibles entre auteur – narrateur – personnage. Il explique alors que, dans les récits factuels, le narrateur est l’auteur (de nouveau à la différence de la fiction). Il en découle par opposition que la « fictionalité se définit autant (ou plus) par la fictivité de la narration que par celle de l’histoire » (p. 156). Au sujet d’un texte de Borges il pose par conséquent, « même sans erreurs ou inventions factuelles, et par le seul fait d’une dissociation bien établie entre auteur et narrateur (quoique anonyme), un tel texte relève clairement du récit de fiction » (p. 157). []
  5. D’autres indices de la fictivité d’un récit peuvent être le nom insolite des personnage, une formule d’ incipit (tel que il était une fois), etc. []

Histoire et cinéma : Etat du champ (3) – Rémy Pithon

En 1995, Rémy Pithon1 dans un article intitulé : Cinéma et histoire, bilan historiographique » (Vingtième Siècle. Revue d’histoire, n°46, p. 5-13) prend acte d’un changement de perspective : « Tout à coup, dès la fin des années 1980, l’approche sémiologique régresse, pour disparaître presque complètement au début des années 1990″ (p. 10).

Si cet état de fait, combiné à un accès plus large aux sources filmiques, devrait permettre un développement du champ Histoire et cinéma, ce dernier reste fragile en l’absence d’un accord méthodologique : « Les chercheurs dépourvus de formation d’historien ont subi de plein fouet les conséquences du manque total de garde-fous. Mais, plus curieusement, les historiens qui se sont alors tournés vers le film semblent parfois avoir oublié des règles méthodologiques qui leur seraient apparues élémentaires s’ils avaient travaillé sur de classiques documents d’archives » (p. 7).

Il identifie ensuite trois grandes orientations : les recherches anglo-saxonnes qui sont en plein essor, se concentrant principalement sur les documentaires, les actualités 2 en se concentrant et leur « contenu explicite » (p.7); la sémiologie qui « négligeant délibérément tout ce qui relèverait du contexte historique » (p. 9) perd de son pouvoir d’attractivité; et enfin une troisième tendance « plus disparate dans son recrutement » (p.9). Il regroupe sous ce terme les travaux qui, à la suite de ceux de Marc Ferro, se sont appliqués à « aborder le document en historiens stricto sensu. »3 et ceux qui comme Michelle Lagny ont clarifié la méthode.4 L’auteur critique ensuite – sur un ton assez dogmatique – l’éclosion de l’histoire culturelle du cinéma qui s’intéresse au « non-film ».

Pour résumer, malgré le développement de nouveaux projets de recherche (à l’Université de Versailles autour de P. Ory ou à l’IHTP), le bilan semble donc de nouveau assez sombre : « (…) on doit s’inquiéter bien davantage de constater que les travaux sur la problématique cinéma et histoire n’ont jusqu’ici guère été pris en considération par les historiens généralistes, et même par ceux qui les ont accueillis avec intérêt. » (p. 12)

Pour Caroline Moine qui se proposait en 2003 de faire Le point sur… Films documentaires et actualités cinématographiques : nouvelles perspectives pour l’historien (Le temps des médias, 1/2003, p. 273-277), il s’agissait de reconnaître que plus de dix ans après  l’article de François Garçon (1983) « Rémy Pithon confirmait une telle tendance (le fait que les sources filmiques soient peu exploitées par les historiens), qui plaçait les historiens français en retraits de leurs collègues anglo-saxons et allemands. » (p.273)

  1. L’auteur est entre autres un collaborateur régulier de la revue 1895 []
  2. On peut penser qu’il fait entre autres référence à ces deux ouvrages : Paul Smith, The Historian and Film, (Cambridge University Press, 1976) et K. R. M. Short, Feature Films as History (Knoxville: University of Tennessee Press, 1981) []
  3. Il cite : Christian Delage, François Garçon, Jean-Pierre Jeancolas, Marcel Oms, Jean A. Gili, Jean Piero Brunetta []
  4. Michèle Lagny, De l’Histoire du cinéma. Méthode historique et histoire du cinéma, Armand Collin, 1992 []

L'historien, le film et l'anachronique – Pierre Sorlin

« Qu’est-ce, d’abord, qu’un film historique? de quelle histoire les cinéastes se servent-ils et pour quoi faire ? Comment les historiens peuvent-ils aborder, analyser, éventuellement utiliser des réalisations qui n’ont pas pour objectif principal la reconstitution d’un moment du passé? »

Pierre Sorlin, « Clio à l’écran, ou l’historien dans le noir »,  Revue d’histoire moderne et contemporaine, avril-juin 1974, p. 253.

Dans cet article de 1974, Pierre Sorlin s’attache à définir ce qu’est un film historique. Il commence par le différencier de ce qu’il nomme des films à prétexte ou à coloration historique, qui soit redisent ce qui est déjà su par le spectateur, soit omettent de dire ce qu’il connaît déjà. Il les définit donc comme suit. Il s’agit « des films qui exigent du spectateur de fortes connaissances antérieures et réclament de lui une complicité active » (p. 278) afin qu’il comprenne tout ou partie de l’ensemble des références culturelles qui sont mobilisées par l’équipe de réalisation. Il pose « (…) nous appellerons films historiques proprement dits ceux qui, partant d’un acquis culturel, le développent, le prolongent, le complètent, éventuellement le présentent sous un éclairage nouveau. Un rapide inventaire montre qu’il existe peu de films remplissant ces conditions » (p. 255).

Il en identifie alors une soixantaine en France et décide de se concentrer sur un corpus plus restreint de vingt et une réalisations portant sur le Risorgimento. On ne va pas reprendre ici le développement de l’argumentation de l’historien, mais simplement reproduire des passages qui rendent compte des enjeux méthodologiques de l’argumentation et en particulier qui traitent de la notion d’anachronisme. Le premier porte sur les questions à partir desquelles il débute son article :

« Très curieusement, l’anachronisme est le danger qui menace le plus gravement les historiens : pour apprécier la valeur historique de La Marseillaise1, doit-on prendre en considération la Révolution française d’ Aulard – celle qu’ont entrevue les réalisateurs pendant leur scolarité -, celle de Mathiez – contemporaine du tournage-, celle des années 50 ou des années 70? La conformité à la problématique retenue par les spécialistes est-elle d’ailleurs un critère pour des œuvres où tout personnages, lieux, costumes, discours, faits, est nécessairement reconstruit et partiellement imaginaire? » (p.253).

Il semble que Pierre Sorlin laisse partiellement ouverte la réponse à cette seconde question, mais apporte par contre une hypothèse de réponse clairement formulée à la première question à partir de son étude des films sur le Risorgimento.

« Cette digression autour du fascisme a pu sembler longue : elle tendait à montrer que l’absence du Risorgimento sur les écrans, de 1922 à 1943, n’était pas le fruit du hasard et que 1860, comme Villafranca, ne pouvaient être produits à n’importe quelle date, mais seulement dans la courte période où le pouvoir se cherchait des représentants à travers le XIXe siècle. Nous arrivons ainsi à une première proposition : le film historique serait, davantage que beaucoup d’autres, un film situé, étroitement dépendant d’un contexte en dehors duquel il n’aurait pas de sens. Il serait, d’autre part, sous un vêtement d’emprunt, consacré d’abord et avant tout aux questions contemporaines ; par une voie détournée, il aborderait des thèmes d’actualité, prendrait position sur des conflits du moment ; en un mot, sa première caractéristique serait la retraduction, la mise au présent des événements passés. » (p. 266) et plus loin  « Le film historique, prenant comme base des événements passés, illustre des problèmes politiques contemporains; il opère, de bout en bout, une translation vers le présent.  » (p. 267).

L’intelligence de Pierre Sorlin est de ne pas s’arrêter là et même avec une ironie mordante de se moquer de ses premiers acquis théoriques :

« Établir une homologie de fonctionnement entre un instrument d’expression idéologique et une formation sociale, montrer qu’ils s’éclairent l’un par l’autre n’est pas très intéressant : le même évoque nécessairement le même » (p. 268).

Si donc il est clairement posé qu’un film porte sur le temps contemporain de sa réalisation, il est également dit que cela constitue un présupposé à une recherche encore à mener : un premier point et non pas une conclusion. Dans la seconde partie de son article, il va donc s’atteler à une nouvelle tâche. Comme chez Marc Ferro à la même époque, il s’agit de révéler les contenus latents des films, d’étudier « non ce que le film veut exprimer mais ce qu’il dit » (p. 268). L’objectif poursuivit, que l’on ne développera pas ici, est dès lors « d’étudier les systèmes signifiants utilisés » (p. 269) et « la mise à jour de modèles de construction » du film (p. 268)2

  1. Film de 1938 réalisé par Jean Renoir et al. []
  2. Dans ce cadre et même s’il ne le formule pas ainsi, il fait usage des outils de la sémiologie qui « suppose un patient et fastidieux travail de découpage ». Il propose alors de coupler à l’étude du récit une analyse systématique basé sur un tableau à sept colonnes : numéro du plan, échelle du plan, mouvement de la caméra, description du plan, mouvement dans le plan, fond sonore, durée; qui permettent ensuite de faire jouer terme à terme les caractéristique de chaque plan/ séquence. Il s’intéresse ensuite à la question du narrateur, à la manière dont le sens du film dépend des références culturelles partagées ou non par le spectateur, il essaye d’appliquer le modèle actantiel à l’analyse des films historiques. Il dégage ensuite un modèle interprétatif afin d’appréhender les films historiques qui nécessiterait à lui seul une étude. En faisant un lien avec les précédents billets portant sur le travail mené par Marc Ferro, on peut également citer un texte contemporain de Madeleine Reberioux : « Alors que Ferro cherche dans le cinéma un type de source susceptible de rompre avec les appareils institutionnels ou bureaucratiques ce à quoi Sorlin nous appelle, c’est à l’analyse d’un produit culturel parmi d’autres, un produit qui porte trace d’une société sans la refléter et qui contribue à en modifier la mise en scène. » Madeleine Reberioux, « Cinéma et histoire, histoire et cinéma. Quelques textes récents », Le Mouvement Social, n°121, oct.-déc. 1982, p. 121. []

Le film comme métaphore : Blow up – Jacques Revel

« (…) comment rendre compte d’un morceau de réalité, d’informations indifférenciées qui partent dans tous les sens, de morceaux de vie, de moments dans l’itinéraire d’un personnage, autant de données qui sont susceptibles de se perdre très vite dans le « rien », dans le vide. Que faire du détail? »

Jacques Revel, entretien avec Christian Delage et Antoine de Baecque, « Un exercice de désorientation : Blow up », in Christian Delage et Antoine de Baecque (dir.), De l’histoire au cinéma, Edts Complexe, 1998, p. 101

Dans le cadre de cet entretien, Jacques Revel revient sur la manière dont le fait d’avoir revu le film de Michelangelo Antonioni (et al.) Blow up (1966) alors qu’il était en train de travailler à Jeux d’échelles a influencé sa pratique d’historien en même temps que le film lui sert à expliciter sa démarche. Il y a en effet dans ce texte un mouvement de balancier entre la forme filmique comme inspiratrice de l’écriture de l’histoire et un usage du film par l’historien comme métaphore de son procès d’écriture.

Dès les premières lignes, il explique qu’il a d’abord vu le film comme un simple spectateur (en 1967), qu’il s’est laissé impressionner et que c’est seulement plusieurs années plus tard, alors que ce film rencontrait ses préoccupations, qu’il l’a interprété différemment, en historien. Il insiste également sur le fait que Blow up n’est en rien un film d’histoire, mais qu’il peut être vu comme un récit portant sur la manière dont on raconte et dont on pense une histoire. Dans Blow up, un photographe-esthète (interprété par David Hemmings) prend par hasard des images d’un couple dans un parc. La femme cherche à le retrouver. Le spectateur pense qu’il a saisi des moments d’une intimité adultérine. Le photographe tire ses photographies, on voit alors apparaître un revolver et on comprend que par sa présence le photographe a empêché un meurtre. De nouveaux tirages (des agrandissements) conduisent ensuite à  se rendre compte qu’il y a, en plus du revolver, un cadavre. Il s’agit donc d’une scène de crime. Tout cela est visible à l’image.

Afin d’appréhender ce récit, Jacques Revel dit : « La première métaphore à laquelle j’ai pensé, pour parler de cette expérience, était celle du puzzle. Mais (…) Dans Blow up, il faudrait imaginer un puzzle « mou », aux pièces sans cesse changeantes, sans représentation préexistante » (Idem, p. 105). Il passe ensuite au parallèle qu’il dresse entre le récit du film et celui construit par l’historien suite à la consultation de ses sources :

« L’historien peut choisir d’ignorer ce désordre [celui des sources et des témoignages qu’il consulte], les ruptures du récit, la discontinuité suggérée par ses sources. Il prend sur lui de recouper son information et d’en abstraire une intrigue réordonnée, une ligne claire – en laissant de côté les scories du témoignage, l’inessentiel, l’imprévu, l’adventice, le hiatus, bref tout ce qui vient perturber la trajectoire narrative. »

Tout apprenti historien s’est déjà trouvé confronté à cette question : dans un texte, un témoignage, un élément, une anecdote, une digression, etc. ne correspond pas au modèle d’interprétation que l’on a établi. Que faire? Le premier réflexe est souvent de l’ignorer ou de l’indiquer par une note de bas de page et d’essayer de préserver la cohérence de la démonstration. Une autre démarche est possible (celle-ci rejoint les interrogations que nous essayons de mettre en place autour de la notion de Petit récit visuel). On reprend donc la citation :1

« On peut prendre le parti exactement inverse et considérer que le récit doit chercher à rendre compte des conditions de l’expérience qui a été celle des protagonistes. Qu’il doit faire sa place à l’incertitude, aux effets de brouillage dont est, sur le moment, porteur un événement dont la forme et le sens ne sont pas reconnaissables,  ou ne le sont que partiellement et parfois fallacieusement; dont la fin, bien entendu, reste en suspens. »

Ibid, p. 108

Pour conclure, on notera que les interrogations développées dans cet article – portant sur un film utilisé comme métaphore afin de penser l’histoire – s’intègrent plus généralement au sein des questions que l’historien pose à sa discipline. Chantre du rapport au référent, Jacques Revel invite ses condisciples à expérimenter avec le récit, à avoir un rapport décomplexé aux sources, à prendre en compte le singulier, mais dans une optique contraire à celles des auteurs post-modernes, dont il identifie et dénonce avec force le relativisme. A ce titre, on peut penser aux réflexions menées autour de la notion de cas2 ou citer la conclusion d’un article paru en 1995 dans le numéro 1 d’Enquête :

« Quels effets de connaissance produit-on en renonçant à l’ambition totalisante (c’est, entre autres, le projet des Lieux de mémoire), à la continuité du récit (à travers une approche thématique, comme dans l’Histoire de la France), en posant comme problème l’existence même de la personnalité nationale (comme l’a fait Fernand Braudel dans l’entreprise inachevée de L’Identité de la France) ? Ce qui est en cause dans ces expérimentations3 – et dans bien d’autres aujourd’hui –, ce n’est pas seulement, on le voit, la possibilité de rajeunir de vieilles formules historiographiques. C’est bien plutôt une reprise du récit comme ressource. Il y est conçu comme l’une des manières possibles de contribuer à construire et à éprouver une intelligibilité des objets que se donne l’historien, à nouveau inséparable de l’élaboration critique d’une interprétation. »

Jacques Revel, « Ressources narratives et connaissance historique« , Enquête, n°1, 1995

  1. sans couper un seul mot []
  2. Ainsi dans son introduction à Penser par cas, (co-dir. avec J.-C. Passeron), Enquête, Paris, éditions de l’EHESS, 2005, 292 p. il demande : « Quelles peuvent être les formes et la portée de raisonnements d’un cas (…) qui entend préserver la signification locale d’une singularité, alors même qu’il veut en tirer par généralisation une connaissance transposable à d’autres cas? » []
  3. Ce type de réflexion renvoie plus généralement aux questions et expérimentations autour du retour du biographique et de l’attention porté au singulier. On ne citera qu’un seul exemple des continuations possibles de ces réflexions. Il s’agit d’un court et brillant extrait de la conclusion de la thèse publiée de Sabina Loriga : « L’expérience personnelle permet en outre d’introduire dans l’analyse historique le souvenir et le projet, deux dimensions qui expriment ce qui dans le passé est demeuré inachevé. Bref, elle permet de s’interroger non seulement sur la partie consommée du destin historique, mais également sur le virtuel et l’hypothétique – sur ce qui a été possible, ou, pour le moins, sur la tension entre ce qui est resté et ce qui a été imaginé. En ce sens, le greffage biographique (comme dans le cas des Alifieri di San Martino ou des Arborio Mella) redonne à l’histoire, ne serait-ce qu’à titre de réminiscence ou de nostalgie, un temps complexe, nullement linéaire. » Sabina Loriga, Soldats, un laboratoire disciplinaire, l’armée piémontaise au XVIIIe siècle, Mentha, 1991  p. 229 []

Histoire et Cinéma : Etat du champ (2) – François Garçon

« Inventé au siècle dernier, il continue d’être occulté en tant que source documentaire par les historiens, y compris par ceux qui, soucieux de « défétichiser » le document écrit en le confrontant à d’autres sources documentaires, ont posé des jalons d’une nouvelle histoire des sociétés. »

François Garçon : « Le film : une source historique dans l’antichambre », Bulletin de l’Institut d’Histoire du Temps Présent, n°12, juin 1983, p. 30-56

En 1983, dans un article sous-titré Orientation bibliographique, qui se voulait une synthèse des travaux menés dans le champ Histoire et Cinéma, François Garçon faisait un constat éminemment pessimiste. En effet, s’il identifiait bien quelques lieux où la discipline se développait : EPHE, EHESS, Paris8; il insistait avant tout sur le fait que l’étude du cinéma « dérive au gré des affinités des titulaires d’enseignements » (p.33). De plus, il constatait « l’absence d’accord méthodologique » et « l’empreinte d’une conception du chef-d’oeuvre », qui constituaient autant de symptômes du fait que les historiens avaient des difficultés à « parler du film et d’écrire à son sujet dans un langage différent de celui du cinéphile » (.p.34) ou de celui du linguiste et « se bornent à retranscrire le film dans un autre code » (p. 37). Enfin, il dénonçait également la « rareté des travaux comparatifs », soit l’absence d’étude incorporant des corpus issus de différents supports (livre, théâtre, film, etc.), aires géographiques ou périodes historiques. Il posait également un problème qui, à lui seul, permet de se rendre compte du fait que les études historiennes en cinéma en étaient alors à leurs balbutiements (et espérons le, de se rendre compte de l’évolution réalisée depuis) :

« Rares sont encore les historiens qui, travaillant sur de larges populations de films, prennent le soin de préciser ceux qu’ils ont peronnellement visionnés et ceux dont ils parlent par ouï-dire. Trop de travaux font ainsi l’impasse sur les films et pallient cette lacune documentaire en se rabattant, sans l’indiquer, sur la presse corporative, riche d’informations factuelles. Ce qui, au regard des règles du travail historique, est une imposture » (p. 35).

Une contre-analyse de la société? – Marc Ferro

« Partir de l’image, des images. Ne pas chercher seulement en elles illustration, confirmation ou démenti à un autre savoir, celui de la tradition écrite »

Marc Ferro, « Le film, une contre-analyse de la société », Annales ESC, 1973, vol. 28, n°1, p. 109-124.

Cité par tous les historiographes (Dupuy, Pithon, de Baecque, etc.) Le film, une contre-analyse de la société, publié en 1973 dans les Annales peut être lu comme la version développée d’un article programmatique publié dans la même revue en 1968 (auquel on a consacré un billet). Il est souvent considéré comme le premier travail d’importance du champ Histoire et Cinéma que l’auteur identifie alors comme socio-historique. En conclusion, l’auteur y résume de manière précise les enjeux qu’il a soulevé (on les indique en gras dans la citation ci-dessous) :

« Ces trois exemples, choisis en Russie, montrent qu’un film quel qu’il soit est toujours débordé par son contenu. Au-delà de la réalité représentée ils ont permis d’atteindre, chaque fois, une zone d’histoire jusque-là demeurée cachée, insaisissable, non-visible. Avec Selon la Loi, on repère les actes manqués des artistes, de la critique officielle : ils révèlent les interdits non-explicites des débuts de la Terreur. Les actualités ont révélé à la fois la popularité d’Octobre et mis à nu les aspects falsificateurs de la tradition historique alors que ces actualités elles-mêmes, par la compréhension de l’événement qu’elles supposent, masquent une partie de la réalité politique et sociale. La comparaison entre les deux films de propagande a montré l’écart qui peut exister entre la réalité historique saisie au niveau du vécu et sa mise en perspective. Elle montre aussi comment une classe dirigeante a été chassée de l’Histoire. » (p. 124)

A travers l’étude d’un corpus de films soviétiques datant de 1917 à 1926, il montre comment « la caméra révèle le fonctionnement réel de ceux-là, elle dit plus sur chacun qu’il n’en voudrait montrer. Elle dévoile le secret, elle montre l’envers d’une société, ses lapsus. Elle en atteint les structures. » (p. 113) Au passage il éreinte aussi une définition positiviste de l’histoire en la comparant au récit cinématographique1 puis pose la question de l’intentionnalité du réalisateur et de la méthode à développer pour « repérer le contenu latent du film. » Dans la perspective de répondre à ce dernier point il fait un schéma (depuis devenu un classique, p. 118) :

histoire non écrite

On peut décrire le schéma comme suit. 1/ L’étude du film (de fiction et/ou image de la réalité) suit une procédure qui va de l’appréhension du contenu apparent à la révélation d’une zone de réalité (sociale) non visible.  Il s’agit donc de creuser dans l’image pour découvrir ce qui est caché. 2/ L’ensemble de cette procédure (et donc du rapport au filmique) doit être pensé en interaction avec la Société et l’Idéologie. 3/ C’est en identifiant des révélateurs (lapsus, détails visuels) que le chercheur va réussir à atteindre un contenu latent. Dans ce cadre, il doit faire usage des méthodes des différentes sciences humaines. Il est  alors nécessaire d’allier analyse de l’image et critique des sources : étude du récit « avec ce qui n’est pas le film : l’auteur, la production, le public, la critique, le régime » (p. 114) 4/ La procédure est circulaire, c’est-à-dire que la découverte de chaque nouvelle zone de réalité permet de réinterpréter le contenu apparent.

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L’exemple pris par Marc Ferro est celui du film de 1925 de Lev Koulechov Dura Lex (extrait ci-dessus). Il identifie que si ce film est a priori un western qui se déroule au Canada, il parle en fait de la Russie soviétique; que s’il parle apparemment d’un procès ordinaire, il traite en fait de la répression en URSS.  Je m’explique : la procédure que l’historien a utilisé est celle qui consiste à comparer le film au récit dont il est une adaptation (une nouvelle de Jack London, L’Imprévu). Il se demande : « Ajouts, suppressions, modifications, inversions peuvent-ils être seulement attribués au génie de l’artiste, n’ont-ils aucune autre signification? » (p. 117). Il identifie alors un détail, un lapsus-révélateur2 : alors que l’action se déroule en Amérique du nord le réalisateur « ordonne le grand repas d’anniversaire à la russe« , ainsi apparaît « sous le masque du Canada, (…) la Russie, l’URSS des premiers procès » (p. 117).

Enfin, rédacteur aux Annales, Marc Ferro s’inscrit dans le courant de la nouvelle histoire et au début de l’histoire des mentalités. Il formule ici les premiers éléments de ce qu’il appellera plus tard l’étude du film « comme agent de l’histoire »3 : « L’hypothèse? Que le film, image ou non de la réalité, document ou fiction, intrigue authentique ou pure invention, est Histoire. Le postulat? Que ce qui n’a pas eu lieu (et aussi pourquoi pas, ce qui a eu lieu), les croyances, les intentions, l’imaginaire de l’homme, c’est autant l’Histoire que l’Histoire » (p. 113-114)

  1. Au sujet des actualités, il écrit avec ironie « L’historien ne saurait s’appuyer sur des document de ce type-là. Chacun sait qu’il travaille dans une cage de verre: Voici mes références, voici mes preuves. Il ne viendrait à l’idée de personne que le choix de ses documents, leur assemblage, la mise en place de ses arguments est également un montage, un truc, un trucage. » p. 112 un peu plus loin il dit que sa démarche à vocation à affiner ou à détruire l’ Histoire (on sent ici en germe l’idée de contre-histoire qu’il développera plus tard). []
  2. et pose que le fait que le réalisateur soit conscient ou non de ce qu’il fait n’est pas la question []
  3. Marc Ferro, Cinéma et Histoire, Gallimard, 1993 (1ère Edt. 1977, texte 1976), p. 20. []

Histoire et cinéma : état du champ (1) – Marc Ferro

« Je n’ai écrit ces lignes que pour lancer un cri d’alarme : certes le cinéma n’est pas toute l’Histoire. Mais sans lui, il ne saurait y avoir de connaissance de notre temps »

Marc Ferro, « Société du XXème siècle et histoire cinématographique » Annales ESC, n°3, mai-juin 1968 , p. 581-585.

Cet article court (5 pages) publié par Marc Ferro dans les Annales en 1968 marque symboliquement un acte de naissance, celui du champ Histoire et Cinéma. En quelques lignes il fait un constat simple : pour étudier le contemporain il faut analyser les sources produites à cette période, donc  aussi le cinéma.1 Marc Ferro compare alors la situation de l’écriture de l’histoire du contemporain avec celle d’une histoire du Moyen Age, qui ne serait faite qu’avec des textes (une absurdité). Il pose ensuite la dialectique, toujours actuelle, entre image comme « représentation de la société vivante » et comme « envers de son information » (on sent ici les prolégomènes d’une étude du fait, du geste cinématographique). Il appelle dans ce cadre à mener des études comparatives entre les différents genres de cinéma ( « sujets d’actualité, documentaires, dessins animés, films de fiction, etc. », p. 582). Il invite également l’historien à se confronter à la réalisation de films afin de se rendre compte des spécificités liées à ce type d’écriture de l’histoire (caractéristiques que son logo-centrisme ne le prédispose pas à appréhender).

Il demande ensuite que le champ naissant soit interdisciplinaire, car s’est en associant historiens, linguistes, sociologues et anthropologues que l’on peut au mieux étudier le cinéma. Puis, il fait un long développement sur la nécessité de créer un dépôt légal du film et de rendre accessible les sources filmiques en les classant de manière chronologique et thématique. « Rédiger des inventaires, conserver des documents, constituer des archives de notre temps, telles sont les tâches qui doivent soutenir la recherche et l’enseignement » (p. 584).

L’auteur prend alors deux exemples de la façon dont le film peut modifier notre perception du passé. A partir d’un corpus de films de 1917, il explique que le cinéma permet de porter une attention plus grande au développement économique, à l’inconscient collectif, aux mœurs ainsi qu’aux mutations psycho-sociales. Ensuite, à partir de l’évocation d’une comparaison entre des films allemands, anglais et français du début des années 30, il propose d’étudier les différentes réactions des opinions publiques face à la montée du nazisme. Il y a dans ces derniers paragraphes une articulation entre trois dimensions complémentaires : l’image comme donnant un accès au passé2, l’image révélant l’inconscient d’une société3 et enfin la nécessité d’étudier ces dimensions en « association étroite avec l’analyse des documents non cinématographiques. » (p. 585).

  1. Le constat d’un désamour entre sources filmiques et historiens sera posé explicitement de nouveau en 1973 : « Le film serait-il un document indésirable pour l’historien? Bientôt centenaire, mais ignoré, il n’est même pas rangé parmi les sources laissées pour compte. Il n’entre pas dans l’univers mental de l’historien »,  premières lignes de Marc Ferro, « Le film, une contre-analyse de la société », Annales ESC, 1973, vol. 28, n°1, p. 109-124. []
  2. « Voyons la guerre elle-même. On savait déjà, et les archives cinématographiques le confirment, qu’en 1914, les soldats partirent à la guerre la fleur au fusil, pleins d’illusions, fort loin d’imaginer ce que l’avenir leur réserve » et plus loin au sujet du second exemple « Ces documents constituent un révélateur » p. 584. En août 1993, dans son introduction à la publication en Folio Histoire de Cinéma et Histoire, il revenait largement sur cette conception du médium, insistant même sur l’avènement de l’air du soupçon et écrivant :  » (…) on a pu prendre conscience du fait, manipulation ou pas, que l’image informait souvent plus sur celui qui la saisissait et la diffusait que sur ce qu’elle représentait » p. 14 []
  3. « ces films révèlent les secrètes aspirations » p. 585 []

La narratologie – Jean-Marie Schaeffer

La narratologie s’est d’abord principalement appliquée à étudier des textes (Greimas, Todorov, Bremond), mais « ne désignant plus tout juste un sous-ensemble de la théorie littéraire structuraliste, narratologie peut maintenant s’employer pour désigner toute approche raisonnée de l’étude du discours narrativement organisé, qu’il soit littéraire, historiographique, conversationnel, filmique ou autre » comme l’a dit David Hermann à la fin de années quatre-vingt dix. De plus, la narratologie reconnaît maintenant le fait que le texte doit être pris dans son contexte, avec ses co-textes, comme le dit Gérard Prince « Il convient de souligner une énième fois que la théorie doit s’imprégner de réel, la description doit s’accorder au phénomène, le modèle doit correspondre au modelé. Nous devrions donc élaborer un modèle du récit qui soit expérimentalement justifié, qui soit réaliste. »1 Ce qui est posé ici comme un arrachement a un état précédent de la discipline narratologie peut être considéré comme un élément de base de la discipline histoire, on est alors amené à prendre acte de ce rapprochement avec intérêt.

On se propose ici de reproduire quelques unes des questions que pose cette discipline, interrogations qui sont proches de celles posées au sein de l’atelier :

« Qu’est-ce qu’un récit ? Quelle est son organisation interne ? Quels sont les liens entre ce qui est raconté – l’histoire – et la manière dont cela est raconté – la narration ? Qui est à la source de l’information narrative ? Quelle est la relation que cette source entretient avec l’histoire narrée ? Quel est le statut de la source narrative : est-ce une instance impersonnelle ou un narrateur incarné ? À qui la narration est-elle adressée : à un sujet qui lui-même relève de l’histoire narrée ou à un lecteur extérieur ? Quel est le rapport entre le temps de la narration et le temps de l’histoire ? Comment la durée de la narration est-elle couplée avec la durée de l’histoire ? Quelle est la gestion des ellipses narratives ou au contraire des étirements ? Mais aussi : est-ce que les possibles narratifs – dont on vient d’énumérer quelques exemples – se déclinent pareillement dans le récit à visée référentielle et dans le récit de fiction ? Quelles libertés le récit de fiction peut-il prendre avec ce qui définit un récit bien formé dans le domaine de la narration référentielle ? Que reste-t-il de la distinction narration-histoire dans la cas de la fiction, puisque l’histoire n’y est pas posée comme existant en amont de la narration mais est engendrée par elle ? »

John Pier et Jean-Marie Schaeffer (dir.), « Introduction. La métalepse, aujourd’hui », Métalepses. Entorses au pacte de la représentation, Éditions de l’EHESS, 2005. en ligne.

On continue cette note par un extrait d’un article qui fait dialoguer explicitement narratologie et histoire, factuel et fictionnel :

« Il va de soi qu’un très grand nombre de nos représentations ne sont pas causées directement par les objets qu’elles représentent, mais par d’autres représentations, éventuellement causées elles-mêmes par d’autres représentations et ainsi de suite. Dans des situations de ce genre, la représentation élaborée par le récepteur est causée par le message qui encode la représentation de l’émetteur et non pas par ce qui a causé cette dernière, que ce soit un autre message ou une perception. Autrement dit, la causalité génétique des représentations n’est pas une relation transitive: si x (un stimulus externe ou interne, une représentation mentale déjà constituée ou un message encodé sémiotiquement) cause une représentation a et si cette représentation cause à son tour une représentation b qui réactive a, il n’en découle pas que x cause la représentation b qui la représente par l’intermédiaire de la réactivation de la représentation a. En effet b n’est pas causé par x mais par y, et y ne saurait être identique à x: il est soit la représentation mentale a soit l’encodage sémiotique de cette représentation, alors que x est le fait quel qu’il soit qui a causé a. »

On peut ici très bien penser au rapport entre un événement et le film qui en est fait au moment de son déroulement, ainsi qu’aux films qui en seront faits ensuite. Pour rendre les choses un peu plus concrètes on peut prendre un exemple. L’assassinat de Kennedy constitue un x qui a produit un a, la séquence tournée par Abraham Zapruder2. Le film JFK d’Oliver Stone en 1991 constitue  une représentation b. Il s’agit simplement de reconnaître que b n’est pas – de manière linéaire – une représentation de x (le fait-assassinat). C’est une représentation de y, y étant, si on suit Jean-Marie Schaeffer, induite par/ déduite de a (la première représentation3 ). Il y aurait beaucoup d’autres facteurs à prendre en compte afin d’appréhender b dans son rapport à x, cependant ce décollement à une valeur heuristique tout à fait essentielle. On peut le résumer ainsi, Oliver Stone (et al.) n’a pas été le contemporain de l’événement x, il en a donc un connaissance médiate (comme l’historien a « toujours » une connaissance médiate du passé) et c’est à partir de ces représentations a qu’il travaille. On peut aussi penser aux modalités de la circulation des images et des récits (avec ou sans référent historique). En effet, si pour simplifier on a construit ci-dessus, de manière artificielle, un cas à deux termes, il y a presque toujours un enchevêtrement d’éléments et d’événements beaucoup plus nombreux et complexes (JFK se basant par exemple sur un livre du procureur Jim Garrison, ce dernier devenant un acteur du dit film). Si on continue la lecture4

« Or l’historien se trouve généralement dans une situation d’absence de contact avec la cause de ce qu’il représente: il vise à élaborer une représentation non pas de ce qui a causé sa propre représentation – en l’occurrence le dernier élément de la chaîne des représentations en enfilade dont il est le point d’aboutissement – mais de ce qui a causé la représentation originaire (ou de ce qui aurait causé cette représentation s’il y avait eu un témoin), c’est-à-dire de l’événement historique. En vertu de la non-transitivité de la causalité des représentations, la représentation historique ne représente donc pas en règle générale sa cause, puisqu’elle n’est pas causée par les événements qu’elle représente mais par d’autres représentations qui, elles, ont été, éventuellement, causées par ces événements. »

Jean-Marie Schaeffer « Quelles vérités pour quelles fictions ? », L’Homme 3/2005, n° 175-176, p. 19-36.5

On pense ici aux évolutions de la discipline histoire ces quarante dernières années : à l’histoire de la mémoire, à l’histoire de la circulation des récits et à l’histoire du temps présent que nous avons déjà évoqué à plusieurs reprises ici et lors des séances de l’atelier. Ainsi, ce qui peut ici apparaître comme une critique de l’histoire (positiviste) entre, en fait, en écho avec la pratique historienne telle qu’on l’envisage.

  1. Cf. Gerald Prince, « Narratologie classique et narratologie post-classique« , Vox Poetica, 06/03/2006. La citation de David Herman est également issue de ce texte []
  2. On peut se reporter à l’ouvrage dont on a reproduit la couverture ci-dessus : Christian Delage, Vincent Guigueno, André Gunthert (dir.), La fabrique contemporaine des images, Les éditions du Cercle d’art, 2007 []
  3. On est alors amené à remettre en cause la première phrase de la page Wikipédia du film d’Oliver Stone : « JFK est un film américain réalisé par Oliver Stone, sorti en 1991 à propos de l’Assassinat de John F. Kennedy. » vraiment? []
  4. je ne coupe pas un seul mot. []
  5. plus largement on peut se reporter à l’ensemble de ce numéro de L’Homme. []

Reconnaître une incertitude – Edgar Morin

« Les phénomènes progressifs/régressifs, c’est-à-dire qui font progresser à la fois la connaissance et l’ignorance, constituent des progrès réels; je veux dire que reconnaître une ignorance et une incertitude  constitue un progrès à mes yeux »

Edgar Morin, Science avec conscience, Seuil, 1990 (1ère Edt. Fayard, 1982), p. 94

Il est des textes que l’on ne peut cesser de relire et que parfois on a envie de partager. Ces quelques lignes sont issues d’un ouvrage d’Edgar Morin Science avec conscience ou plus justement d’un chapitre : L’idée de progrès de la connaissance et plus précisément du sous-chapitre : Connaître la connaissance (p. 91-93). Il me semble ici poser un certain nombre d’enjeux méthodologiques auxquels on se confronte au quotidien, sans pour autant que l’on soit capable de les formuler. Ce qui est également important c’est la manière dont il articule ses arguments : la fameuse pensée de la complexité. Enfin ce qui peut également retenir l’attention c’est son style si particulier : l’usage du  et, du mais et du point virgule entre autres.

« Le poète Eliot disait : « Quelle est la connaissance que nous perdons dans l’ Information et quelle est la sagesse que nous perdons dans la Connaissance? » 1 Il voulait dire par là que la Connaissance n’est pas harmonie; elle comporte différents niveaux qui peuvent se combattre et se contredire eux-mêmes. Connaître comporte « information », c’est-à-dire possibilité de répondre à des incertitudes. Mais la connaissance a besoin de structures théoriques pour pouvoir donner sens aux informations; et alors on se rend compte que si nous avons trop d’informations et pas assez de structures mentales, l’excès d’informations nous plonge dans un « nuage d’inconnaissance », ce qui nous arrive fréquemment quand nous écoutons la radio ou lisons nos journaux. (…) Nous voyons donc bien que se pose un problème : trop d’informations obscurcissent la connaissance. Mais il y a un autre problème : trop de théorie l’obscurcit aussi. Qu’est-ce que la mauvaise théorie? La mauvaise doctrine? C’est celle qui se clôt sur elle-même parce qu’elle croit posséder la réalité ou la vérité. La théorie close a tout prévu d’avance. On le voit très bien en lisant certains journaux de partis : les événements confirment toujours la ligne politique du journal et, quand il ne la confirment pas, on ne parle pas de ces événements. Autrement dit : la théorie-qui-sait-tout déteste la réalité qui la contredit et déteste la connaissance qui la conteste. Ainsi nous avons dans la Connaissance la même ambiguïté, la même complexité qu’en l’idée de Progrès.

De plus, il y a un autre problème qui est celui-ci : les connaissances et la Connaissance ne  s’identifient pas. Le progrès des connaissances spécialisées qui ne peuvent communiquer les unes avec les autres entraîne une régression de la connaissance générale; les idées générales qui restent sont des idées absolument creuses et abstraites ; et on a le choix entre des idées spécialisées, opérationnelles et précises, mais qui ne nous informent en rien sur le sens de nos vies, et des idées absolument générales, mais qui n’ont plus aucune prise avec le réel. (…) Pendant des siècles, l’ordre vrai de la Connaissance était la Théologie. Et aujourd’hui l’ordre vrai de la Connaissance s’appelle Science ; c’est du reste pour cette raison que toute volonté de monopoliser la Vérité prétend détenir la « vraie » science. »

Idem, p. 92-93

  1. Where is the wisdom we have lost in knowledge? Where is the knowledge we have lost in information? Cette citation est issue du poème The Rock, 1934, dont on peut trouver la version anglaise ici []