Where Do We Go from Here? – Robert B. Toplin

« Toplin encourages us to understand the language and needs of the cinematic arts on their own terms, not on those of scholarship. After a century of growth, the movie industry has developed traditions that suit the medium’s ability to capture audiences, tell stories, sort through details, reveal complexities, and satisfy curiosity. »

Shelley Bookspan, « History, Historian, and Visual Entertainment Media : Toward a Rapprochement », The Public Historian, Vol. 25, n°3, été 2003, p. 12

Historien américain, Robert Brent Toplin a mené plusieurs recherches sur les liens entre histoire et cinéma, depuis les années 80. Son ouvrage le plus (re)connu est History By Hollywood : The Use and Abuse of the American Past. (University of Illinois Press, 1996). Dans l’article que l’on va reprendre ici, il pose une question simple et qui, à la fois, appelle une réponse en plusieurs points : Where Do We Go from Here? Dans le corps du texte il complète son interrogation : « Which issues deserve greater attention as historians expand their investigations of the moving image? Which debates about the historical study of film need further development? (…) How can we arrive at a more sophisticated understanding of film’s potential for interpreting the past and arousing the public’s interest in history? » (p. 80).

Pour cela, il part d’un constat qu’il expose en introduction : « the study of film and history has made remarkable progress in the last twenty-five years » (p. 79) et en conclusion, « today, students of history who are interested in film can find abundant evidence of the healty state of scholarship. (…) Certainly conditions are more favorable than ever for the historian’s professional engagement with the movies » (p. 90-91). L’auteur précise également que ,dans le cadre de cet article, il ne s’intéresse qu’aux films qui entretiennent un rapport direct avec le passé, alors qu’il est également possible d’appréhender, en historien, des films qui sont historiques dans la mesure où ils rendent compte de l’état d’une société à un moment donné (il prend entre autres l’exemple du Docteur Folamour, Kubrick et al., 1963). Il explique que son étude portera sur ce qu’il nomme « the cinematic history« , qui correspond à des drames, qui portent sur des personnes, des événements, des problèmes du passé et « call for substancial exercise of artistic license » (p. 81). Il rappelle que ces films ne constituent qu’un genre parmi d’autres, mais qu’ils sont particulièrement prisés par les critiques. Il engage ensuite une réflexion en suivant cinq axes, qu’on propose de résumer en insistant particulièrement sur le dernier1

1/ Blockbusters or Experimental Films. Il présente ici l’opposition entre ce qu’en France on appellerait une approche cinéphilique et des études culturelles du film (et non du cinéma, ce qui est encore un autre champ). Pour ce qui est de la première approche, il reprend le point de vue de Robert A. Rosenstone (qu’on a déjà présenté) et invite sans développer, dans un second temps à également étudier les films hollywoodiens. « If professional historians turn away from these mainstream movies, they warn, public discussion of popular cinematic histories will be left exclusively to the nonprofessionnals who offer glib remarks on television talk shows » (p. 83).

2/ Viewing the Past Throught the Present. Il s’agit de se demander si et dans quelle mesure un film est le reflet du temps présent de sa réalisation. L’auteur reconnaît l’intérêt de la question, mais se demande immédiatement s’il est possible que les recherches en histoire et cinéma, se soient trop concentrées sur cette dimension. Après avoir pris quelques exemples de rapprochements possibles entre des sujets de film et le temps présent, il demande, « these speculations about ties between the past and the present in cinematic history are intriguing, but to what degree can we draw the connection? » (p. 84). Il insiste sur ce fait : « we may push the issue of relevancy too far, however, if we suggest that filmakers have almost nothing but the present in mind when they shape their stories » (p. 85).

3/ Beyond Politics. L’historien présente le fait que les recherches en histoire et cinéma se sont, selon lui, trop concentrées sur des sujets politiques; qu’il s’agisse de sujets liés au cinéma (les listes noires d’Hollywood) ou aux guerres (Vietnam, la guerre froide, etc.). Il invite indistinctement à s’intéresser à présent à l’histoire culturelle, sociale, intellectuelle, économique ; à étudier les « races », les genres, les classes sociales à partir du cinéma.

4/ Acknowledging Genre. Dans cette partie, R.B. Toplin, invite les historiens à étudier les films pour ce qu’ils sont, des productions de l’industrie culturelle2 , et non comme des travaux d’historiens. Il s’agira donc de ne pas critiquer les films depuis le lieu d’une histoire positiviste, mais de prendre en compte « that all cinematic history conforms in some ways to traditional practices of the genre and that all such productions call degrees of fictionnalization » (p. 90). Dans ce cadre, il est nécessaire de prendre en compte des effets de genre liés à la cinematic history. « Filmakers often collaspe several historical events, focus on only a few moments of crisis, and leave the time out a grat deal of peripherical information. Their stories focus on personalities rather than issues (…) They usually sympathize with the poor and humble. Of their villains are in positions of power and wealth. (…) » (p. 89). Une histoire d’amour est souvent ajoutée en parallèle du traitement des événements historiques. Les personnages principaux sont régulièrement inventés afin de créer une cohérence et de pouvoir les faire apparaître lors de différents événements, etc.

5/ Three Levels of Reasearch. Il résume son propos ainsi : « an important challenge for the days ahead, then, is to broaden our investigation of film – to move it beyond the familiar discussions that focus mainly on stories, scenes, and cinematic symbolism (p. 88). Il débute cette partie en identifiant trois niveaux : 1/ « currently their discussions about film focus especially on elements of the motion pictures ». (p. 86) La source de l’étude, dans ce premier cas, est le film tel qu’il a été diffusé. 2/ « Some scholars take this analysis to a second, deeper level of investigation by establishing a historical context for the study of film » (p. 86) Dans ce cas « the personal background, ideas, and production experience » de l’équipe de réalisation, ainsi que des informations relatives à la réception du film sont prises en compte. 3/ Seuls quelques chercheurs « may examine the production histories behind the movies (…) In this cases historians can examine film treatments (story narratives and descriptions), inter-office memos from studios and production companies, letters between individuals involved in production, drafts of the script, and other materials » (p. 86-87).

Il reprend ensuite les questions qui peuvent être posées lors d’une étude en histoire et cinéma, concluant : « students of film who concentrate on the first level of analysis – commentary on the motion picture – often speculate about the answers to thes questions, but their conclusions can be drawn with a greater degree of confidence after conducting research at the third level » (p. 87). Il poursuit, « in many aspects, research at the third level more closely approximates the kind of investigation historians engage in during the course of traditional scholarship. It involves travel to the archives and work with original documents » (p. 88).

Source : Robert Brent Toplin, « Where Do We Go from Here? « , The Public Historian, Vol. 25, n°3, été 2003, pp. 79-91

  1. dans l’ordre de l’article il s’agit de l’avant-dernier. []
  2. Il s’intéresse ici en particulier aux films produits à Hollywood. []

Un état du champ d'avant – Georges Sadoul

« Un film de mise en scène réalisé en 1960 peut très bien n’avoir jamais aucun intérêt artistique, mais contenir des renseignements d’une valeur inestimable pour les historiens de l’an 2000. La conservation, sans aucun tri préalable, de tous les films de mise en scène, de tous les documentaires et de toutes les actualités est donc souhaitable et même indispensable dans l’intérêt des historiens futurs. »

Georges Sadoul, « Cinémathèques et photothèques », in Charles Samaran (dir.) L’histoire et ses méthodes, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1961, p. 1171

Georges Sadoul, dans la notice qu’il consacre à « photographie et cinéma » dans L’histoire et ses méthodes (dir. par Charles Samaran), commence par poser deux enjeux centraux au début des années 60. Je cite :
« 1°/ La valeur du cinéma muet et parlant, de la photographie animée (ou non) et des sons enregistrés (cylindres, disques, bandes magnétiques, etc.) comme sources de l’histoire.
2°/ La conservation des archives filmées (sonores ou non), leur possibilité ou leur chance de durée. » (p. 771).

On notera que l’article est placé dans le chapitre « Moyens récents de diffusion. témoignages enregistrés », et qu’il fait dix pages, soit exactement la moitié de celui qui le suit immédiatement et qui porte sur « Le microfilm ». L’article est divisé en deux parties, une pour chaque médium (photographie, 3 pages et cinéma 7 pages) et est suivi d’une bibliographie, elle-même divisée en trois parties : cinéma (Brown, Eisenstein, Moussinac, Sadoul), photographie (Besson, Freund, Lecuyer, Potonniée) et filmographie.

Pour ce qui est de la photographie, il s’agit d’un résumé d’une histoire technique du médium, partant de Niepce et Daguerre, jusqu’au film 35mm (dans les années 30), en passant par le collodion humide et le gélatino-bromure d’argent. Pour ce qui est du cinéma (que l’auteur connaît bien mieux), il écrit, dès la première page, »on a considéré, à tort ou à raison, les actualités et les documentaires comme une représentation pure et simple de la réalité et les mises en scène comme une création de l’imagination. Nous examinerons plus loin ces deux catégories comme sources historiques » (p. 774-775).

L’étude porte ensuite, comme dans le cas de la photographie, sur les caractéristiques techniques du film (35mm, couleur ou non, etc.). L’auteur note, « on peut donc dater un simple fragment de film par son examen physique et chimique. On a acquis aussi les moyens de fixer avec une précision relativement grande la date d’enregistrement du négatif ou du tirage de la copie positive », puis « il faut compléter les données physico-chimiques par divers éléments qu’apportent les titres, les sous-titres et les images du film lui-même » (p. 777), « les indications tirées du film lui-même sont complétées ou confirmées par un recours aux archives sur papier, manuscrits ou imprimés » (p. 778).

Il précise ensuite « si l’on considère le film comme source de l’histoire en général, il faut retenir la date de la réalisation; mais pour l’histoire du cinéma proprement dite, la date de la première représentation publique est plus importante, puisque c’est à partir de celle-ci que l’œuvre aura pu exercer une large influence, artistique ou autre » (p. 777). Il termine l’article par une chronique de la manière dont le cinéma s’est développé à travers le monde, depuis la France, la Grande-Bretagne, les États-Unis, jusqu’à la prise d’importance des cinématographies indiennes, chinoises, japonaises, etc. dans les années 30-40.

Avant cela, il précise la manière dont trois types de films peuvent être mobilisés par l’historien. 1°/ Les actualités dont « la valeur de source est évidente » (p. 778). 2°/ Les reconstitutions historiques a posteriori, qui doivent être rapprochées du genre du roman historique. 3°/ Les films mis en scène sans rapport direct avec un événement historique qui apportent des informations à propos des « mœurs, du costume, du geste, des arts (dont le cinéma), du langage, de la technique » relatifs à la période de leur réalisation. Il note  « pour saisir la valeur d’un tel témoignage, imaginons ce que représenterait pour les historiens d’aujourd’hui le pire film commercial réalisé au temps d’Aménophis IV, de Jules César, Lao Tseu, Frédéric Barberousse, Mahomet, Ivan le Terrible, Louis XIV ou Washington » (p. 778).

Malgré les éléments avancés par Georges Sadoul, on serait tout de même tenté de conclure à la faible part accordée aux études portant sur le visuel dans cet ouvrage de près de 1800 pages. Pourtant, ce serait manquer le fait que le thème apparaît dans un autre chapitre, intitulé, « Conservation des témoignages ». Cette fois l’article, du même auteur, Cinémathèques et photothèques, est divisé en quatre parties qui rendent assez bien compte de son articulation. 1/ La conservation physique de la pellicule. A partir de la présentation des risques auxquels se trouvent exposés les copies de film, il explique les manières de les conserver.

2/ La destruction massive des témoignages filmés. Il note que la quasi-totalité des films des premiers temps ont été détruits, « car il n’existe pas pour eux de dépôt légal analogue à celui des imprimés » (p. 1169). Il indique ensuite, « la conservation des films ne saurait en principe se borner aux œuvres considérées comme essentielles pour l’art du film et son histoire (…) Un contemporain n’est bon juge ni de la valeur artistique, ni de la valeur historique d’une œuvre. Les meilleurs cinéastes français de 1925 auraient voué à la destruction des films de Louis Feuillade, considérés en 1960 comme des chefs-d’œuvres »  (p. 1171).

3/ Les cinémathèques. Après une référence aux projets de Marey et de Matuszewski, Sadoul présente la manière dont les cinémathèques ont vu le jour à travers le monde et se sont structurées autour de la Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF). Il revient alors sur l’absence de dépôt légal, notant « par la carence des pouvoirs publics, continueront des saccages comparables à l’incendie de la bibliothèque d’Alexandrie, ou à l’anéantissement des monuments et sculptures antiques par les invasions barbares » (titre d’un futur film, p. 1176).

4/ Les photothèques (une page). Il n’identifie pas le même problème pour les photographies et note « depuis le développement des illustrés, la préservation des témoignages photographiques se trouve dans une large mesure automatiquement assurée. ». Cependant, il écrit, « les photos que les amateurs prennent par milliards contiennent certainement des trésors pour les historiens du futur. Leurs collections sont en majorité vouées à une rapide destruction » (p. 1177).

Force est de constater, que le cinéma et la photographie, toujours liés, reviennent une troisième fois dans cet ouvrage au chapitre qui porte sur la « Critique des témoignages ». L’article, toujours de Sadoul, porte comme titre Témoignages photographiques et cinématographiques et il fait vingt pages. Il commence par trois pages consacrées à la photographie, et par ces mots, « la photographie ne reproduit pas obligatoirement la réalité. Elle peut soit l’interpréter, soit la falsifier par le truquage » (p. 1390).

L’auteur présente ensuite les modalités, du photomontage, de la retouche et de la mise en scène qui vise à la falsification. Dès son introduction, il note que l’authenticité d’une photographie ne peut pas être démontrée par un regard portée seulement sur l’image, même si elles sont souvent identifiables car grossières, « autrement, leur non-authenticité pour être démontrée par d’autres éléments, presse et témoignages écrits en premier lieu » (p. 1390). Plus loin, il note, « publié, une photographie prend son sens par ses légendes, et aussi par ses rapports avec d’autres documents. Certains hebdomadaires ont pu distraire leur lecteur en publiant à deux reprises la même série de huit photographies, identiques, mais en intervertissant leur ordre, et en leur donnant des légendes différentes. Ils présentaient ainsi deux interprétations rigoureusement contradictoires d’un même événement. (…) L’art de la photographie et de son emploi comme illustration conduit donc à en modifier la signification, gravement ou légèrement, de bonne ou de mauvaise foi » (p. 1391). Pour l’auteur, la photographie comme source vaut pour ce à quoi elle donne accès (référent), « par ces usages, la photographie rend des services immenses aux historiens de toutes disciplines, par ce qu’elle conserve et par ce qu’elle met à leur disposition » (p. 1392).

Pour ce qui est du film, Sadoul commence par une section intitulée : Le montage du film modifie un témoignage. Il écrit, « le montage s’opère pour la bande image, mais aussi pour la piste sonore dont les paroles, les musiques et les bruits sont le plus souvent enregistrés séparément avant d’être fondu ensemble pour la reproduction, par une opération appelée mixage. Le montage des sons et celui des images sont en rapport entre eux, mais ne sont pas directement liés. Leur enregistrement est souvent dissocié dans le temps et dans l’espace » (p. 1393). L’auteur prend ensuite le cas du montage d’une séquence d’actualité, avant de conclure sur ce point, « il [le montage] est devenu une technique. En raison de son emploi, les actualités et les documentaires ne sont pas un enregistrement mécanique de la vie, mais il comportent une re-création pouvant devenir falsification » (p. 1394). Au sein de la section suivante, Valeur des actualités comme sources, l’auteur prend un nouvel exemple, que je me propose de citer intégralement :

« Imaginons une séquence d’actualités évoquant, en septembre 1958 [certainement le moment où Sadoul écrit son texte], un discours prononcé par Hitler vingt ans plus tôt. On peut y intercaler des éléments antérieurs ou postérieurs à l’événement : congrès de Nuremberg en 1933, entrée de Hitler à Prague, persécutions antisémites, bombardement de 1940, le Führer dansant de joie après l’armistice en France, camps d’extermination, etc. Un commentaire dit par un speaker souligne le sens de cette séquence (imaginaire). Le montage devient ainsi une interprétation de l’histoire. Mais il va de soi que chaque plan considéré séparément et indépendamment du son et, d’autre part, chaque phrase du discours de Hitler, constituent des sources authentiques et directes. Leur valeur est analogue à celle de citations insérées dans une étude historique. Les phrases d’un discours ou un plan d’actualités peuvent être comme une citation, tronquées ou truqués. Le plan de Hitler dansant de joie au carrefour de Rethondes, en juin 1940, est un exemple de falsification que chacun prend aujourd’hui pour authentique. Chaque image photographique de ce plan est véritable, mais la danse du Führer ne l’est pas » (p. 1394). En fait elle est issue d’un photomontage réalisé pour un film de Len Lye, Lambeth Walk. Sadoul note cependant, « sauf dans le cas (exceptionnel) d’un truquage, chaque élément visuel de montage des actualités peut être considéré comme authentique, à condition d’être pris indépendamment de leur montage et de leur sonorisation. Dans 95% des cas au moins, les sons des actualités sont sans rapport réel avec les images. » (p. 1395). « Un historien recourant à une source filmée des actualités devra donc toujours – et surtout pour la piste sonore – confronter ces données avec celles fournies par les sources traditionnelles : journaux, archives, témoignages oraux, etc. » (p. 1396).1

La section suivante est consacrée au Documentaire. L’auteur note son intérêt et les risques liés à son usage dans des termes similaires à ceux utilisés précédemment. Il fait référence, à Nanouk, La Bataille du rail, Le Cuirassé Potemkine, notant, que le documentaire, « est un témoignage pour l’historien, qui doit y distinguer la part de la reconstitution et celle de la fiction, tant par l’examen du film que par le recours aux témoignages écrits » (p. 1401).

Ensuite, quelques pages portent sur Les films de mise en scène comme sources historiques, et permettent à l’auteur de revenir sur l’idée que le film peut, même s’il n’entretient pas de rapport direct avec l’histoire (entendu au sens événementiel), servir de source, donner accès : aux mœurs, à la langue et finalement à l’histoire des arts. La dernière section, intitulée Les films et l’histoire du cinéma, est consacrée à une comparaison entre « copies d’époque, contretypes de copies d’époque, tirages d’après d’anciens négatifs » (p. 1404). Sadoul insiste sur le fait que plus on s’éloigne de la première copie, plus il y a une déperdition de l’authenticité du sens du film. « Dans une version doublée [par exemple], le dialogue est approximativement traduit dans des mots dont l’articulation permet de suivre les mouvements des lèvres des acteurs. Mais la « traduction » peut, si on le veut, différer complètement de l’original. Associée à un remontage, un telle pratique peut modifier considérablement le sens du film original. » (p. 1406).

Il poursuit, « un examen critique des copies est indispensable pour les historiens du cinéma et aussi pour les autres historiens » (p. 1408). Sadoul insiste également sur la nécessité d’avoir recours aux archives du film. Il note, « le retour aux documents écrits est nécessaire » (p. 1409), « après 1920, se généralisèrent les découpages manuscrits préparant le film avant son tournage. Ces découpages sont conservés, ils peuvent être comparés avec la copie existante du film. Mais il ne faut pas perdre de vue qu’un plan de travail peut différer du travail terminé » (p. 1408).

Il conclut, ainsi, « les films, comme la photographie, ont été dans la première moitié du XXe siècle, sensiblement moins utilisés par les historiens que les sources traditionnelles, manuscrites ou imprimées. Sans doute est-ce pour cela qu’à notre connaissance aucune étude d’ensemble n’avait été jusqu’ici consacrée à l’étude critique de ces sources (…) Leur témoignage, qui doit être critiqué avec la même rigueur que les écrits ou les imprimés, constitueront dans le futur des sources essentielles pour les historiens de notre XXe siècle » (p. 1409-1410).

Références :
Georges Sadoul, « Photographie et cinéma », in Charles Samaran (dir.), L’histoire et ses méthodes, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1961, p. 771-782
Georges Sadoul, « Cinémathèques et photothèques », in Charles Samaran (dir.), L’histoire et ses méthodes, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1961, p. 1167-1178
Georges Sadoul, « Témoignages photographiques et cinématographiques », in Charles Samaran (dir.),  L’histoire et ses méthodes, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, 1961, p. 1390-1410.

  1. Sadoul se confronte ensuite à la question de la mise en scène et de l’usage d’images issues de différentes sources dans un même film dit documentaire. Il note « on voit qu’une apparente unité de lieu et de temps a été créée dans une telle séquence en partant de documents disparates, pris à des époques et dans des régions forts différentes. » (p. 1398). []

Des pouvoirs de l'image – Louis Marin

« (…) c’est dans cette défaillance1, du visible aux textes – « visible » qui est pourtant leur objet – que les textes ainsi glosés et entreglosés puisent, par cette étrange référentialité, une capacité renouvelée d’approche de l’image et de ses pouvoirs, comme si l’écriture et ses pouvoirs spécifiques se trouvaient excités et exaltés par cet objet qui se déroberait nécessairement, par son hétérogénéité sémiotique, à leur toute-puissante emprise; comme si le désir d’écriture (de l’image) s’essayait à s’accomplir « imaginairement » en se départant hors du langage, dans ce qui, à bien des égards, constitue son revers ou son autre, l’image. »

Louis Marin, « L’être de l’image et son efficace », Des pouvoirs de l’image, gloses. Seuil, 1993, p. 21

« L’être de l’image et son efficace » est un court texte, moins de quinze pages, qui constitue l’introduction au dernier ouvrage de Louis Marin, publié à titre posthume en janvier 1993, Des pouvoirs de l’image. Sous-titré gloses, cet ouvrage (et donc ce texte) commence par ces mots, « il s’agira dans les pages qui vont suivre des pouvoirs de l’image reconnus, étudiés, analysés et peut-être plus encore éprouvés à travers des textes littéraires. A travers eux, il s’agira de s’interroger sur l’être de l’image et son efficace » (p. 9).

Le texte est dense, pas aride, mais il ne laisse pas la place à la respiration. Chaque terme doit être appréhendé avec attention. L’auteur commence donc par les définir, par proposer une suite de déplacements du sujet et de ses enjeux. Le premier terme est celui de « Traversée (il) peut, je crois, se dire dans les deux sens, selon les deux directions, l’image traverse les textes et les change; traversés par elle, les textes la transforment » (p. 9). On note l’usage du point virgule, comme opérateur de ce que Georges Didi-Huberman appellerait certainement un mouvement dialectique qui reste ouvert.

Second terme, l’être de l’image, « qu’est-ce qu’une image? », « une re-présentation, une présence seconde – secondaire »? L’actualisation dégradée d’un être même qui lui est extérieur, qu’elle essaye en vain de copier ? Non, la question doit, pour Marin, être posée au niveau même de l’image, en s’intéressant à ce qu’il nomme ses vertus, celles qui définissent sa force propre. Re-présentation donc, comme capacité de l’image à être pour ce qui n’est pas là (dans le temps ou dans l’espace). Il note, « ainsi la photographie du disparu sur la cheminée; ainsi le récit de la bataille de jadis par son narrateur aujourd’hui » (p. 11). Image et texte sont ici mis sur le même plan, à moins que le second, le texte, ne soit une image (peinture d’histoire?) le point reste ouvert.

Troisième terme, monstration. Dans ce cas, la re-présentation ne vaut plus pour sa capacité de substitution, mais pour son intensité. C’est elle qui institue celui qui regarde. « La force de l’image est ici (…) énergie d’autoprésentation : faire reconnaître le mort dans la monstration, l’évidence (l’énargie) de son image, c’est se présenter représentant le mort, c’est constituer le sujet regardant comme effet de cette présentation, le constituer précisément comme regard » (p. 12). Un peu plus loin l’auteur insistera sur cette dimension : l’image est dans la mesure où elle est visible, où elle est ce qui rend visible, où elle (se) donne à voir, « pouvoirs de l’image entre les possibilités de son apparition et les effets de sa manifestation » (p. 18).

Quatrième terme, pouvoir. Le pouvoir, « c’est d’abord être en état d’exercer une action sur quelque chose ou sur quelqu’un; non pas agir, ou faire, mais en avoir la puissance ». Quel est alors le rôle de l’image? « Elle transforme la force en puissance (…) et la puissance en pouvoir (…) d’un côté elle met la force en état de signifiance comme on met un bateau à l’eau et, d’un autre, elle signifie la force dans un discours (…) » (p. 14).

Ensuite, Marin se demande quel accès il peut avoir à cette force (cinquième terme) ?  Il avait posé un peu plus tôt : « la question de la connaissance d’une force reste par là même aporétique. Nous ne la connaissons qu’en la reconnaissant dans ses effets » ( sixième et dernier terme, p. 13). Il complète à présent, « nous les tard-venus, les glosateurs, nous ne connaîtrons la force de l’image qu’en reconnaissant ses effets » (p. 14). Puis il développe, je le cite longuement :

« Force de l’image, pouvoir de l’image? L’aporie de la question se dissout, ou plutôt le discours de savoir et de connaissance qui est le nôtre – métadiscours, si faible soit-il – ne peut frayer sa voie, de la force aux pouvoirs, que par les effets, les indices, et en fin de compte, les textes qui les consignent. L’unique façon de connaître la force de l’image (dont les images détiendraient la vertu essentielle) sera donc d’en reconnaître les effets en les lisant dans les signaux de leur exercice sur les corps regardant et en les interprétant dans les textes où ces signaux sont écrits dans les discours qui les enregistrent, les racontent, les transmettent et les amplifient jusqu’à capter quelque chose de la force qui les a produits. Autrement dit, une histoire et une théorie de la response des spectateurs aux images (…) ne pourront jamais se situer qu’à l’un des pôles de la relation symptomalement hystérique caractérisant la relation des images et de ceux qui les regardent (celle des corps-images et des corps regardants), au pôle des effets, celui de la force n’étant jamais approché que par celui-là et ce, à travers les textes de toute nature qui les évoquent »2 (p. 15).

On suspend ensuite, notre dialogue avec le texte, puisqu’aux pages 16 à 20, l’auteur y présente les enjeux de son ouvrage en termes philosophiques, qu’il s’y confronte aux questions de transcendance et d’absolu, qu’en historien on est moins à même d’appréhender ( ou tout du moins en ces termes). On revient ensuite, à un moment qui semble faire suite à la citation reproduite ci-dessus. L’auteur écrit, « il s’agit donc dans les pages qui vont suivre des pouvoirs de l’image reconnus et éprouvés (essayé) à travers des textes. (…) Toutefois, ces gloses et entregloses, ces jeux d’écriture et de récriture en incessants renvois réciproques ne s’enferment pas dans leur propre miroitement. Récritures, transpositions, transcriptions des textes les mettent en travail, les déplacent et les ouvrent sr un objet qui ne peut s’offrir que médiatement dans leur lecture et dont pourtant ils ne cessent de parler et d’écrire, qu’il visent comme leur orient et leur fin générique ou singulière, essentielle ou anecdotique : l’image (et son efficace) qui, quelles que soient la force de la description, la puissance de l’ekphrasis, le pouvoir du discours, ne peut que rester invisible en deça ou au-delà des signes du langage » (p. 21).

  1. à entendre, me semble-t-il, comme le fait qu’elle y ait une défaillance []
  2. On poursuit en note « la force de l’image en son fond, c’est-à-dire dans son origine, sa fonction, son but et sa fin, ne sera jamais qu’induite et présuppposée dans les configurations spécifiques qu’elle pourra prendre dans l’histoire et la culture, à partir de ses effets et de leur raison, pour employer l’expression pascalienne, tout formulation ontologique concernant son essence – l’être de la force – n’étant qu’une fiction théorique relevant d’une hypothèse métapsychologique (ce qui ne veut pas dire qu’elle n’ait pas lieu d’être introduite (ou induite) et travaillée). » p. 15 []

Image et contexte – Christian Delporte

« Au total, pour l’historien culturaliste, observateur du politique et du social, il n’est sans doute pas souhaitable, moins encore impérieusement nécessaire, d’isoler l’histoire des images, de la sacraliser, en quelque sorte, en l’établissant comme territoire au sein de la science historique. En revanche, l’image est un outil indispensable pour comprendre et écrire l’histoire, singulièrement celle du XXe siècle et du XXIe siècle naissant »

Christian Delporte, « L’histoire contemporaine « saisie » par les images? », in Christian Delporte, Laurent Gervereau, Denis Maréchal, Quelle est la place des images en histoire?, Nouveau monde éditions, 2008, p. 63.

L’introduction et l’article, de Christian Delporte, sur lesquels cette note porte, sont issus d’un ouvrage intitulé Quelle est la place des images en histoire? qu’il a co-dirigé avec Laurent Gervereau et Denis Maréchal. Ce dernier est nourri d’une trentaine de papiers d’historiens qui avaient participé à un colloque international du même nom (Paris, avril 2006). Les  sujets qu’ils traitent et les objets qu’ils couvrent sont multiples et portent sur de multiples périodes, on peut citer les, « sculptures, peinture, enluminure, gravure, dessin, carte postale affiches de toutes sortes, bande dessinée, images télévisées, d’information ou de fiction, images cinématographiques, liées ou non à l’actualité, photographie professionnelle ou amateur, etc. » (p. 12). Après avoir identifié un temps des pionniers qu’il fait courir de Mandrou (1958), à Jean-Noël Jeanneney, en passant par Marc Ferro, il identifie un tournant critique et méthodologique à la fin des années quatre-vingt.

Dans son article, il commence par ces mots, « de nos jours, un historien français du contemporain s’intéressant aux images n’est plus tout à fait considéré comme une sorte de marginal – pour ne pas dire un extraterrestre – dans le monde de la recherche » (p. 55). A une période de marginalité des études historiennes sur l’image, il pense même qu’a succédé une période de forte attractivité, « le monde des images fascine, souvent de manière désordonnée. (…) Des rencontre se multiplient, y compris à l’initiative d’institutions traditionnellement réticentes à l’égard de recherches universitaires sur ce domaine. Tant mieux. Réjouissons-nous. Nous nous sentons moins seuls. » (p. 11). A ce titre, il insiste sur le fait que l’accès plus large aux archives depuis une vingtaines d’années a permis le développement, en France, des études sur/ avec le visuel.

L’auteur mène sa démonstration par un système – parfois implicite, d’autre fois explicite – d’oppositions partant de l’état des études sur les images et posant ensuite ce qu’une approche historienne peut leur apporter. Ainsi, aux études en esthétique et en histoire de l’art dites classiques, il oppose la nécessité d’une histoire culturelle des images. Il pose, « l’image; toutes les images. Car, en la matière, l’historien balaie résolument toute hiérarchie fondée sur la valeur esthétique, et se penche avec appétit sur des formes d’expression peu prisée par les historiens de l’art eux-mêmes, de la bande dessinée à la carte postale, de la photo amateur au film de série B » (p. 56).

De même à une histoire des spécialistes de la technique, il oppose la nécessité de penser le visuel comme un tout, ou tout du moins de penser les articulations entre les différents médium et de refuser une trop grande spécialisation. Ainsi, s’il considère « la technique comme préalable à la compréhension. Impossible, donc, de comprendre la photographie sans dominer la technique photographique », mais il souligne le fait que, d’après lui, « le support à dévoré l’objet; l’objet à dissimulé la source » (p. 59). Il pose, « et, à ce titre, l’image, les images n’entrent pas dans des grilles de lecture particulières réservées à des initiés. Muni de son expérience critique, tout historien est capable d’interroger l’image » (p. 59). Il insiste, « le découpage par supports, en effet, ne favorise guère la compréhension, sinon de la réception, du moins de la perception, et même de la présence du visuel dans les sociétés contemporaines » (p. 62).

En fait, l’optique choisie par l’historien vise à considérer l’image comme une source pour l’histoire (sociale, économique, culturelle, etc.). Il s’agit de considérer, « l’image, moins comme objet que comme source d’expression de construction sociale » (p. 60). Il note, « ces quinze dernière années, les historiens qui se sont intéressés au visuel ont mis en évidence l’image comme miroir des sociétés » (p. 61). Dans ce cadre, il insiste sur « la nécessité de considérer toute le circuit de l’image, en valorisant l’aval et de croiser les supports plutôt que les cloisonner » (p. 62). L’image vaut donc car elle permet un autre accès à ce que l’historien appelle son contexte (de production et de diffusion).

« Ainsi, toute réflexion sur l’image induit-elle une interrogation sur le contexte de production et d’usage qui éclaire son contenu et mobilise-t-elle les réflexes critiques pour l’historien. Pour lui, la dimension stylistique ou esthétique du document visuel importe assez peu. Le langage visuel, porté par ses codes, ses signes, ses symboles, ne vaut pas nécessairement par son abondance et sa diversité, mais d’abord par la manière dont il instruit sur la période de production de l’image. (…) Quoiqu’il arrive, c’est le contexte qui guide l’historien; c’est lui qu’il s’applique à saisir : contexte en amont (production/ création), contexte en aval (usage/ portée) » (p. 61-62).

L’auteur avait déjà présenté cette idée, de manière un peu différente, en conclusion de son introduction à cet ouvrage, « il s’agit surtout de comprendre comment se mêlent les éléments visuels pour composer les imaginaires, quelles sont les modalités de convergence dans les esprits, comment l’image contribue, de l’individuel au collectif, à nourrir les systèmes de représentation. (…) Certes, la source écrite, nous l’avons dit, vient souvent heureusement compléter l’analyse de la source visuelle. Toutefois celle-ci fournit aussi sur la compréhension des sociétés des informations que la première, à elle seule, ne pourra jamais offrir à l’historien. Au fond, nous le savons bien : pour l’historien, les sources n’ont pas de valeur en soi. Ce qui compte, c’est la manière dont on les questionne » (p. 12).

Il conclut, ensuite, en insistant sur l’importance de l’image dans l’écriture de l’histoire contemporaine, se demandant, « comment faire l’histoire politique de la France de ces cinquante dernières années en ignorant la télévision? Sans doute cette question n’aura-t-elle plus beaucoup de sens dans quelques années, à condition qu’au peu d’intérêt apparent ne succède pas la fascination désordonnée » (p. 63).

Histoire et Cinéma : Etat du champ (6) – Antoine de Baecque

« Le cinéma semble arracher des fragments d’histoire au siècle dans lequel il se meut. Ce sont là des moments de films, où des gestes, des visages, des phrases, des mouvements de foule, des éclats singuliers, font fonction de fétiches qui organiseraient une vision puis une remémoration visuelle de l’histoire. Le XXe siècle, ainsi, tiendrait entier dans un regard d’Humphrey Bogart, dans un geste de Buster Keaton, un éclair de désir chez Jean Renoir, un paysage chez Terrence Malick, un bon mot chez Leo Mac Carey, une porte qui claque chez Howard Hawks, un regard-caméra chez Roberto Rossellini, un moment d’attente chez Michelangelo Antonioni, une visage chez Jean-Luc Godard, un lapsus chez François Truffaut, un rêve chez Andréi Tarkovski, un cri de terreur chez David Lynch, l’apparition d’un mort-vivant chez Tim Burton. C’est la théorie de l’éclat privilégié, illustrant la perception du monde au XXe siècle, ce culte du moment révélateur où affleurent les souvenirs des images qui ont fait l’histoire, cette phénoménologie du détail significatif (…) »

Antoine de Baecque, Histoire et Cinéma, Edts des Cahiers du Cinéma, 2008, pp. 66-67.

En 2008, dans L’histoire-caméra Antoine de Baecque défend l’idée qu’il existe des formes cinématographiques de l’histoire. Il les définit comme étant des agencements visuels et narratifs particuliers qui sont repérables dans les films. L’hypothèse développée, à la suite de Gilles Deleuze, est que l’histoire du cinéma est liée à l’histoire du siècle et donc que ces formes rendent compte d’un surgissement intempestif du passé dans le présent et surtout dans la forme du film.1 Pour ce faire, il a préféré à un ouvrage théorique une série d’études de cas, constituée autour de périodes et de corpus clairement définis, « le cinéma moderne des années 1950 et la manière dont il fait resurgir le traumatisme morbide de la guerre; la Nouvelle Vague, quand le style se fait empreinte en creux du mal-être d’une jeunesse contemporaine de la guerre d’Algérie; les films russes d’après le communisme, oeuvres « démodernes » de la catastroïka; le cinéma hollywoodien contemporain, celui qu’on pourrait attacher aux fictions maîtresses du 11-Septembre; s’y ajoutent les mises en forme de Sacha Guitry, filmant l’histoire de France en son château dans Si Versailles m’était conté, de Jean-Luc Godard, qui fait resurgir l’histoire dans sa propre mémoire muséale du siècle, et de Peter Watkins, qui la traque comme un grand reporter de guerre » (p. 22).

L’objet de cette note sera moins de discuter les enjeux soulevés par cette proposition que de présenter la manière dont l’auteur s’appuie en introduction sur l’historiographie du champ. Ce texte qui constitue l’état des lieux le plus récent m’avait déjà servi à présenter lors de la première séance de l’atelier (18 novembre 2008) les différents auteurs qui ont travaillé sur les rapports entre Histoire et Cinéma (vous pouvez consulter en ligne la carte conceptuelle alors proposé).

Faisant référence à Boleslaw Matuszweski, puis à Germaine Dulac, l’historien note, « l’idée que l’histoire du siècle pouvait être représentée par le cinéma, mieux même, incarnée, a été rapidement avancée et défendue par des films, des spectateurs, des historiens » (p. 23). Il repère ensuite les prémices des études sur le cinéma dès les années 20, il s’agit « d’une première archéologie des chefs-d’œuvre du nouvel art, la constitution d’un panthéon sur lequel les « historiens du futur » pourraient s’appuyer », c’est alors que « se sont construits les premiers choix de « classiques », imposant des styles, des écoles (…). » Dans les années qui suivirent, « cette histoire fut ensuite proposée en une ambitieuse synthèse par Georges Sadoul » (p. 24). C’est dans cette tradition que c’est développée l’histoire cinéphile, qui a connu son développement en parallèle de celui de la Nouvelle Vague, l’accent est alors mis des études monographiques, des recueils de critiques, etc. Souvent le ton est celui de la polémique et l’heure est aux choix radicaux basés principalement sur des critères esthétiques.

Il identifie le début des rapports entre Histoire et cinéma à l’université au tournant des années 1970, avec les figures pionnières de Marc Ferro et de Pierre Sorlin, notant ils « proposèrent de partir des images du cinéma pour remonter, par l’interprétation historique, au monde qui les avait produites » (p. 25)2 et le fait qu’ « ils se réappropriaient une histoire longtemps monopolisée par les cinéphiles et devaient marquer leur spécificité et leurs distances » (p. 27). Il note, « les historiens ne sont pas des cinéphiles : il importait pour eux davantage de construire un dispositif épistémologique inédit, jeu de miroirs entre le cinéma et un état de la société qui l’a produit, le considère et le comprend » (p. 27).3

L’historien note pourtant que ce champ est resté marginal jusqu’à la fin des années 80 aux Etats-Unis et 1995 en France. Ainsi, c’est dans le contexte du tournant linguistique que le film a été considéré « comme l’un des moteur de l’histoire du XXe siècle; non seulement parce qu’il l’illustre, mais aussi parce qu’il est agent et métaphore des actions des hommes en société » (p. 30). Et c’est dans le même temps, que l’histoire des films est également devenue une histoire culturelle du cinéma, « l’oeuvre serait « vue avec les textes qui la commentent, l’accompagnent, l’accueillent, avec les gestes cérémoniels qui en guident la vision, avec les événements politiques qui en commandent la compréhension, avec les bouleversements sociaux qui en changent la signification, avec les mutations économiques qui en déterminent la technique ou la réception » (p. 31).

Revenant sur ces quatre-vingt années de lien, tenus puis approfondis, entre Histoire et cinéma, Antoine de Baecque identifie bien les écueils auxquels les différents chercheurs ont été et seront confrontés : « l’encyclopédisme savant selon Sadoul, la monographie « auteuriste » de la cinéphilie et l’histoire des signifiés cinématographiques, à savoir ce que le septième art révélerait d’une société à un moment donné, au risque de perdre parfois l’objet cinéma lui-même. » (p. 31).

Pour conclure en un dialogue avec les travaux menés par Arlette Farge et Jacques Revel dans un ouvrage qu’il a co-dirigé avec Christian Delage, l’auteur propose un élément de réponse, « il n’y a d’histoire que comparée : écrire sur et avec le cinéma quand des questions d’historien poussent à chercher des réponses dans les films, quitte à ce que celles-ci relancent d’autres problèmes propres à l’histoire » (p. 31). Puis, avec ceux de Natalie Zemon Davis (on peut aussi citer les travaux actuels de Vanessa Schwartz), il écrit, comme « l’historienne américaine l’a brillamment illustré, il est indéniable que les modes narratifs du cinéma on transformé – et transforment de plus en plus – l’écriture de l’histoire elle-même » (p. 32), « ici, le cinéma apparaît comme une forme d’expérimentation de l’histoire » (p. 33).

On peut conclure, par cette dernière citation, qui semble bien résumer le propos de l’auteur « parce qu’il meut et temporalise l’image, le cinéma apparaît comme une matière spécifique, mais qui possède un haut degré d’affinité avec l’histoire. Ce n’est pas comme langage qu’il faut ici le comprendre, mais en tant que matière historique » (p. 33). Il s’agit ici  pour l’auteur de  présenter la thèse qui tend à considérer le cinéma et l’histoire dans un rapport d’indescernabilité, ou pour le dire avec Jacques Rancière au fait qu’ils s’entre-appartiennent4 ce que l’auteur va rapprocher des positions défendues par Walter Benjamin et Siegfried Kracauer. Une présentation de ces thèses conduirait cette note trop loin de l’état du champ que l’on a souhaité ici présenter et on renvoie donc le lecteur au texte d’Antoine de Baecque.

  1. On reprend ici la définition proposée par l’auteur page 10 de l’ouvrage. []
  2. Il met en parallèle ces études historiennes avec le travail du philosophe Slavoj Zizek, sur lequel on n’insistera pas ici. []
  3. On peut ici simplement regretter que l’auteur ne fasse pas référence aux études publiées aux Etats-Unis à la même période. []
  4. Antoine de Baecque cite cette référence dans Histoire et Cinéma, Edts des Cahiers du Cinéma, 2008, p. 53. Elle est également issue de l’ouvrage qu’il a co-dirigé avec Christian Delage []

Le film en avant de l'histoire – Jean-Louis Leutrat

« On émettra l’hypothèse que si le sujet du cinéma dans l’histoire et la société appartient de droit à l’histoire économique ou institutionnelle, celui de l’histoire et de la société dans les films n’est pas dissociable de l’histoire du cinéma entendue comme histoire des formes cinématographiques »

Jean-Louis Leutrat, « Histoire et cinéma. Une relation à plusieurs étages », Le Mouvement social, n°172, juillet- septembre 1995, pp. 45

Après avoir abordé dans son introduction, le cinéma comme métaphore du procès historien, puis les enjeux de l’histoire culturelle du cinéma, Jean-Louis Leutrat s’intéresse aux films historiques. Il met l’accent sur la manière dont dans le film, à la différence du récit historien, l’archive peut être mise en image, intégrée littéralement au film comme un objet.  Il note, « le statut de ces objets qui furent partie prenante d’une temporalité effacée, et qui surgissent comme des revenants, est loin de simplifier l’appréhension du réseau extrêmement complexe des relations au temps perdu qui constitue parfois la reconstitution cinématographique », et il poursuit « la photographie est très souvent utilisée narrativement dans les films comme une preuve ou comme une trace du passé. C’est qu’elle est traditionnellement créditée d’une contemporanéité avec les êtres et les objets qu’elle montre » (p. 41). Il ne considère cependant pas le film comme un écrit historien et le compare plus au roman historique. « La marge entre le cinéma et l’histoire reposerait alors principalement dans la visée de connaissance qui sous-tend la démarche de l’historien. Le film se présente rarement comme un discours de savoir, même s’il peut produire des effets de savoir. » (p. 41-42).

On en arrive ensuite, à la citation que l’on a reproduit en incipit. Au sein de celle-ci l’auteur résume son hypothèse, qui est, en fait, une proposition de synthèse, entre histoire culturelle et sociale du cinéma et esthétique/ études cinématographiques. Ainsi, dans la première partie de sa phrase, il pose clairement que le cinéma est une pratique sociale, économique, institutionnelle, avant de relever l’importance de se pencher sur l’étude du film comme forme visuelle. Il écrit un peu avant, « il s’agit d’examiner simplement comment du sens est produit – mais ce « simplement » exige attention, savoir, précaution… » (p. 45).

Il entre alors dans un dialogue avec les écrits de Gille Deleuze, dont il emprunte le vocabulaire et qui l’amène à conclure ainsi, je cite :

« L’historien des formes doit garder présent à l’esprit que l’histoire est le lieu d’émergence, ou plutôt la condition d’apparition, des formes qu’il met en lumière. La matière sur laquelle il travaille n’est que partiellement an-historique ou trans-historique. Pour rendre apparentes ces formes, nous disposons d’un instrument qui est l’analyse des films. Analyser, c’est découper un terrain, le mesurer, l’arpenter très précisément (qu’il s’agisse d’un fragment d’œuvre ou d’une œuvre entière). Une fois le terrain découpé, balisé, il faut sur lui, et d’après sa nature, effectuer ses propres mouvements de pensée. Pour ce périple, il est impératif de disposer de plusieurs cartes, c’est-à-dire d’instruments empruntés à des disciplines diverses, afin de pouvoir les superposer, sauter de l’une à l’autre, établir des passages, des échanges et des transpositions (pour reprendre le titre d’un ouvrage de Jean Rousset) » (p. 46).

L’auteur prend ensuite deux exemples. Dans un premier temps celui de La Prisonnière du désert de John Ford (et al., 1956), dans lequel il étudie la forme du faux raccord, dans la mesure où elle permet de mieux comprendre les rapports du réalisateurs avec son temps et avec l’histoire américaine. Dans un second temps, il s’intéresse à la manière dont les médias sont représentés dans Citizen Kane et plus largement dans l’ensemble des films d’Orson Welles (et de son équipe). Il considère ce premier film comme « une réflexion magistrale sur les relations du cinéma et de l’histoire ». Jean-Louis Leutrat conclut son article par une hypothèse, que l’on est pas certain de suivre jusqu’au bout, mais qui retient forcément notre attention :

« Le travail de Welles n’annonce pas d’événement, il rend compte d’une conscience historique ébranlée ; il ne débouche certes pas sur des énoncés scientifiques ni sur un constat de scepticisme, mais il témoigne dans son rapport à l’histoire d’une inquiétude. Il préfigure à sa manière, avec plus de vingt ans d’avance, le « temps d’incertitude » et le « tournant critique » qu’on a voulu discerner vers la fin des années 1980 dans le domaine de l’histoire. Avec lui, le cinéma pense en avant de l’histoire. » (p. 50)

mnèmè et anamnèsis – Paul Ricoeur

« Mon premier souvenir est un souvenir de banlieue. Aux confins de ma mémoire un train de banlieue passe comme dans un film. La mémoire et les films se remplissent d’objets que l’on ne pourra jamais plus appréhender. »

Citation et capture d’écran issues de Maurice Pialat et al., L’amour existe, 1961, 19 minutes.

« La phénoménologie de la mémoire ici proposée se structure autour de deux questions : de quoi y a-t-il souvenir ? de qui est la mémoire ? (…) Le moment du passage de la question quoi ? à la question qui sera encore retardé par un dédoublement significatif de la première question entre une face proprement cognitive et une face pragmatique. L’histoire des notions et des mots est à cet égard instructive : les Grecs avaient deux mots, mnèmè et anamnèsis, pour désigner d’une part le souvenir comme apparaissant, passivement à la limite, au point de caractériser comme affection – pathos – sa venue à l’esprit, d’autre par le souvenir comme objet d’une quête ordinairement dénommée rappel, recollection. Le souvenir, tour à tour trouvé et cherché, se situe ainsi au carrefour d’une sémantique et d’une pragmatique. »

Paul Ricoeur, La mémoire, l’histoire, l’oubli, Seuil, 2000, p. 3 et 4.

L’objet premier de ce billet est de s’intéresser aux concepts de mnèmè et anamnèsis. Sur la distinction entre ces deux notions Roger Chartier explique. « La première distinction que met en place Ricoeur est celle qui oppose le souvenir et le rappel, la survenance du passé et le travail de la mémoire. Il en désigne les termes en faisant référence soit au lexique aristotélicien, qui emploie mnèmè pour l’évocation du souvenir et anamnèsis pour le travail mémoriel, soit au vocabulaire de Bergson, qui identifie le travail de l’anamnèse comme rappel laborieux » (in « Mémoire et oubli. Lire avec Ricoeur », Paul Ricoeur et les sciences humaines, La Découverte, 2007, p. 233). Sabina Loriga pose également : »ici Ricoeur souligne la différence entre la survenance inattendue d’un souvenir et la quête active (« un réapprendre de l’oublié »). Elle correspond à la distinction grecque entre mnèmè (le souvenir comme apparaissant d’une façon presque passive) et anamnèsis (le souvenir comme objet d’un rappel). »1

Si on revient à Ricoeur, cette fois dans un texte publié dans les Annales, contemporain de la publication de La mémoire, l’histoire, l’oubli, on peut remarquer avec lui que

« ce dédoublement entre la mémoire proprement dite et la réminiscence, entre la simple présence d’un souvenir à l’esprit dans son évocation spontanée, et sa recherche plus ou moins laborieuse et fructueuse, donne l’occasion de pointer la marque de l’auparavant – du proteron – sur la chose passée : « La mémoire, écrit Aristote, est du temps » (adjectif partitif : mot à mot de l’advenu, tou genomenou). Plus fortement : on se souvient « sans les choses », mais « avec du temps ». Avec la mémoire, à la différence de la fantaisie, la marque de l’avant et de l’après est déposée sur la chose évoquée. Cette marque n’abolit pas la première énigme, celle de la présence de l’absent, mais l’étale en quelque sorte dans le temps » (p. 732).

Si on passe de nouveau à l’ouvrage, il est important d’insister sur la distinction entre fantaisie – récit fiction et mémoire. Posée de manière critique, la question que l’on pourrait alors soulever est la suivante « De quelle manière l’imaginaire du passé participe-t-il donc de la mémoire ? Faut-il encore distinguer ces deux visées, qui se compléteraient mutuellement selon une tension allant de l’imitation à la différenciation, ou ne convient-il pas de les fondre ensemble, la mémoire n’étant jamais qu’une forme d’un imaginaire qui prend appui sur ce qui a été, mais sans jamais pouvoir le réactiver, le réactualiser tel qu’en lui-même il a été? »2

La réponse de Ricoeur à ce sujet est limpide « Mais- et c’est ici que nous touchons à l’autre versant de la difficulté – ce n’est pas n’importe quelle sorte d’imagination qui est ainsi mobilisée. A l’inverse de la fonction irréalisante qui culmine dans la fiction exilée dans le hors texte de la réalité tout entière, c’est sa fonction visualisante, sa manière de donner à voir, qui est ici exaltée » (MHO, p. 63). La mémoire est ce qui donne à voir le passé.

On se propose de développer cette idée avec François Bédarida, car il est nécessaire de réintégrer ce voir comme dans le temps. « Ainsi, à l’inverse des notions convenues, Ricœur, dans sa  phénoménologie de la mémoire, propose une nouvelle interprétation de la relation mémoire/histoire, à la recherche de l’objet de la mémoire en même temps que de son processus. Il remarque que les Grecs utilisaient deux mots pour la désigner : la mnémè, qui est « affection » (pathos) en tant que souvenir surgi dans la mémoire et reconnu comme passé, et l’anamnésis, ou anamnèse, qui est rappel, remémoration, recherche du souvenir arraché au passé. Dès lors l’histoire est le « moteur de recherche » qui tente indéfiniment de retrouver ce que Michel de Certeau avait appelé l’absent de l’histoire, c’est-à-dire le souvenir reconnu passé. En conséquence, elle construit en vue de reconstruire. Comme avec le temps nous changeons, il faut à la fois garder quelque chose du passé et avoir un horizon de projet de manière à combiner récapitulation de nous-mêmes et volonté de faire sens. »3

On se propose dans le même mouvement de relance entre le texte des Annales et l’ouvrage d’aborder maintenant la question de la liaison entre image et mémoire chez Ricoeur. Je cite, la question à résoudre se situe à deux niveaux « l’énigme d’une image qui se donne à la fois comme présente à l’esprit et comme image de…, image d’une chose absente » (p.732). Si on suit maintenant Ricoeur dans son dialogue avec Bergson, quelques lignes après le passage cité ci-dessus « la mise en images du souvenir pur : essentiellement virtuel, le passé ne peut être saisi que si nous suivons et adoptons le mouvement par lequel il s’épanouit en images présentes, émergeant des ténèbres au grand jour » (Ricoeur, p. 63, il cite Bergson, Matière et Mémoire, p. 278). La question partout présente est en fait celle de la question de la représentation du passé. Il la formule différemment dans l’avertissement de son livre. « Une problématique commune court en effet à travers la phénoménologie de la mémoire, l’épistémologie de l’histoire, l’herméneutique de la condition historique : celle de la représentation du passé. La question est posée dans sa radicalité dès l’investigation de la face objectale de la mémoire : qu’en est-il de l’énigme d’un image, d’une eikon – pour parler avec Platon et Aristote – , qui se donne comme présence d’une chose absente marquée du sceau de l’antériorité? » (MHO, p.II).

De cette plongée dans le texte, on peut ressortir de nouveau par un recours à l’exégèse critique proposée par Sabina Loriga : « Ricoeur admet que rien ne peut prouver que l’image-souvenir est conforme à l’original, coïncide avec l’expérience première qui a eu lieu » (p.57). Pour autant, l’historien doit « reconnaître sa propre profonde dépendance vis-à-vis de la mémoire, accepter qu’elle soit sa matrice, son sol d’enracinement ». L’auteur-e poursuit par une critique de la trop grande confiance des historiens dans les documents écrits et de leur trop grande défiance en la mémoire. « Au début des années 1990, Jean-Claude Pressac a découvert, aux archives de la Direction des constructions SS (Bauleitung), conservées à Moscou, une lettre concernant l’utilisation du zyklon B, qui avait été écrite par l’ingénieur national-socialise Kurt Prüfer, responsable de la construction des crématoires de Dachau, Buchenwald, Mauthausen et Auschwitz. Il s’agit de la première épreuve écrite de ce genre, en mesure de susciter une pensée apparemment tranquillisante. A savoir : maintenant, devant cette documentation, personne ne pourra plus mettre en doute l’essence la plus profonde du projet nazi. Mais s’agit-il vraiment d’une pensée tranquillisante? Si l’on y réfléchit mieux, l’idée qu’un document technique ait plus de valeur que la mémoire de millions de survivants contient quelque chose d’intolérable. Au-delà de toute considération éthique, elle risque aussi de nous rabattre sur une vision objective de l’histoire, fondée sur l’opposition entre le document et le témoignage (comme si un document était quelque chose de différent et de plus fiable qu’un témoignage) »

Sabina Loriga in « La tâche de l’historien »,  Olivier Abel (dir.), La juste mémoire. Lectures autour de Paul Ricoeur, note 21 p.63

  1. in « La tâche de l’historien »,  Olivier Abel (dir.), La juste mémoire. Lectures autour de Paul Ricoeur, note 21 p. 57 []
  2. Jean-Jacques Wunenberger, « Les paradoxes de l’anamnèse », Mémoire et identité, Parcours dans l’imaginaire occidental, Presses Universitaires de Louvain, 2008, p. 151 []
  3. François Bédarida « Une invitation à penser l’histoire : Paul Ricœur », Revue historique 3/2001 (n° 619) []

La figuration de l'histoire – Delage, Guigueno

« Le pari adopté ici est d’offrir sous la forme d’un film de montage, obéissant aux lois du genre, une analyse historique telle que les historiens la conçoivent : décryptage et critiques des sources (…) confrontation avec d’autres documents (…) montage. (…) Plutôt que d’adopter le parti pris classique des historiens – livre, article ou thèse, un discours écrit- nous avons tenté d’utiliser directement l’image, et donc un support filmique. Bref, d’expliquer l’histoire en images par l’image. »

Christian Delage, Vincent Guigueno, L’historien et le film, Gallimard, 2004, p. 130

On ne s’attèlera pas au commentaire de cette citation clef qui a déjà donné lieu à un billet et on essayera ici de résumer l’introduction de l’ouvrage L’historien et le film écrit en 2004 par Christian Delage et Vincent Guigueno. Celle-ci commence par un rapide état des lieux, conduisant les auteurs à noter « cette situation (l’illégitimité du cinéma en histoire) s’est notablement modifiée depuis une dizaine d’années, grâce à l’amélioration de l’accès aux documents audiovisuels et à l’arrivée d’une nouvelle génération de chercheurs formés à l’école de l’histoire culturelle » (p. 9)1 et se conclut sur le constat que « la question du film comme source d’histoire nous semble aujourd’hui largement résolue » (p. 25). Ils notent également que les sources filmiques sont désormais utilisées par les historiens dont ce n’est pas forcément toujours ni l’objet, ni le corpus central. La phrase qui conclut ce texte est elle plus programmatique et on se propose de la reproduire avant de commencer à s’intéresser au corps du texte, « c’est donc à l’analyse des formes d’écriture cinématographique de l’histoire passées et présentes, professionnelles et universitaires, que cet ouvrage est consacrée » (p. 25-26).

Tout d’abord, il est à noter que les deux historiens, s’opposent à une vision des films soumise aux enjeux politiques et idéologiques. Ils indiquent ainsi, que cette tendance tend « à ignorer la pertinence filmique de telles réalisations, tout se jouant dans le dénoté, l’informatif, le littéral, ne laissant ainsi aucune chance d’autonomie à l’écriture cinématographique » (p. 23) et à ranger le cinéma « du côté de la preuve supplémentaire plus que de l’énigme initiale » comme l’a écrit Daney ( cité, p. 20). De plus, ils refusent « de ne pas distinguer les films de flux de ceux qui, s’inscrivant dans l’univers personnel et cohérent d’un artiste, demandent du temps (…) » (p. 20).

Les auteurs ne se contentent pas de signaler les limites de cette approche et proposent « pour éviter ces écueils (…) de déterminer la vertu historique d’un film sur sa capacité de figuration« , dans ce cadre « il s’agit pour nous de distinguer particulièrement les films qui donnent de l’histoire une forme cinématographique » (p. 24). Ainsi, s’ils reconnaissent que « des codes de représentation hérités de la peinture historique et de la gravure de presse ont conditionné les premiers opérateurs dans leur savoir-faire » ainsi que plus généralement les réalisateurs, ils considèrent que « l’histoire n’est pas, pour le cinéma, un simple réservoir de récits fondateurs qui, une fois mis en image, s’assumeraient comme des fictions déliées de toute contrainte d’élucidation du réel. Le problème du rapport à la réalité, du choix de la coupe temporelle, des fondements culturels conditionnant la représentation d’un fait social concernent autant le cinéaste que l’historien » (p. 18-19).

Un peu plus tôt, il avaient posé, « si les films peuvent infléchir les comportements individuels ou collectifs, ce n’est pas parce qu’ils offrent à la société un miroir dans lequel son image serait renvoyée. Ce qui les distingue, au contraire, c’est leur volonté inaugurale de se livrer à une reconstruction du présent comme du passé, et non à une reconstitution ou à une simple duplication » (p. 13-14). Pour comprendre cette phrase, il faut avoir admis que ce n’est pas de l’ensemble des films que parlent les historiens, mais de ceux, qui ont ce qu’ils proposent d’appeler une capacité de figuration de l’histoire.

Au sujet, de ce qui nous intéresse particulièrement, ici – les enjeux de la narrativité dans le cinéma dit documentaire – ils poursuivent, « souvent transformée en slogan, l’expression « cinéma du réel » n’a d’ailleurs à nos yeux guère de pertinence s’il s’agit de singulariser un genre (documentaire) par rapport à un autre (fiction) en regard de leur dépendance ou de leur capacité de dévoilement de la réalité. Dès la naissance du cinématographe, il s’est en effet avéré impossible de filmer sans avoir réfléchi à la forme qu’il fallait donner à l’histoire racontée ou à la mise en scène de ce qui était donné à voir » (p. 14). Il est alors de nouveau intéressant d’insister sur la manière dont ils articulent les contraintes liées au temps présent de la réalisation et la manière dont un réalisateur peut s’en arracher partiellement, « certes, on peut et on doit repérer dans les films l’influence des représentations diffuses d’une société à un moment donné, mais il convient également de décrire comment le cinéma, à son tour, produit une imagerie qui tend à infléchir lesdites représentations » (p. 20).

Enfin, dans la perspective d’étudier cette figuration de l’histoire dans le film, ils indiquent en historiens, leur préférence pour des études de cas et insistent sur la nécessité de travailler à partir des archives, je cite :

 » Pour comprendre les enjeux, les intentions, la genèse des films que nous avons choisis, et leur intérêt pour l’historien, notre analyse se fonde sur les archives écrites ou imprimées disponibles, en s’adossant à une problématique qui ne confond pas la source avec l’objet de la recherche et sans proposer une grille de lecture à prétention générale » (p. 24-25).

  1. comme pour Pascal Dupuy, le tournant semble se situer en 1995. []

Esthétique et histoire – Jean-Loup Bourget

« Loin d’être un simple jeu, un simple déguisement ou dépaysement, le passé ressuscité vise alors à éclairer le présent, à servir de clé à l’avenir. »

Jean-Loup Bourget, L’histoire au cinéma. Le passé retrouvé, Gallimard, 1992, p. 127

Ci-dessus, on a reproduit les mots de conclusion de Jean-Loup Bourget (actuel directeur du département d’histoire et théorie des arts de l’ENS), dans ce livre de synthèse qui porte sur les rapports entre cinéma et histoire ou plus justement qui traite de la représentation de l’histoire dans les films dits historiques. Le parti pris de l’historien du cinéma est clairement celui de se placer du point de vue des réalisateurs. Ce qui l’intéresse est de démontrer par l’exemple que les représentations du passé présentées par les cinéastes font souvent écho à des thèmes qui sont d’actualité au moment de la réalisation des films. Il écrit : « inventé par Griffith et repris par Dreyer, DeMille et Curtiz, le procédé du parallélisme entre histoire ancienne et le monde moderne suppose certaines correspondances entre le passé et le présent, la possibilité que du premier on puisse tirer des leçons qui éclairent le second » (p. 19).

On a déjà eu l’occasion d’insister sur le fait que c’est un lieu commun chez les historiens que de considérer qu’un film parle aussi du présent, telle n’est pas la question que pose Jean-Loup Bourget. Ce qui retient son attention, c’est bien plus la manière dont les réalisateurs eux-mêmes jouent de ces rapports entre différentes temporalités. Pour traiter de cela, il convoque à de nombreuses reprises des œuvres picturales, « soulignant ainsi l’analogie formelle de l’image cinématographique et du tableau » (p. 59). Il décrit ces liens en termes d’inspiration (p. 64 et 66), de référence, de citation (p. 67), de reproduction, d’évocation (p. 68), de modèle, avoué ou inavoué (p. 116). Il s’agit donc, selon lui, pour les réalisateurs, de s’approprier et d’entrer en dialogue avec d’autres œuvres et non d’essayer de les copier. Par opposition à la peinture, il note au sujet de la photographie : »un procédé fréquent consiste à imiter l’image photographique ancienne » mais cela « fige en fac-similés historiques diverses scènes » des films et « ne crée non pas un sentiment d’authenticité, mais au contraire celui d’une image posée et composée, d’une tableau statique, dans le sens pictural ou théâtral » (p. 114).

Ainsi, au sujet du film de Cecil B. DeMille (et al.), Les Dix Commandements, il explique : « l’utilisation à des fins d’allégorie politique de l’histoire n’est pas nouvelle. Au XVIe siècle, une grande gravure sur bois de Titien montre Pharaon et son armée engloutis dans la mer Rouge : l’œuvre de Titien est alors une allusion à la victoire inespérée de Venise (les Hébreux) sur la ligue des Impériaux et des Espagnols (les Égyptiens) en 1513 » (p. 21). La thèse est explicité dans l’incipit au chapitre trois, « la représentation cinématographique de l’Histoire s’inscrit dans une longue tradition artistique et témoigne d’une belle continuité entre peinture et cinéma, que celui-ci ait imité la peinture ou qu’il soit parvenu, de manière indépendante, aux mêmes solutions formelles » (p. 55).

Il prend ensuite un autre exemple, celui d’Alexandre Nevski d’Eisenstein ( et al., 1938), « comme dans Le Juif Süss, la « vérité » historique, amputée et remodelée, sert ici à éclairer le présent. Les chevaliers Teutoniques renvoient à l’Allemagne hitlérienne, militarisée et hiérarchisée à outrance; le peuple russe au peuple russe; Alexandre Nevski à Staline. Quant à la poignée de traîtres qui pactisent avec les Teutoniques, ils sont censés correspondre à Toukhatchevski et aux autres accusés des procès de Moscou de 1936-1938″ (p. 46). Dans une partie consacrée au cinéma engagé, il note que « La Marseillaise de Renoir se veut à la fois film historique et réaliste, et film témoin de son propre temps », car il fait montre « d’une volonté insistante de souligner les ressemblances entre l’époque de la Révolution et celle du Front populaire » (p. 125). Il poursuit, « témoin, mais aussi agent : dans le film historique, allégorie du présent, on trouve, en dernière analyse, moins la volonté d’interpréter le passé que celle d’influer sur le présent » (p. 126).

Il pose alors que ce type de discours tenu par le film n’est pas toujours présent dans les films qui portent sur le passé. Ainsi, « ce qui attire d’abord le spectateur dans un film en costume est la perspective d’un dépaysement, d’un exotisme, d’un voyage dans le temps ». Il choisit alors l’exemple de L’impératrice rouge de Josef von Sternberg (et al.), « la leçon, semble-t-il n’est qu’esthétique. Le cinéaste recrée, ou plutôt crée, un décor très largement imaginaire, qui arbore bien sûr certains signes extérieurs de la « russité », mais dépasse cette localisation historique pour se muer en un délirant poème visuel » (p. 51).

Dans ce second type de films, « le lien avec le présent est occulté puisque le charme du passé vient précisément de son caractère « autre, mais la spécificité du passé historique est elle-même niée, puisqu’il ne s’agit que d’ « habiller » des situations et des sentiments qui nous demeurent familiers » (p. 52). Dans le cadre des parallèles effectués avec la peinture, il traite de l’exemple du film de Stanley Kubrick (et al.) Barry Lyndon. Il compare le réalisateur au peintre Hogart, ainsi « comme Hogart compose ses tableaux à des fins satiriques et morales, il s’agit [pour le réalisateur également] de plaire et de divertir, mais aussi de prêcher une leçon sur la vanité des biens de ce monde » (p. 65). Les films d’histoire traitent alors plus de thématiques, de valeurs, que l’auteur qualifie d’a-historique (p. 93).

A gauche, reproduction de Porträt des Schauspielers David Garrik und seiner Frau, de William Hogart, 1757 (source Wikipédia). A droite, capture d’écran de Barry Lyndon, de Stanley Kubrick et al., 1975 (source Youtube).

Il apporte à partir de cet exemple des précisions intéressantes. « Il existe cependant une différence essentielle entre Hogart et Kubrick : le premier dépeint ses contemporains, le second dépeint le XVIIIe siècle à partir d’un roman victorien de Thackeray qui est déjà lui-même un pastiche des romans du XVIIIe siècle », ce qui le conduit à écrire « sa démarche [celle de Kubrick] n’est pas une tentative illusoire visant à peindre cette époque « telle qu’elle était », mais bien plutôt une tentative non moins ambitieuse visant à la peindre telle qu’elle se voyait elle-même » (p. 65).

Si l’ensemble de ce travail relève d’une conception auteuriste du cinéma, dans la partie suivante de son livre, l’auteur passe à l’étude de figures cinématographiques. On peut en citer quelques unes : Robin des bois, les trois Mousquetaires, les pirates, Marie-Antoinette, Jeanne d’Arc, Marie Stuart, etc. La thèse soutenue est celle d’une contre-histoire présente dans les films. « Par des moyens variés, le cinéma s’efforce de substituer à l’histoire officielle et solennelle un sorte de « contre-histoire » plus amusante, plus familière, plus pathétique ou au contraire plus optimiste » (p. 72). « Le film historique flirte ici avec la tentation de « récrire » l’Histoire » (p. 76).

Ainsi, Terry Gilliam (et al.) dans Les Aventures du baron de Münchhausen « affirme avec force les droits de la fiction et la liberté de réécrire l’Histoire, et salue le mensonge comme procédé créateur issu de l’imagination humaine » (p. 82). Cependant, il note, « dans bien des cas, la subversion opérée par ces personnages est plus apparente que réelle (…) moins révolutionnaire que restaurateur d’un ordre perturbé par l’usurpation (…) le principe subversif est alors à son tour subverti (p.80).

Il s’intéresse enfin au burlesque et à la parodie qui, écrit-il, « débouchent [par la distanciation] à leur façon sur une analyse authentique de l’Histoire et sur une interprétation décapante du passé » (p. 91).

Les documentaires nazis – Christian Delage

« Souhaitant utiliser le documentaire sous toutes ses formes, incluant aussi bien la fiction que le reportage d’actualité, les nazis ont exploré pour eux-mêmes et pour leur système de gouvernement les possibilités offertes en ce domaine. »

Christian Delage, La vision nazie de l’histoire à travers le cinéma documentaire du Troisième Reich, L’Age d’Homme, 1989 , p. 225

La formulation utilisée par l’historien en conclusion de son ouvrage (version publiée d’une thèse à l’EHESS), peut sembler contradictoire, si on considère la fiction et le documentaire comme deux genres par nature distincts. Tout l’intérêt de la formule réside dans le fait quelle souligne l’incomplétude d’une telle acception. En effet, un documentaire peut être une fiction. Je reformule : un film produit et/ou reçu comme appartenant au genre dit documentaire, peut être, en fait, fictionnel.1 Il y a donc un décalage, ici explicité, entre le film, tel qui doit être appréhendé, et le nom qui lui est accolé.

Christian Delage dans le cadre de cette recherche a étudié plus de 250 films dit documentaires nazis produits entre 1933 et 1945, dont il donne à lire une liste exhaustive en annexe (pp. 227-244). Il distingue ces films à la fois des films présentés comme des fictions, mais également des actualités. Ainsi, dès son introduction, il pose  » Goebbels a très habilement contraint les documentaristes à figurer ou à intégrer à leurs films la vision nazie de l’histoire, et les politiques à assurer une translation véritablement cinématographique des thèmes servant au programme et à l’action du gouvernement. Le statut d’objectivité et de vraisemblance du genre documentaire était donc à la fois un voile dissimulant la propagande véhiculée par les images et un révélateur de l’idéologie de transformation sociale du national-socialisme » (p. 13). C’est donc moins à l’imposition de thèmes politiques que s’attèlent les nazis, qu’à travers des thèmes jugés comme moins politiques, à imposer une vision, à opérer un changement profond dans la manière dont la société est perçue par les spectateurs.

Il explique également l’importance du sujet, « Parmi tous les moyens d’expression qu’ils ont utilisés dans l’affermissement de leur pouvoir et la figuration de leur vision du monde, le film a été privilégié par les nazis. (…) Et, plus particulièrement, à notre sens, de l’image documentaire : c’est, en effet, dans ce genre cinématographique, tenu généralement pour secondaire et neutre, que les nazis ont inscrit la réalité de leurs projets et de leurs rêves; simultanément, ils ont offert aux Allemands un compensation affective et mythique de leur devenir : jamais destinée ne fut cependant moins promise comme un avenir meilleur que celle d’une nation dont seul le tribut sacrificiel pouvait favoriser la venue des hommes nouveaux » (p. 12).

Il note qu’il ne faudrait pas pour autant considérer l’ensemble de ces films d’un bloc et qu’au contraire chacun est le résultat du travail d’un réalisateur, adhérant et négociant parfois, avec les contraintes des instances officielles pour construire son documentaire. Il insiste alors sur le fait qu’une telle opération de propagande ne pouvait être réalisée sans la prise en compte des aspirations des spectateurs. « Aller au-devant du spectateur, pour le séduire ou l’intimider, supposait une réelle prise en compte de ses attentes, de ses goûts, des aspirations diffuses à la reconnaissance par l’Etat d’une existence dont le bien-être était lié au confort du Heimat : les nazis ont toujours fait précéder l’exaltation du Reich conquérant par celle du retour au pays natal et de l’enracinement dans la terre ancestrale » (p. 224).

Ainsi, l’auteur relève l’absence relative des thèmes antisémites dans ces films « A trop vouloir démontrer, le cinéma raciste et antisémite nazi ne parvenait pas à se maintenir dans la limite qu’il s’était lui-même fixée : atteindre le coeur des masses. » Devant un film visant à montrer l’inhumanité des Juifs dans le ghetto de Varsovie, les Allemands « éprouvaient surtout de la gêne devant les images de détresse, de femmes et d’enfants en proie à la misère et à la fin » (p. 225).

  1. Il ne s’agit cependant pas d’opérer une sorte d’objectivation du terme de fiction (une fiction pure, comme un documentaire pur, n’existe pas) []