Cinéma et Histoire Culturelle – Robert Mandrou

« L’art du cinéma, l’industrie du film ne sont que les parties émergées à notre conscience d’un phénomène qu’il nous faut essayer de saisir dans sa plénitude »

Edgar Morin, Le cinéma ou l’homme imaginaire, Essai d’anthropologie, Éditions de Minuit, 1956, p. 11

Publié tout juste dix ans avant le premier texte important de Marc Ferro dans les Annales, l’article de Robert Mandrou Histoire et Cinéma est aujourd’hui considéré comme l’acte fondateur de l’histoire culturelle du cinéma en France. L’auteur – historien de la période moderne – qui sera l’un des fondateurs de l’histoire des mentalités (avec G. Duby entre autres) est alors  le secrétaire de rédaction de la revue. Dans ce texte, dès son introduction, il critique l’histoire du cinéma, au sens classique des histoires cinéphiles,  qui  « anecdotiques [sont] de faible utilité pour nous »  (p. 140), puis, plus loin, note « tous ces historiens du cinéma, artisans de solides monographies plus ou moins étoffées, ne nous permettent guère d’appréhender le rôle de cet art dans la civilisation de ce premier vingtième » (p. 142) et indique clairement sa préférence pour une histoire sociale et une histoire des mentalités : « les mentalités des hommes du XXe siècle sont directement – et de plus en plus – filles du cinéma, de ses mirages, de ses réalismes » (p. 140).

Le texte n’est pas à proprement parler un article, mais une longue recension de l’ouvrage d’ Edgar Morin, Le cinéma ou l’homme imaginaire (publié en 1956), recension qui prend dans sa dernière partie des accents programmatiques. Il résume d’abord les enjeux du livre, considérant tour à tour son auteur comme un sociologue, puis comme un philosophe, il écrit, « Edgar Morin présente son interprétation pénétrante et originale. Quel est donc l’homme (de 1925 ou de 1955) tel que le façonne la pratique – assidue ou non – du cinéma? Comment cet homme, participant au spectacle, va-t-il peser sur ce dernier par ses choix, ses besoins, et à son tour, créer le cinéma? (…) D’un mot : Edgar Morin explique, exprime la magie sociale du cinéma » (p. 143). Ce dernier étudie, en effet, le cinéma comme un rite, le lieu de projection et d’identification du spectateur, le moment d’une survivance de la magie, etc.

L’historien introduit, sa dernière partie, celle qui est plus programmatique, en notant son différend avec Edgar Morin, « un voile d’incompréhension vient se glisser au milieu même de notre approbation : dans la création du cinéma d’autres forces sont en jeu, celle de sociétés avec leurs tensions, leurs poussées collectives » et il appelle alors à étudier une nouvelle question « comment se répand le cinéma? » (p. 145). Il se propose ensuite d’examiner comment et avec quelle ampleur le cinéma s’est diffusé en France.  Il insiste sur les différences à partir d’une étude de l’implantation des salles. Il oppose alors villes et campagnes, petites villes et zones urbaines, mais également les différentes régions du pays, et ce à l’aide d’une cartographie de la répartition des cinémas (basée sur des sources communiquées par le CNC). Il conclut sur ce point en identifiant le succès sans commune mesure du cinéma dans le Sud et se demande « quelle formule invoquer? une vie collective traditionnellement plus ardente que dans le Nord? le goût du spectacle? Assurément l’essor du cinéma paraît lié à l’animation antérieure de la vie publique » (p. 149).

On retiendra également les dernières lignes de son texte ou il résume les enjeux d’un histoire du cinéma à venir1

« Que conclure ? Sinon que le très bon livre d’ Edgar Morin nous incite à envisager une histoire large, ambitieuse, du cinéma. Ce serait d’abord une psychologie sociale, une reconnaissance des croisements de ces multiples forces au travail, de l’économique au spirituel. Toute une problématique est à insérer là comme un échafaudage entre le réel et la recherche. Et pour édifier celle-ci, il serait même nécessaire de regarder très loin en arrière : le théâtre, la littérature sont aussi au croisement de telles forces mobiles, agissantes. Au vrai, le cinéma pose à son tour tous les problèmes jamais résolus et jamais abordés de front, des superstructures de la vie sociale, pour employer ce beau mot, dangereux mais nécessaire »

Robert Mandrou, « Histoire et Cinéma », Annales ESC, Année 1958, vol. 13, n.1, p. 149.

  1. soit le même passage que celui qui est retranscrit par Philippe Poirrier dans son chapitre « Le cinéma : de la source à l’objet culturel », Les enjeux de l’histoire culturelle, Seuil, 2004, p. 162. []

Fiction documentaire – François Niney

« Certes mais, chose impossible sur scène (au théâtre), les protagonistes filmés peuvent ne pas être des comédiens interprétant un texte mais des personnes qui sont elles-mêmes et parlent de leur propre chef. Cette ressource unique fait que le documentariste, à la différence de l’historien, peut mettre en scène de visu témoins et acteurs (survivants) de l’histoire, dans des entretiens (Marcel Ophuls) ou des dépositions in situ (Richard Dindo), il peut même filmer directement l’histoire en train de se jouer, à travers des « grands événements » (…) mais aussi les jeux de rôles quotidiens dans les institutions sociales par exemple (voir le cinéma direct de Wiseman) »1

François Niney, Le Documentaire et ses faux-semblants, Klincksieck, 2009, p. 78

Dans ce court ouvrage de synthèse, François Niney répond à cinquante questions, dont les premières sont : pour de vrai ? Que signifie documentaire ? Genre de film ou propriété du cinéma ? Un film sans scénario, sans décors, sans acteurs ? Des images sans auteur ? Un film sans soleil ? Autant le dire tout de suite, la méthode n’est pas celle d’un historien et autant le dire tout de suite, l’ouvrage est très intéressant. Contemporain de la rédaction du numéro de  la revue Conserveries Mémorielles intitulé La part de fiction dans les images documentaires, il avait constitué une base – qu’on s’y réfère ou qu’on le discute – dans le questionnement qui avait alors été mis en place.

On va ici mobiliser un certain nombre de citations qui éclairent les incessants débats autour des rapports entre fiction et documentaire. On s’intéressera particulièrement à la question du rapport au référent et à ce que Niney appelle le « profilmique » (le réel avant qu’il soit filmé). L’auteur expose clairement le problème :  « le documentaire ne mériterait donc que notre mépris, tantôt parce que ce n’est pas du cinéma (donc pas de l’art), tantôt parce que c’est du cinéma (donc pas du réel)! » Il poursuit : « en fait, l’erreur du premier est de croire qu’un documentaire se tourne sans mise en scène, un peu comme un home movie (sic), voire de la vidéo surveillance. Il croit donc qu’on peut faire une film sans mettre en scène, simplement en faisant tourner la caméra, et qu' »il n’y a rien d’artistique là-dedans ». L’erreur du second, c’est de croire au contraire que, tout étant mis en scène, tout est truqué, qu' »il n’y a donc rien de vrai là-dedans! »; pour que ce soit vraiment documentaire, « la vraie réalité », il faudrait que ce ne soit pas mis en scène » (p. 38-39).

Il développe ce point du rapport au réel un peu plus loin. « En fait l’emploi du mot « diégèse » renvoie à la question de « l’illusion référentielle » : certains (dans la descendance de Roland Barthes, de l’herméneutique d’après Heidegger, de Derrida, Lyotard et autres postmodernes) considèrent qu’il n’y a de connaissance qu’intertextuelle, qu’on ne sort jamais du texte, que le monde est dans le texte (que nous ne pouvons l’envisager qu’à travers ces diégèses, fictions ou théories). D’autres (empiristes, réalistes, pragmatistes, adeptes de la philosophie analytique) considèrent que le texte est bien dans le monde, c’est-à-dire réfère à un monde en dehors de celui qu’il interprète mais qui le comprend » (p. 71).

Dans ce cadre, on notera l’attention que l’auteur porte au fait que « les plans pas plus que les mots isolés ne disent vrai ou faux; et les séquences ou les énoncés ne sont interprétables que rapportés historiquement aux contextes théoriques et pratiques de leur production et de leur réception » (p. 98). Il insiste même sur ce point : « mais ce n’est pas parce que la prise de vue est faillible qu’il faut tomber dans l’excès inverse et dire, dépité, qu’elle ne peut rien attester du tout (comme si l’on renonçait à parler parce que les mots peuvent mentir!) » (p. 135).

On revient à présent à la citation initiale. Après avoir identifié la tension entre réel et fiction, l’auteur s’attèle à la question de la mise en scène. « Qu’il y en ait trop ou pas assez, c’est visiblement la notion (et l’opération) de « mise en scène » qui pose problème et étaye la récusation dans un sens comme dans l’autre. Pour sortir de cette apparente aporie, il nous faut clarifier ce qu’on peut entendre par « mise en scène » au cinéma. D’abord, au sens restrictif, « mise en scène » désigne ce qu’on place devant la caméra (décors, objets, animaux, humains) et la façon dont on le place et le fait agir. C’est qu’on appelle le « profilmique ». Évidemment, le travail du réalisateur ne s’arrête pas là. Il doit aussitôt cadrer ce « prévu » pour en tirer des vues, enregistrer des plans. (…) Dans un troisième temps, tous ces plans (et sons) sont revus, coupés, collés et ré-agencés au montage/mixage. » (p. 39)

Dans le cadre de cette note, on n’insistera que sur ce troisième temps. L’auteur pose, toujours au sujet de la tension entre réel et fiction, « il faut mettre en balance les objections de celui-là face aux raisons de celle-ci (que nous figurons entre parenthèses) : plus c’est monté, plus la signification de chaque plan perd ses repères propres (mais aussi compense son insuffisance), devient diffuse (mais aussi se complète), et le sens global devient extensible, voire forcé (mais aussi plus ramifié et profond) » (p. 136). Il insiste : « Le mensonge ne commence que quand on veut faire croire qu’il n’y a, dans la représentation montée, rien de plus ou d’autre que la situation d’origine. On aura compris, par cette reformulation, que la vérité du montage ne dépend pas seulement de sa conformité aveugle à la situation qu’il est censé relater, mais aussi de sa façon de faire comprendre au spectateur ce qu’il en donne à voir et pourquoi. Le faux-sens ou la tromperie ne sont donc qu’une attitude et une combinaison déterminées, mais pas fatales, dans l’éventail des « montages » de sens possibles. Il faut bien comprendre qu’une re-présentation (comme son nom l’indique) dit toujours plus et autre chose (mais pas forcément le contraire) que la chose ou le fait qui s’est présenté. Évidemment, quand elle commence par (se) dissimuler cet écart, c’est mal parti! » (p. 100).

On conclura cette note par une dernière citation, qui résume, me semble-t-il avec élan, la position de l’auteur. Ainsi, il écrit « on peut parfaitement faire un « vrai » documentaire sur une fiction, ou un documentaire qui dit vrai sur des mensonges… sans compter que le problème avec les menteurs, comme le notait Pascal, c’est qu’ils disent parfois la vérité! » (p. 59).

  1. On n’insistera pas ici sur nos réserves, mais on note tout de même que l’histoire orale a permis de redonner la parole au témoin, et ce depuis une quarantaine d’années, et que l’historien peut lui aussi travailler en images. []

Image et picture – W.J.T Mitchell

« L’étude interdisciplinaire des médias verbaux et visuels en est venue à former une composante centrale des humanités »

W.J.T. Mitchell, « Les quatre concepts fondamentaux de la science de l’image », in Iconologie, Les prairies ordinaires, 2009, p. 17

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Iconologie, de W.J.T. Mitchell a été publié en 1986 aux Presses de Chicago. Il a fallu attendre 2009 et le travail de Maxime Boidy et Stéphane Roth pour qu’il soit traduit et publié en français. François Brunet a été l’un des premiers a accompagner la pensée de l’auteur en France (avant même que ce dernier ne vienne au Lhivic, cf. photographie ci-dessus). Il écrit en 2009 : « D’abord professeur de théorie et histoire de la littérature à l’Université de Chicago et rédacteur en chef inamovible de la prestigieuse revue Critical Inquiry, Mitchell est venu à l’image par le texte et la poésie (William Blake). En dépit de la référence du titre à Erwin Panofsky, Iconologie n’a pas grand-chose à voir avec un programme d’élucidation du sens des images, allant de l’iconique à l’iconographique et de l’iconographique à l’iconologique conçu comme horizon culturel total de la signification de telle image. Comme l’indique clairement le sous-titre « Image, Texte, Idéologie », ce livre est en fait une exploration au pied de la lettre du mot iconologie, c’est-à-dire « discours sur l’image » ou « image-discours », où il faudrait presque lire une simple juxtaposition — ou un antagonisme constitutif. La « thèse » centrale de ce livre est que la pensée de l’image ne peut pas se séparer d’une pensée antagoniste du texte ou du discours »1

On se propose ici de reprendre et de discuter uniquement la préface écrite par Mitchell pour cette nouvelle édition. Il y présente de manière synthétique quatre des axes de recherche qu’il a développés entre 1986 et 2009. « Il s’agit du pictorial turn, de la distinction image/picture, des notions de metapicture et de biopicture » (p.18). On se concentrera plus sur le deuxième point et on ne fera que mentionner le quatrième, qui semble constituer son champ d’étude actuel et qui s’articule autour de la notion de clonage.

1/ Pictorial turn. Il pose que « l’idée même d’un média purement visuel est radicalement incohérente » (p.18), car les médias « forment des ensembles mixtes ou hybrides, combinant sonore et visuel, texte et image » (p.19). Il note ensuite que le pictorial turn n’est pas uniquement lié au développement contemporain des médias de l’image, et que d’autre tournant peuvent être identifiés, par exemple à la Renaissance (« invention » de la perspective). Pour autant, il s’intéresse au développement des recherches au cours des vingt dernières années pour constater que « les théories de l’image et de la culture visuelle se sont penchées sur un ensemble de problèmes bien plus généraux durant les dernières décennies, passant des problématiques spécifiques de l’histoire de l’art à un domaine étendu incluant la psychologie et les neurosciences, l’épistémologie, l’éthique et l’esthétique, les théories des médias et la politique, vers ce que l’on ne peut s’empêcher de décrire comme une nouvelle métaphysique de l’image » (p.20).2

2/ Image et picture. L’auteur opère une distinction entre les deux termes. « Partons du vernaculaire, d’une distinction anglaise intraduisible en français : Vous pouvez accrocher une picture, mais vous ne pouvez pas accrocher une image. La picture est un objet matériel, une chose que vous pouvez brûler ou abîmer. L’image est ce qui apparaît dans une picture et qui survit à sa destruction – dans la mémoire, dans le récit, dans des copies et des traces au sein d’autres médias » (p.21). Cette distinction me semble essentielle. L’auteur développe ensuite quelques exemples, puis propose une définition de l’image « L’image peut dès lors être pensée comme une entité immatérielle, une apparence fantomatique, fantasmagorique mise à jour sur un support matériel » (p.22). Cette définition a pour avantage de proposer une inversion du sens communément admis de la définition du terme image en France comme picture. Pour autant, je ne suis pas certain d’adhérer complétement à ce principe – lié à la dimension métaphysique de l’image (cf. point 1) – qui voudrait que l’image précède la picture. L’idée d’une incarnation, d’une « mise à jour » d’une image sur un support matériel, me semble moins intéressante à développer que celle qui consiste à penser ensemble, dans un mouvement dialectique toujours en tension, image et picture. Ces deux catégories, dont il ne faut jamais oublier qu’ elles sont construites par le chercheur, me semblent plus intéressantes à étudier si elles sont prises dans un mouvement circulaire, qui permet de penser qu’il n’y a pas d’extériorité entre les deux, pas d’image sans picture dans tous les cas. Ce complexe Image/Picture est proche de ce qu’au Lhivic on propose d’appeler récit visuel.

3/ Metapictures. « Elles apparaissent à chaque fois qu’une image exhibe une autre image, à chaque fois qu’une picture présente une scène descriptive ou fait apparaître une image – comme lorsqu’un écran accessoire est mis en évidence dans un spectacle télévisuel » (p.24) ou pour le dire autrement : « parfois se présente une picture dans laquelle apparaît l’image d’une autre picture, sorte d’emboîtement d’une image au sein d’une autre, comme lorsque Velasquez se peint peignant dans les Ménines » (cf. capture d’écran ci-contre3  p.23). Cette idée est particulièrement intéressante car Mitchell pense « l’enchâssement d’un média dans un autre », la sculpture communique avec le dessin (et on ajoute le cinéma avec la photographie). Il a particulièrement développés ces idées dans son ouvrage suivant Picture Theory. Il y a ici une affinité particulière entre ce concept de Metapicture et ce que modestement on propose d’appeler petit récit visuel.



  1. François Brunet, « Le pouvoir des images », La Vie des idées, 23 septembre 2009. ISSN : 2105-3030. URL : http://www.laviedesidees.fr/Le-pouvoir-des-images.html Il renvoie également le lecteur à Pour une analyse développée des visual studies, F. Brunet, « Théorie et politique des images : W.J.T. Mitchell et les études de visual culture. », Études anglaises, vol. 58, n° 1 (janvier-mars 2005, « Littérature et théories critiques »), p. 82-93 []
  2. On notera que la dernière partie de la citation relève plus de l’ordre de l’interprétation que de la description de l’évolution d’un champ. []
  3. capture d’écran d’une partie d’une reproduction du tableau de Diego Velasquez, Les Ménimes, 1657, copié sur Google images. []

Le football est un récit.

 » L’équipe de France est championne du monde en battant le Brésil trois- zéro. Deux buts de Zidane, un but de Petit. Je crois qu’après avoir vu ça on peut mourir tranquille, enfin le plus tard possible, mais on peut. Ah c’est superbe! Ah quel pied, quel pied! oh putain ! ohlalalala ! Oh c’est pas vrai ! Oh c’est pas vrai! (Jean-Michel Larqué) On va laisser parler les images Thierry… »

Thierry Roland et Jean-Michel Larqué. Commentaires sur TF1 à la fin du match entre l’équipe de France et celle du Brésil en 1998. Finale de la Coupe du monde. 20,6 millions de spectateurs. 75,6% de part d’audience (ozap).

A gauche, photographie de la publicité pour la console de jeu Playstation, publiée en quatrième de couverture du journal Libération le 23 juin 2010, soit au lendemain de la défaite de l’équipe de France face à l’Afrique du Sud; défaite synonyme d’élimination de la Coupe du monde.

« Si une loi forçait tous les poètes, tous les compositeurs, tous les peintres et tous les sculpteurs à renoncer à leur activité, seule une fraction du public s’apercevrait de la différence et une portion plus infime encore en éprouverait le moindre regret. Si la même interdiction frappait les cinéastes, les conséquences sociales seraient catastrophiques »

Erwin Panofsky, « Style et matière du septième art » in Trois essais sur le style, Gallimard, 1996 (3ème édt.), p. 111

Le point que soulève de manière provocatrice Panosfky sur le cinéma pourrait être transposé aujourd’hui au football. Pourtant, dans le monde universitaire, le foot n’a pas toujours la cote.  La forme visuelle du match de football ne donne pas lieu à de multiples recherches en histoire culturelle du visuel. Ainsi, même si les objets culturels appréciables se sont largement étendus depuis quelques années, le foot reste hors-jeu. Il est évoqué, mais pour être révoqué, moqué d’un sarcasme qui inclue dans le même geste, les joueurs et les spectateurs.

Une exception rencontrée. Au détour d’une séance d’historiographie, un historien de l’ EHESS a posé dans un souffle jusque dans les années 80 c’est l’histoire qui assurait la construction de l’identité nationale, depuis c’est le foot.1 Je sais qu’il y a une somme bien plus importante de travaux de qualité sur le sujet, dont je ne dresserai pas la liste, me limitant à une question bien plus restreinte.

Je mène actuellement un travail de thèse et on me demande régulièrement depuis quelques semaines : pourquoi tu regardes le foot? Quand on fait une thèse, le temps est compté, pour ne pas dire minuté, alors pourquoi en prendre 90 de ces minutes pour regarder des mecs en short courir derrière un ballon ou pour le dire avec Le Nouveau petit Larousse, pourquoi suivre « un sport dans lequel 22 joueurs, divisés en deux camps, s’efforcent d’envoyer un ballon dans le but du camp adverse, sans l’intervention des mains. » (p. 440, 1970). Pourquoi participer à cette grand messe de la société du spectacle associant nationalisme suant et merchandising rutilant? Pourquoi dire « on » ou pire « nous » quand tu parles de ces crétins-millionnaires? Cette coupure relève globalement d’une incompréhension culturelle, me semble-t-il. Celle-ci postule que le supporter, le spectateur d’un match de football est de manière radicale, irrémédiable, un autre. Ou qu’au moment où il commence à regarder un match il devient un autre, pour reprendre l’expression consacrée il laisse son cerveau au vestiaire. Il me semble que cette méprise naît du fait que celui qui n’aime pas le foot croit qu’on regarde un match, dans une relation immédiate, directe entre ces hommes en short et nous seul face à un écran. Le spectateur serait plongé dans une sorte de lieu hors de toute raison, hors de toute culture, dans un moment de défoulement déraisonné, déraisonnable, etc. Soumis entièrement à l’image qu’on lui impose : « Attention il redevient un primate! » Regardez, regardez, dirait l’anthropologue : « il parle à la télé, il insulte, il boit, il borborygme, il bave presque, se courbe, se lève, gesticule » Soyons sérieux, on n’est pas aussi sérieux. Face à un match de foot le spectateur joue, lui aussi. Il joue à dire nous, à dire on, à crier, à insulter, à boire… à se construire une identité et en même temps, il crie, il boit, il insulte, il parle tout seul, parce qu’il n’est pas autre chose que ce jeu. Je vais tenter une comparaison – certes un peu hasardeuse – afin de mieux me faire comprendre.

C’est un peu comme si on présupposait que face à une image telle que celle reproduite ci-dessous on ne voyait que ce qu’il y a dans le cadre… un homme qui, tenant une arme, offre son torse en tombant (en mourant ?). En fait, l’image qui est dans le cadre ce n’est qu’un support. Quand on regarde cette image, ce que l’on voit c’est un récit. On construit à partir du visuel une histoire. On n’a pas besoin de réfléchir pour cela. On connaît plus ou moins les histoires qui ont déjà été racontées autour de cette image et sinon, on les invente. Subjectivement, soit on se projette dedans pour se demander ce que cet homme, ce soldat a fait avant, après, etc., soit de manière plus réflexive on se demande si la photo est un faux, etc. Il n’y a pas de soumission du regardant à un sens fermé qui serait dans l’image !  et dans tous les cas le sens de l’image ne se limite pas à l’image.

Revenons maintenant au football. Qu’est-ce que l’on fait quand on suit un match? A mon avis, on participe à un récit. Il y a mille pistes pour étudier ce récit, comment il a été construit et à quel point il est loin d’un regard naturel porté sur des hommes en short; je n’en citerai qu’une dizaine.

1/ le football est réalisé. L’image telle qu’on la voit à la télévision est construite. Il y a un récit construit par l’image. Voir un match dans un stade, un match de ligue 2 (avec trois caméras dans le stade) ou un match de Coupe du monde dans lequel chaque geste est repéré, montré, etc. est complètement différent. Dans tous les cas, on apprécie les gestes des footballers, mais pas les mêmes gestes : on ne voit que ce qui nous est montré.2

2/ le football est raconté. On ne fait pas que regarder un match, on l’écoute. On écoute la manière dont il nous est raconté, avec un ensemble d’anecdotes, de choix de récit, d’interrogation, de digression, etc. Parfois, il n’est même qu’écouté, quand on suit un match à la radio, ou lu, dans les retranscriptions écrites telles qu’elles peuvent être faites en direct sur Internet : suivre un match ce n’est donc pas – et dans tous les cas jamais que – regarder un match.

3/ le football est partagé. On ne regarde que très rarement un match seul. Le récit se situe donc également dans les paroles échangées pendant un match.  Le temps d’un match est un moment de convivialité, de partage, souvent organisé autour d’un repas improvisé composé d’une ou de plusieurs pizzas, d’une ou de plusieurs bouteilles de bière. Souvent, on regarde le match du coin de l’œil et on parle du match, des joueurs, on remet en cause les commentaires. On aborde également l’actualité du football… et bien d’autres choses (autant de récits d’accompagnement qui ne doivent pas être écartés a priori de l’étude). L’attention n’est toute entière portée à l’écran que dans les moments clefs ou lors de matchs jugés particulièrement importants par le groupe. On peut mentionner également des échanges de compétences. Une personne pose une question, une série de réponses sont données, parfois contradictoires, permettant le développement de nouvelles connaissances.

En dehors du temps du match, il faut ajouter les discussions qui portent sur le football, en soirée, au bistrot, etc. et les échanges qui ont lieu sur les forums (et autres vidéos mises en ligne sur Internet). Pour les plus jeunes, on pourrait également noter les échanges d’images type Panini qui participent de la constitution d’un ensemble de références communes. Les dessins animés, type Olive et Tom, participent également de cette culture. Enfin, il y a toutes les pratiques de clubs de supporters (c’est quelque chose que je connais moins).

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=bcWzBiwsPy8[/youtube]

4/ le football est pris dans un récit médiatique. Pour reprendre un billet publié par Grégory Divoux sur un autre blog de Culture Visuelle, le football « possède ses propres relais et ses propres acteurs : sa bible, le quotidien l’Équipe, sa messe, l’émission télévisuelle du dimanche matin Téléfoot, ses saints, Zidane en son temps, son église, les instances dirigeantes qui dictent à la planète foot son agenda et enfin ses missionnaires, les publicitaires chargés de promouvoir la bonne parole. » On peut ajouter à cette liste toutes les émissions radios qui portent sur les matchs. Et puis les rétrospectives qui proposent de revoir les grands matchs, qui racontent les grands joueurs tels qu’on veut, tel qu’il faut les voir, etc. Ce qui est particulièrement intéressant au moment des coupes du monde, c’est que tous les médias commencent à raconter le football et qu’à ces récits s’ajoutent donc ceux des informations généralistes, des émissions de talk show, etc. Pour reprendre une phrase de Michel de Certeau cité dans un autre billet, le football est pris dans « la forêt de narrativités journalistiques, publicitaires, télévisées, qui, le soir, glissent encore d’ultimes messages sous les portes du sommeil. »3 Un exemple parmi d’autres est cette intervention de Thierry Henry dans une série télévisée, le récit du footbalistique circule par de multiples voies parfois très éloignées du sport (même si dans ce cas la série est diffusée sur Canal+ qui est aussi une chaîne qui finance et se finance par le football).

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=vnogcLBJ45M[/youtube]

5/ le football est une pratique. On regarde un match puis on va jouer. On joue et puis on regarde un match. Il y a une sorte de sentiment de continuité entre ce qui se passe à l’écran et ce que le spectateur – toujours potentiel joueur, même s’il n’a pas foulé un terrain depuis vingt ans – regarde.  Les spectateurs ont quasiment tous déjà touché un ballon, senti le contact entre le pied et la balle, essayé de faire une passe, un contrôle, de faire se lever la balle du sol (et parfois bien plus).4

6/ le football est une pratique secondaire. Le baby-foot, ce  » jeu représentant un terrain de football miniature où les figurines sont suspendues et dirigées par des tringles » (Lintern@ute),  les jeux sur console, participent d’une culture acquise qui est mobilisée devant l’écran qui diffuse le match. Les jeunes garçons 5 ont pour beaucoup joué à Fifa, à PES ou à des jeux de management d’équipe (de tels jeux se développent maintenant en ligne). Les notions de stratégie, de placement des joueurs (les fameux 442, 4231, 433…), les transferts à effectuer, sont des acquis pour la plupart de ces spectateurs. Il faudrait aussi parler du développement récent des paris en ligne qui fait partie de ces pratiques.

Capture d’écran, issue du site : http://www.footmanager.net

Photographie d’une représentation schématique d’un terrain de football et des joueurs, issue de Dictionnaire encyclopédique Larousse, 1979, p. 564. Le texte en haut est : « Football : plan  d’un terrain avec la disposition des joueurs (en haut, en 4-2-4; en bas avec un stoppeur, en retrait des quatre arrières, ne laissant que trois attaquants). Ce placement, au coup d’envoi, est théorique ». On peut noter que le placement en haut est historiquement daté(1979), puisque plus aucune équipe nationale ne joue avec quatre attaquants et deux milieux (la formule ne laissant que trois attaquants est également significative).

7/ Le football est un jeu de stratégie. C’est là où ceux qui n’aiment pas le foot manquent de nouveau quelque chose. Le football ce n’est pas onze crétins sur un terrain qui dans de surhumains efforts imbéciles essayent de faire entrer un ballon dans un cage, c’est un sport stratégique. C’est à ce niveau qu’émerge la figure de l’entraîneur et/ou du sélectionneur (qui cache celle d’un staff structuré et des structures qui mettent en place ce staff).

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=Mfino-FffAA&feature=PlayList&p=C46956965B9471D8&playnext_from=PL&playnext=1&index=67[/youtube]

On n’évoquera ici que le cas d’Aimé Jacquet. Ce dernier est resté quatre ans à la tête de l’équipe, qu’il a dirigé suite à la non qualification à la coupe du monde 1994 jusqu’à la victoire en 1998. Il a été contesté, détesté, houspillé, insulté, etc. puis révéré, vénéré et depuis plus de dix ans maintenant commémoré. Regarder un match c’est aussi regarder les choix que le sélectionneur a fait, les comparer à leurs choix précédents et aux choix que soi-même spectateur – toujours potentiel sélectionneur – on aurait fait. Il y a un parcours de spectateur fait avec un sélectionneur.

8/ le football est transmis. Il y a une transmission familiale du football. Dans de nombreuses familles, il y a un père, un grand-père, un oncle, etc. fana de foot qui va raconter ses expériences de spectateur, comment il a vécu la main de Maradona, la victoire de l’équipe de France face au Brésil en 1982, puis la défaite face à l’Allemagne… Je suis passé volontairement du terme « équipe  de » à la seule mention du pays comme vous l’aurez peut être noté. Car ce qui sera raconté, ce n’est pas comment un match s’est déroulé, mais comment un récit s’est développé et s’est brisé ou pas : la tête victorieuse de Boli avec Marseille en finale de la Ligue des champions le 26 mai 1993, la tête de Zidane en finale de la coupe du monde en 2006. Ces récits donnent parfois lieu à la création de formes visuelles amateur qui n’ont parfois pas besoin de paroles  (et peuvent passer par le montage, l’image, la musique, etc.).

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A ce titre, mon histoire préférée, que j’ai déjà entendue mille fois, est celle de la sortie du gardien allemand Schumacher face à Battiston en 1982. La France va enfin battre l’Allemagne (le rejeu de la seconde guerre mondiale est très clair); ce sont les dernières minutes du match (de la prolongation). Le gardien allemand sort le pied en avant, blesse l’attaquant français. Le gardien n’est pas sanctionné. Tous les changements ont été faits. Les français terminent à dix, finissant par perdre. Tragédie.

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=coSfMSUSVPI[/youtube]

9/ ce qui me permet de passer aux récits collectifs et singuliers. Je tiens pour acquis que comme dans la photo de Capa on ne voit pas seulement un homme, mais un porteur de récit, dans chaque footballeur qui foule le terrain on ne voit pas un homme en short mais un porteur de récit. Un récit construit à différents niveaux. Le fait de penser que c’est uniquement une imposition des médias dominant conduit à manquer beaucoup de choses. Je ne nie pas cette dimension, mais il y a aussi, comme j’ai essayé de le dire trop rapidement, le groupe des spectateurs, les familles, les pratiques de jeux (amateur et sur console), etc. qui sont à prendre en compte. L’inconnaissance ou le refus d’appréhender tout ou partie de ces éléments mène le spectateur à percevoir la forme audiovisuelle du match de foot comme un temps isolé (et fermé lui-même) finalement peu intéressant (et qui lui paraît étrange). Cette incompréhension me semble pouvoir être mise en parallèle avec celle de certains lecteurs face à une chanson de geste, de visiteurs d’un musée face à un tableau de Fra Angelico, de spectateurs face à un film de Sidney Lumet, etc. tout est dans ce cas question de culture partagée ou non.

Je prends un exemple canonique : l’équipe de 1998. Chaque joueur de cette équipe est porteur d’un récit qui, petit à petit, s’est figé.  L’extrait du discours d’ Aimé Jacquet est porteur d’au moins deux de ces petits récits, qui sont ensuite repris, déformés, appropriés par les spectateurs. Je les cite. On est d’accord que ce qui nous intéresse ce n’est pas le discours que le sélectionneur fait à ses joueurs, mais la manière dont, ensuite, ces paroles ont servi de support aux récits des spectateurs (à travers un film qui a été monté et montré). 1/ cette idée que les joueurs font avec leurs capacités propres, c’est le fameux « Robert c’est pas Zizou, Youri c’est pas Zizou, le petit bonhomme là c’est pas Zizou, Nanard c’est pas Zizou ». 2/ La nécessité de modifier son jeu pour l’adapter  aux transformations du jeu « Muscle ton jeu, Robert, muscle ton jeu. Si tu muscles pas ton jeu… attention! je t’assure, tu vas avoir des déconvenues, parce que tu es trop gentil ». On est pas loin dans ces cas de l’histoire magistra vitae, cette manière de raconter l’histoire qui visait à l’identification au présent à des héros dont le comportement passé devait permettre de s’améliorer.

Je ne développe pas et reviens à l’idée que chaque joueur est un récit. Dugarry, le prince maudit, l’ami de Zidane, qui a marqué le premier but contre l’Afrique du Sud. Lizarazu, Blanc, Thuram, Dessailly, la défense dorée, infranchissable forteresse. Lizarazu l’écolo-intello, Blanc, le Président, le roc, devenu entraîneur, Thuram, l’intello et l’improbable buteur face à l’équipe croate, Dessailly, dont l’histoire a été ternie pour avoir voulu rester trop longtemps. Deschamps le capitaine, laborieux, mais toujours présent, harangueur hargneux et attachant. Makelelé, l’homme de l’ombre qui avait pour mission de récupérer les ballons perdu par… Zidane, le maître à jouer, le technicien aussi peu disert hors du terrain que brillant dessus. Vieira, physiquement très impressionnant. Stéphane Guivarc’h, qui jamais ne marqua un seul but (alors qu’il était le meilleur buteur du championnat). Thierry Henry et David Trezeguet, le deux jeunes, depuis devenus les meilleurs buteurs de l’équipe. Ces récits, qui sont ceux des champions d’une équipe nationale, sont également à articuler avec l’image qu’ils se sont construits dans leurs clubs. Regarder Thierry Henry sans savoir qu’il a d’abord joué dans l’ombre de David Trezeguet à Monaco avant de s’imposer à Arsenal (il passe d’une moyenne de 0,2 but par match à 0,6) c’est de nouveau rater de nombreux éléments du récit. Ne pas savoir qu’un des principaux consultant sur TF1 est Arsène Wenger qui est le manager de ce club (Arsenal) c’est ne pas avoir accès à la manière dont ce récit est co-construit par différents acteurs, etc.

10/ chaque match est une dramaturgie. je reprends simplement quelques matchs de 98. France – Paraguay. Zidane est suspendu. L’équipe joue mal. Les occasions se multiplient, les spectateurs français sont sceptiques. Le temps passe. Les joueurs paraguayens attendent les penalties. Leur gardien est exceptionnel. 113 ème minute, tête de Trezeguet, Laurent Blanc marque le premier but en or de la compétition (8ème de finale). Le commentateur sur Canal + exulte,  « La lumière est venue de Laurent Blanc »6

[youtube]https://www.youtube.com/watch?v=i8zPNN3P3Pw&feature=related[/youtube]

Je ne développe pas. On pourrait multiplier les exemples. La séance de penalties face à l’Italie (quart). La faute défensive de Thuram, puis ses deux buts, quasiment les seuls de l’ensemble de sa carrière face à la Croatie (demi). La finale, le comportement de Ronaldo, les corners de Youri Djorkaeff et les buts de Zidane, etc. Tous ces micro événements s’intègrent à un récit plus général, qui fait que quand un joueur touche un ballon, il est déjà – dans l’œil du spectateur – porteur de ces éléments d’une mythologie collective. Plus encore, comme le note Thomas Golsenne dans un autre carnet de recherche sur Culture Visuelle « ce ne sont pas les beaux matchs qui font l’histoire du football : ce sont les matchs tragiques ». Il poursuit « avec l’arbitrage vidéo, la « main de Dieu » de Maradona qui donna la victoire de son équipe contre l’Angleterre (et lui fit gagner la coupe du monde 1986) comme une vengeance de la guerre des Malouines n’eut pas été possible, c’est-à-dire que Maradona ne serait pas devenu un mythe du football ni ce match une allégorie politique. »

11/ le football se joue sur un terrain. Ce qui est encore plus intéressant, c’est que le football n’est pas un récit sans référent, c’est-à-dire qu’à un moment il y a vraiment quelque chose qui se passe sur un terrain pendant 90 minutes. Le récit qui s’est construit au cour des années rencontre alors le match. En 2002, par exemple, lors de la Coupe du monde, l’équipe de France arrive comme étant la plus grande équipe du monde (dans le récit) et perd au premier tour sans avoir gagné un match. En 2010, il y a toujours ce sentiment que l’équipe de France est encore celle de 1998, ou celle arrivée en finale en 2006, et sur le terrain elle perd. De cet écart naît, en partie, la folie médiatique et tout ce qui a été bien analysé ces derniers jours (juin-juillet 2010).

12/ l’inscription dans le temps. c’est seulement une fois pris en compte toutes ces dimensions que l’on peut comprendre les paroles de  Raymond Domenech à la fin du dernier match de l’équipe lors du mondial 2010. Il dit : je suis triste, mais l’équipe de France va continuer, elle n’est pas morte et j’ai foi en l’avenir. Discours au premier abord assez ridicule, mais qui dit en même temps la nécessaire continuité (ici dans un rejeu du discours monarchique : le roi est mort, vive le roi) entre un passé plus ou moins glorieux, un présent dramatique et un avenir plein d’espoirs à renouveler.

Je reprends donc la question initiale. Pourquoi je regarde le foot? Je crois que le récit est suffisamment fort, prenant, prégnant pour moi, pour que je ressente, le besoin et l’envie de regarder les matchs de la Coupe du monde, pour maintenir ce lien de continuité qui s’inscrit dans le maillage de pratiques que j’ai tenté subjectivement de décrire.

Je tiens à remercier Fanny Lautissier et Pier-Alexis Vial pour leurs conseils avisés.

  1. Je me dois aussi de mentionner une passionnante séance du  séminaire de Stéphane Audoin-Rouzeau, consacrée en 2008 aux liens entre pratiques des fans de foot en Serbie et la manière dont les mêmes groupes transformés en milices sont allés ensuite faire la guerre. []
  2. Comme le note Thomas Golsenne sur son carnet de recherche en ligne sur Culture Visuelle « Le rôle des ralentis (qui permettent entre autres de voir les erreurs d’arbitrage), le montage de différents matchs, le dispositif discursif (les commentaires) participent de cette construction insensible de l’écriture du football comme récit » []
  3. Michel de Certeau, L’invention du quotidien. 1. Arts de faire, Gallimard, 1990 (première édition 1980), p. 271 []
  4. Cette proximité, largement symbolique, est , selon moi, une manière de mieux comprendre pourquoi la vidéo n’a toujours pas été introduite, même et surtout en coupe du monde. Pour proposer un récit crédible, le football  doit rester le même sport dans une cour d’école, dans la rue, dans un club amateur que pour les millionnaires en short. []
  5. étant donné la superficialité de mon analyse, je me dois de rester dans une vision genrée du foot, sport pour garçon, même s’il me semble que les choses sont bien plus complexes []
  6. la vidéo n’inclut pas cette phrase []

Contre le positivisme – Michel Pastoureau

« Tout ce que l’on peut savoir des outils du combat vient par conséquent des images. Or ce témoignage est mal sur. Il est difficile d’assigner une date à la plupart des œuvres peintes ou sculptées. Et l’on ne peut jamais dire si l’artiste a tenté de reproduire fidèlement ce qu’il voyait, ou s’il a copié d’anciens modèles. Toutefois, par ce que montrent les sceaux, les enluminures, quelques bas-reliefs et l’orfèvrerie des châsses, il est permis d’esquisser la silhouette des combattants de Bouvines. »

Georges Duby, Le dimanche de Bouvines, Gallimard, 1985 (1ère édt. 1973), p. 36

Michel Pastoureau est un historien du Moyen Age passionné de cinéma. C’est tout du moins ce qu’il a confié à Bastien Beverini et Xavier Sené dans un long entretien peu connu de la Revue de l’Association historique des élèves du lycée Henri-IV : L’émoi de l’histoire, en novembre 1999 (publié au printemps 2000). Il dit, entre autres, que sa vocation d’historien lui est venue en visionnant Ivanhoé, puis Les Chevaliers de la Table ronde (Richard Thorpe et al.). Plus intéressant pour nous, il explique également qu’il a été à deux reprises conseiller historique pour le cinéma.

Jeune historien, il a d’abord été contacté par Eric Rohmer qui travaillait à Perceval. L’idée du réalisateur était de proposer une vision distanciée du Moyen Age. Michel Pastoureau dit « je me souviens que (elle) m’avait bien plu cette idée de ne pas mettre en scène un Moyen Age très fidèle dans sa reconstitution historique mais donner l’idée de cette reconstitution » (p. 9). Pour autant, ce que l’homme de cinéma vient chercher auprès de l’historien, ce sont des conseils, des précisions, un savoir en somme. « On a parlé pendant toute une journée, le point de départ étant les armoiries et les costumes : il voulait des renseignements sur les armoiries des chevaliers de la Table ronde et sur la façon dont on était habillé à la fin du XIIe siècle. » (p. 8-9). L’historien lui donne également des conseils sur l’usage de l’héraldique. Il note, cependant et certainement après des pressions des producteurs, que ses conseils n’ont pas beaucoup été suivis.

La seconde expérience de l’historien est bien différente. Cette fois, il s’agit d’un projet sur le plus long terme, impliquant d’un côté plusieurs historiens de l’EHESS, sous la direction de Jacques Le Goff, et de l’autre Jean-Jacques Annaud, qui réalise alors Le nom de la rose (à partir d’un ouvrage d’Umberto Eco). Ce qui m’intéresse ici, c’est moins cette différence de statut que la différence de dialogue entre les historiens et le réalisateur. « Il (Jean-Jacques Annaud) voulait que tout soit bien comme on pense que c’était, les paysages, les bâtiments, les costumes, les rituels, etc. C’était un souci presque positiviste et il n’y avait absolument rien de cette distanciation qui préoccupait beaucoup Rohmer » (p. 13). Le réalisateur « voulait savoir si au réfectoire par exemple, les moines bénédictins ou cisterciens avaient le capuchon sur la tête ou la tête découverte pour montrer à l’écran des gens tonsurés ou encapuchonnés. » (p.14) et aussi « comment on s’assied à table, comment on se rencontre, comme on se dit bonjour et au revoir, quel type de gestes l’on fait, et nous nous sommes aperçus que nous ne savions pas répondre à ces questions. » (p. 13) L’historien conclut sur ce point, »le résultat m’a semblé à l’écran un petit peu lourd comme reconstitution, d’autant que nos savoirs ne sont nullement des certitudes : dans dix, vingt ou cinquante ans, ce que nous croyons en matière simplement de bâtiment, d’ameublement ou de costume sera complété ou corrigé; chaque savoir n’est qu’un état dans l’histoire évolutive des savoirs » (p. 13). Il remet également en perspective les deux films.

Le nom de la rose « a eu un nombre de spectateurs dans le monde beaucoup plus grand que le Perceval de Rohmer, film ambitieux où l’on parle en vers et où les arbres ne sont pas de vrais arbres et où tout est distancié par rapport à un Moyen Age reconstitué par les historiens, qui est lui-même d’ailleurs distancié par rapport au vrai Moyen Age » (p. 16).

[dailymotion]https://www.dailymotion.com/video/x27l8v_perceval-le-gallois_shortfilms[/dailymotion]

Il revient enfin, sur le point soulevé par la citation de Duby mise en exergue. Pour mettre en image le Moyen Age, un réalisateur, doit prendre en compte le fait que les sources utilisées par les historiens sont elles mêmes des images (contemporaines de cette période), ces images d’images devraient donc moins viser au réalisme qu’à une dimension poétique (si on suit Michel Pastoureau)  :

« Je pense même à la limite que l’on est plus fidèle à l’atmosphère médiévale en procédant de cette façon-là (en mettant à distance) parce que la reconstitution scrupuleuse vieillit donc fait vieillir le film et lui enlève une partie de sa poésie, et de toute façon, elle est à côté des réalités car pour faire cette reconstitution, nous nous appuyons souvent sur la documentation iconographique; or, en tant qu’historien des images médiévales, je sais très bien que ces images ne reproduisent aucunement la réalité telle qu’elle est vraiment, ni en matière de costumes, de décors, de meubles, d’organisation de l’espace. Croire que les miniatures même du XIVe siècle photographient (sic) la réalité serait bien naïf, puisque le but est idéologique et pas du tout réaliste; ceci est vrai pour toutes les époques, y compris la nôtre : un historien qui dans deux ou trois siècles penserait que nous sommes vraiment habillés comme sur les photos que l’on voit dans les magazines de mode se tromperait complètement, l’écart étant considérable. » (p. 16)

Source : Michel Pastoureau, « La collaboration historique au cinéma: entretien avec Michel Pastoureau », Revue de l’Association historique des élèves du lycée Henri-IV : L’émoi de l’histoire, 21, tome 1, printemps 2000, pp.6-23

Image en entête : capture d’écran réalisée sur Dailymotion et issue du film Le nom de la rose de Jean-Jacques Annaud et al., 1986.

Ecrire un écart – Reinhart Koselleck et Imre Kertész

« Il [l’historien] est aussi souvent un vaincu. De son expérience de la défaite il peut tirer une histoire qui n’est pas platement ou simplement celle des vainqueurs »

François Hartog, L’histoire, d’Homère à Augustin, Editions du Seuil, 1999, p. 20

En 1945, les Juifs sont les vaincus d’une histoire dont les vainqueurs ont été vaincus. En effet, en Pologne, les Juifs ont été systématiquement tués par les nazis entre 1941 et 1945, ce qui fait d’eux les premiers vaincus, puis les nazis ont eux mêmes été vaincus par les Alliés (et dans ce cas, l’Armée rouge). L’histoire des lieux de ce passé génocidaire a d’abord été écrite par ces derniers vainqueurs, avant que les premiers vaincus aient leur mot à dire. Pour autant, si on suit l’hypothèse proposée par Reinhart Koselleck1 en conclusion de son ouvrage portant sur L’expérience historique2, on notera que « c’est un principe d’expérience qui se laisse toujours vérifier que de dire que l’histoire est faite par les vainqueurs à court terme, mais qu’ils ne sauraient en aucun cas la dominer sur le long terme » (p. 238). Il précise ensuite « elle ne manque donc pas d’intérêt, l’hypothèse selon laquelle des jugements (attestant d’une durée supérieure et, par là même, d’une force explicative plus grande) pourraient précisément naître des gains historiques de connaissance qui proviennent des vaincus » et en note il poursuit « pour autant que je sache – contrairement à tous les récits officiels des succès obtenus -, seuls les Juifs et les Grecs ont réussi à s’incorporer jusqu’à leurs défaites afin d’en tirer une connaissance » (p. 239).3 L’auteur oppose ainsi « du côté des vainqueurs, l’historien est facilement enclin à interpréter un succès remporté à court terme par une téléologie ex post de longue durée » alors qu’ « il en va autrement des vaincus. Leur expérience primaire consiste tout d’abord en ceci que tout est arrivé autrement qu’ils ne l’avaient prévu ou espéré. Pour peu qu’ils se mettent à réfléchir méthodiquement, ils sont confrontés à une indigence de preuves encore plus grande lorsqu’il s’agit d’expliquer pourquoi une chose est arrivée autrement qu’on ne l’avait prévu » (p. 238)

On m’accordera ici l’occasion de suspendre, le temps de ce billet, le parcours engagé au sein des écrits historiens, pour retranscrire les paroles d’un survivant du génocide juif, d’un auteur – prix Nobel de littérature, Imre Kertész. Ce dernier écrit, dans les quelques lignes reproduites ci-dessous, le retour sur les lieux de son expérience concentrationnaire et le doute critique auquel un envoyé, figure médiatrice de l’auteur, est confronté.4 Il ne raconte pas son expérience, mais l’expérience d’un retour dans un espace qu’il a vécu en vaincu et qu’il peut alors retrouver en homme libre. Il retranscrit ses sensations et ses absences de sentiment face à un territoire qui lui est devenu étranger. Il rend compte du passage du temps. Il dit l’inadéquation entre un passé dont il ne parle pas et un présent qui lui est incompréhensible. Il d(écr)it l’absence d’empathie, la tension, le tremblement, la rupture; il crie dans un silence empli de bruit; il constate en somme, l’échec de ce territoire saturé de sens à objectiver un passé qui demeure hors lieu. Victime, écrivant, il fait entendre par sa singulière position l’écart entre le passé et l’histoire telle qu’elle est écrite, ce que l’on peut à mon avis considérer ici comme un gain d’intelligibilité du passé à prendre en compte.

« Et, pour la première fois durant ce voyage, l’envoyé eut le pressentiment de la défaite, pareil à l’hébétude engourdie des rêves oppressants et agités.
A quoi pouvait-il s’accrocher pour acquérir une certitude? Avec quoi lutter, s’il était privé de tous les objets de la lutte? Sur quoi essayer sa résistance, si rien ne résistait? Il s’était préparé au combat et trouvait un champ de bataille déserté, il était contraint de déposer les armes non par l’ennemi, mais l’absence d’ennemi… (…)

Il entama la descente, coupant à travers le champ; lui-même ne savait pas où il allait ni dans quel but. Ses pieds l’emportaient de plus en plus vite; il sillonnait le pré en tous sens, comme un limier qui a perdu la trace sur des pistes inexistantes, en direction de cachettes imaginaires – mais il ne trouvait que la patience douce, immuable et goguenarde des paysages, des coteaux et des prés. L’herbe lui arrivait au genoux, il se démenait dans les broussailles, le sol caillouteux de la clairière crissait sous ses chaussures; les sauterelles faisaient vibrer les tiges des fleurs, les papillons se livraient à leur danse estivale, tandis qu’au loin, au-dessus de la forêt planait un buse vorace guettant sa proie : peu à peu, l’envoyé fut envahi par une étrange impression d’invraisemblance. S’était-il trompé d’endroit? (…)

Il vit un peu plus loin une construction en forme de pavillon vers laquelle se dirigeait le cortège; ils avançaient comme un troupeau docile là où on les menait; leur bavardage insouciant avait déjà réveillé en sursaut le paysage assoupi.
L’envoyé se dirigea vers eux en pressant le pas, se faufiler discrètement dans leurs rangs fut un jeu d’enfant. Il entra dans une salle, un hall d’exposition – qu’était-ce au juste? Il crut s’être égaré dans un aquarium, parmi des monstres morts, des dragons empaillé, des fossiles préhistoriques, la salle sentait encore la peinture fraîche, tout était agréablement illuminé, délimité par des barrières, fourré derrière des vitres, l’ordre transcendant, l’apparat scientifique et une délicate abstraction constituaient dans cet environnement sécurisant une exposition étrange voire honteuse : accessoires de romans d’épouvante, marché aux cauchemars, collection d’instruments désuets d’époques révolues, bazar de curiosités. Il regardait et ne reconnaissait rien. Que pouvait prouver, à lui ou à quiconque, ce dépotoir habilement, très habilemnt même, déguisé en collection poussièreuse? Seul l’usage eut pu ramener ces objets à la vie, seule l’expérience, mettre à l’épreuve leur réalité, or là, il n’y avait d’autre vérité que la foule et la touffeur de la salle (…)

Il n’avait rien à faire dans cet endroit : sortir au plus vite, sortir, dans la négation du soleil brûlant et du paysage inébranlable (…)

Ce bâtiment neuf, fruit vite réalisé d’un rêve architectonique : était-ce une auberge? Pourquoi pas; l’envoyé en fut même pas surpris : une telle franchise avait l’avantage d’être touchante et de ne pas dissimuler la nature de son offre. Il s’approcha d’un pas léger; l’enseigne promettait une excellente bière, des rafraîchissement glacés, un buffet chaud et froid – l’établissement était incontestablement utile et la demande à laquelle il répondait, aussi impitoyable que l’innocence des enfants. »

Imre Kertész, « Le chercheur de traces » (1975-1998), in Le drapeau anglais, Actes Sud, 2005 (1ère édition en 1990), pp. 133 à 139.

  1. C’est François Hartog qui fait le rapprochement avec cet auteur. Il écrit ailleurs « Alors que l’histoire des vainqueurs ne voit qu’un seul côté, le sien, celle des vaincus doit, pour comprendre ce qui s’est passé, prendre en compte les deux côtés. Une histoire des témoins ou des victimes peut-elle faire droit à cette exigence qu’emporte avec elle le très vieux mot d’historia? » dernière ligne du chapitre « Le témoin et l’historien », in Evidence de l’histoire, Gallimard, 2005, p. 266. []
  2. chapitre  » Mutation de l’expérience et changement de méthode. 5. L’histoire (Geschichte) des vainqueurs, une historiographie (Historie) des vaincus », Seuil/ Gallimard, 1997, pp. 238-247 []
  3. Koselleck prend ensuite les exemples de Thucydide, de Polybe, de Tacite, d’Augustin, historiens qui, vaincus, ont fait l’expérience de l’exil chez le vainqueur et ont ainsi pu avoir une appréhension plus complète du temps passé. Cet éloignement dans le temps n’empêche pas le rapprochement avec le temps du vingtième tragique, dont on peut penser qu’il est évoqué par Koselleck, quand il écrit « Comment le mensonge se transforme en hypocrisie, la peur et le courage en crime, alors que les agissements des criminels, des spectateurs et des personnes non impliquées concourent à l’accroissement et à la perpétuation de la terreur, voilà autant d’expériences qu’au moyen de sa méthode subtile Tacite a su représenter jusqu’à en faire un savoir profondément enraciné dans cette génération : … des gens que la similitude des mœurs conduira à penser que le récit des crimes d’autrui est un reproche à leur adresse. » (p. 241) []
  4. Il écrit son voyage en même temps qu’il tait le nom du lieu où il retourne. []

La question du lieu : le plan – Gilles Deleuze

« Les concepts sont comme les vagues multiples qui montent et qui s’abaissent, mais le plan d’immanence est la vague unique qui les enroule et les déroule. »

Gilles Deleuze, « 2. Le plan d’immanence », Qu’est-ce que la philosophie?, Edts de minuit, 1991

A juste titre, ceux qui étudient le visuel citent le plus souvent de Gilles Deleuze ses deux tomes sur L’image mouvement et sur L’image temps, parus aux Éditions de Minuit entre 1983 et 1985, ou sa magistrale conférence du 17 mai 1987 à la Fémis (dont le texte est en ligne) et l’image – de très mauvaise qualité – dans les bonus de l’Abécédaire (tourné en 1988, diffusé en DVD en 1996), ou encore ses cours à Paris 8 (accessibles en ligne). C’est un autre texte qui pose des questions finalement assez proches des épistémologues que j’aimerais citer longuement. Il s’agit du début du chapitre de Qu’est-ce que la philosophie? (1991), qui porte sur la notion de plan d’immanence (p. 38-59). Chez Deleuze, le plan est le lieu indéterminé et indéterminable à partir duquel le philosophe pense ses concepts. « Le plan est comme un désert que les concepts peuplent sans le partager » (p. 39). Il est de l’ordre du pré-conceptuel, du pré-philosophique1, de l’anté-cognitif en somme.

Pour autant, Deleuze évite tout essentialisation de la notion de plan. Je continue la citation2 « Ce sont les concepts mêmes qui sont les seules régions du plan mais c’est le plan qui est l’unique tenant des concepts. Le plan n’a pas d’autres régions que les tribus qui le peuplent et s’y déplacent. » Le philosophe évite également une vision réifiée et anhistorique de la notion de plan. Il précise ainsi « (…) il y a des plans d’immanence variés, distincts, qui se succèdent ou rivalisent dans l’histoire, précisément d’après les mouvements infinis retenus, sélectionnés. Le plan n’est certainement pas le même chez les Grecs, au XVIIe siècle, aujourd’hui » (p.41).

La notion est essentielle à la pensée du philosophique qui va jusqu’à écrire : « Le non-philosophique est peut-être plus au cœur de la philosophie que la philosophie même, et signifie que la philosophie ne peut pas se contenter d’être comprise seulement de manière philosophique ou conceptuelle, mais s’adresse aussi aux non-philosophes, dans son essence. » (p. 43) Si on était encore un peu plus provocateur que Deleuze, on pourrait même ajouter qu’elle est également le fait des non-philosophes.

Et puisque le philosophe invite chacun à s’approprier ses concepts (qu’il dit avoir pensé comme des outils) on peut se demander ce que cette notion peut signifier pour un historien. Tout du moins que peut-on en retirer? Il doit tout d’abord être très clairement posé que l’historien, s’il peut faire usage de concepts, n’a pas pour vocation de créer des concepts. Pour autant, il semble possible de transférer cette idée  dans le champ de la discipline histoire. Il s’agit alors de se demander si, dans notre discipline, « le plan d’immanence », le lieu à partir duquel on pense, n’est pas également ce qui est le plus important. Quand on écrit une histoire, la définition du désert que l’on va arpenter n’est-elle pas la phase (sans cesse renouvelée) la plus importante? Un peu plus loin Deleuze pose : « Le concept est le commencement de la philosophie, mais le plan en est l’instauration. » (p.44) On peut se demander: qu’est-ce qui instaure un récit en histoire? Comment, en historien, est-on pensé à partir du lieu où l’on pense? Mais aussi – et de manière moins pessimiste – comment peut-on penser le lieu à partir d’où l’on pense? comment peut-on en jouer? jusqu’à quel point est-on prêt à poser cette question -du sol -du désert -du plan -du champ -du lieu à partir duquel on écrit?3 comment, dans quelle mesure peut-on choisir de changer de lieu? La notion de plan chez Deleuze paraît certes moins malléable, mais rien ne nous empêche d’expérimenter à partir des outils qu’il présente.

  1. Si la philosophie commence avec la création des concepts, le plan d’immanence doit être considéré comme pré-philosophique. Il est présupposé (…) » p. 43 []
  2. sans couper un mot []
  3. « Penser suscite l’indifférence générale. Et pourtant il n’est pas faux de dire que c’est un exercice dangereux. C’est même seulement quand les dangers deviennent évidents que l’indifférence cesse, mais il restent souvent cachés, peu perceptibles, inhérents à l’entreprise. Précisément parce que le plan d’immanence est pré-philosophique, et n’opère pas déjà avec des concepts, il implique une sorte d’expérimentation tâtonnante, et son tracé recourt à des moyens peu avouables, peu rationnels et raisonnables. Ce sont des moyens de l’ordre du rêve, de processus pathologiques, d’expériences ésotériques, d’ivresse ou d’excès. On court à l’horizon, sur le plan d’immanence; on en revient les yeux rouges, même si ce sont les yeux de l’esprit. Même Descartes a son rêve. Penser, c’est toujours suivre une ligne de sorcière. » (p.44) []

L’intérêt pour le présent – Siegfried Kracauer

« Comme les écrits historiques sont eux-mêmes le produit de l’histoire (…) les vues qu’ils avancent dépendent de la position qu’occupent leurs auteurs dans le temps et dans l’espace (…) l’esprit de l’historien s’est formé sous l’influence du monde qui lui est contemporain,[…]en retour, son intérêt pour les problèmes de son temps rend compte de son investissement dans le passé et des formes qu’il prend. On fait ainsi du présent vivant la source et le but de l’histoire. »

Siegfried Kracauer, « L’intérêt pour le présent », L’histoire. Des avant-dernières choses, Stock, 2006, p. 122

Cette citation est issue du chapitre L’intérêt pour le présent du dernier livre de Siegfried Kracauer (écrit entre 1960 et 1966), ouvrage qui constitue une méditation érudite, parfois troublante et dans tous les cas toujours passionnante sur ce qu’est l’histoire. Ce chapitre est placé juste avant celui qui porte sur Le voyage de l’historien, devenu un classique depuis quelques années. La traduction en français et la (re)découverte des textes de Kracauer, sous l’impulsion entre autres de Philippe Despoix et de Nia Perivolaropoulou, est assez récente. La citation que l’on a reproduite en incipit a la force de l’évidence. « Voir dans l’historien le fils de son temps nous est tout naturel » (p.125) écrit ainsi Kracauer. Les écrits de l’historien sont pris dans l’histoire, les historiens également, le présent prend donc le pas sur passé, les récits historiens portent donc plus sur le présent que sur le passé. D’une manière un peu décalée, c’est de cette rencontre avec le passé au présent, que Walter Benjamin se fait le chantre dans la seizième thèse Sur le concept d’histoire.

« L’historien matérialiste ne saurait renoncer au concept d’un présent qui n’est point passage, mais arrêt et blocage du temps. Car un tel concept définit justement le présent dans lequel, pour sa part, il écrit l’histoire. L’historicisme compose l’image « éternelle » du passé, le matérialisme historique dépeint l’expérience unique de la rencontre avec ce passé. Il laisse d’autres se dépenser dans le bordel de l’historicisme avec la putain « Il était une fois ». Il reste maître de ses forces : assez viril pour faire éclater le continuum de l’histoire. »

C’est d’ailleurs un fait que l’on a déjà abordé au sujet des films dits historiques. Dans un article de 1974, Pierre Sorlin partait de la même hypothèse. Cependant, au bout de quelques lignes, il en disait les limites, pour ensuite orienter son argumentation vers d’autres buts. Il convient de reconnaître que pour Kracauer, c’est en fait, la même chose.  Il va ainsi se pencher au chevet de la fille de joie – de l’historicisme, que Benjamin appelait avec vigueur à cloîtrer dans une maison close. Il écrit « Je prétends que cette évidence apparente est le produit d’un raisonnement fautif  » (p. 125).  Kracauer en profite, au passage pour se moquer avec entrain des étudiants en historiographie, ce qui ne manque pas de retenir notre attention, ces derniers étant d’après lui, « coutumiers [d’] – observations qui se bornent à montrer que tel ou tel historien projette sans s’en rendre compte les idées courantes à son époque dans sa présentation du passé » (p. 127). En effet,  l’évidence est trompeuse; elle naît ici du fait que la citation que j’ai reproduite est tronquée. Je la reproduit cette fois dans son intégralité.

« Comme les écrits historiques sont eux-mêmes le produit de l’histoire, explique-t-elle, les vues qu’ils avancent dépendent de la position qu’occupent leurs auteurs dans le temps et dans l’espace. Déclaration qui signifie deux choses – que l’esprit de l’historien s’est formé sous l’influence du monde qui lui est contemporain, et que, en retour, son intérêt pour les problèmes de son temps rend compte de son investissement dans le passé et des formes qu’il prend. On fait ainsi du présent vivant la source et le but de l’histoire. » Et il poursuit immédiatement « Les tenants philosophiques les plus éminents de cette théorie de « l’intérêt pour le présent » sont Groce et Collingwood » (p. 122)1

Il s’ensuit toute une discussion qu’il mène contre ces deux historiens, faisant appel d’abord à Marc Bloch et à Finley, puis de manière plus succincte à Huizinga, Namier, Harnack, Lovejoy, Proust et Rostovtzeff. Ce qu’il cherche à prouver, c’est donc le contraire de cette omniprésence du présent. Il part ainsi de l’hypothèse d’une possible insoumission au présent. Il établit alors la possibilité de viser le passé, pour le passé, « l’amour du passé pour lui-même » (p. 132), car si l’historien « s’occupe du passé c’est aussi parce qu’il a de l’importance en lui-même » (p. 137). Et il conclut :

« L’historien n’est pas simplement le fils de son temps au sens où son point de vue pourrait se définir en termes d’influences contemporaines. Et sa conception du passé n’est pas non plus nécessairement l’expression d’un intérêt pour le présent, d’une pensée du présent; ou plus exactement, si elle l’est, son agressivité pourrait entraîner le passé à s’éloigner de lui. L’esprit de l’historien est d’une certaine façon capable de se déplacer en toute liberté. Et dans la mesure où il fait usage de cette liberté, il peut effectivement trouver face à lui les choses du passé. » (p. 139).

Partant de ce constat final, on peut se demander quelle argumentation il mène, pour passer de la présentation de cette première manière de concevoir l’histoire à celle qu’il défend vigoureusement en conclusion.

1/ Pour Kracauer, il n’y a pas un temps présent cohérent et unifié. Il pose « Contrairement à ce que postule Croce, une période typique n’est pas tant une entité unifiée avec un esprit qui lui est propre, qu’un fragile agrégat de tendances, d’aspirations et d’activités qui le plus souvent se manifestent indépendamment les unes des autres » (p. 126). Il précise « Cela [le fait de penser l’esprit d’une période comme un] n’a de sens que dans le cadre d’une philosophie qui, comme celle de Croce, hypostasie l’esprit d’une période, affirme notre dépendance par rapport à celui-ci, et détermine ainsi, d’en haut et de l’extérieur, la place de l’esprit dans le processus. Vues de l’intérieur, les relations entre l’esprit et son milieu sont indéterminées » (p. 127). Il insiste ensuite, sur le fait qu’il n’y a pas de soumission au présent et au temps chronologique. L’historien n’est pas obligé d’être de son temps, il y a une possibilité « d’extraterritorialité chronologique ». Il explique également que les historiens, s’ils font l’effort d’aller jusqu’au bout de leur démarche, « engendrent l’époque qui les a engendrés » (p. 128).

2/ Kracauer explique ensuite qu’à trop se concentrer sur le présent, l’historien risque de forcer, d’agresser, d’étouffer ses sources. Il oppose alors à l’historien, maître de ses questions et de ses hypothèses, un historien qui prend le temps de s’immerger dans ses sources, de se perdre (c’est la phase d’estrangement, qu’il commentera au chapitre suivant). Il pose, « l’agressivité du chercheur risque de faire rétrocéder le passé dans le passé, au lieu de s’entretenir avec les morts, l’historien fait lui-même toute la conversation » (p. 129). Il fait une comparaison avec le travail des détectives créés par les romanciers. Il oppose alors Hercule Poirot-Collingwood, qui résout tous les problèmes grâce à son intellect à Arnold Picke-Kracauer, qui, lui, ne fait pas d’hypothèse a priori et collecte avant tout des indices et des petits faits ( dans une sorte de « sage dévotion aux faits », p. 137).

3/ Il relève que l’intérêt pour le présent rime souvent avec une affinité élective pour son objet. L’historien choisit alors son objet-sujet, car il lui plaît et qu’il sait qu’il résonnera avec son temps à lui. Kracauer soutient que cette manière d’opérer est trompeuse « Selon toute probabilité, l’affinité d’un historien pour son objet l’aveuglera plutôt qu’elle ne le sensibilisera à ses qualité spécifiques » et il demande « qu’en sera-t-il de ces portions du passé qui ne font vibrer en lui aucune résonance? Sont-elles vouées à tomber dans l’oubli? » (p. 132).

4/ Il revient sur le premier point qu’il a développé. L’erreur principale est de penser que le passé forme un tout compréhensible et ordonné. Il n’y a pas d’esprit du temps, car il n’y a pas un temps, c’est simplement ce que Kracauer veut signifier. Il refuse de voir dans le passé une matrice qui engendre le présent et qui peut lui servir de modèle (ou de contre-modèle). Il refuse par conséquent toute les histoires trop engagées dans le présent, celles qui visent à changer le présent en instrumentalisant le passé. Il critique « dès que la passion apologétique de l’historien excède sa capacité de détachement, il franchit le seuil qui sépare le passé comme champ d’étude du passé comme moyen d’exhortation, comme fouet, comme mise au défi passionnée » (p. 134).

Pour être tout à fait clair, Kracauer, avant de conclure par la citation que l’on a reproduit ci-avant, indique, « il serait stupide de nier qu’à l’instar des autres mortels, l’historien est souvent mû par son intérêt pour le monde présent » (p. 135) et écrit « ce qui importe, par conséquent, c’est la différence entre l’intérêt pour le présent en tant que point de départ des recherches historiques, ou leur aboutissement, et l’intérêt pour le présent tel que le définissent Croce et alii. » (p. 137). La liberté qu’il revendique pour l’historien est donc à comprendre comme une visée, il vise la Liberté, comme d’autres visent, tendent à l’objectivité. Tout est affaire d’un « effort de dépassement de soi », comme il l’écrit, suivant sur ce point Proust (p. 138). On ne saurait ici trancher entre Benjamin (que l’on a présenté que trop rapidement et sans rendre suffisamment justice à sa pensée) et Kracauer, entre ce que Benjamin nomme le matérialisme historique et le souci que porte Kracauer aux événements passés pour eux-mêmes. Du second, dans tous les cas, on retiendra au terme de cette rapide présentation qu’il invite à refuser et à remettre en cause toutes les soumissions, tous les  déterminismes et toutes les facilités liées aux modèles en vigueur aux temps contemporains de l’écriture de l’histoire.

  1. Ce petit jeu de citation tronquée, qui relève d’une dimension ludique, vise également, par l’exemple, à questionner le statut de la citation. Comme il peut arriver à l’historien de forcer ses sources, il peut également lui arriver de vouloir soumettre la pensée passée à l’actualité de ses préoccupations, mais dans ce cas, il manque irrémédiablement ce qu’il vise… l’efficacité de la citation d’autorité rimant alors avec perversité ou tout du moins fausseté. []

Histoire et photographie – About, Chéroux

« Mais il ne s’agit pas non plus de réduire la photographie à un simple rectangle ou carré-image qui contiendrait en son sein l’ensemble des éléments nécessaires à son approche. Chaque image possède un contexte dont la connaissance est nécessaire à sa compréhension historique. »

Ilsen About et Clément Chéroux, « L’Histoire par la photographie », in Etudes photographiques n°10, Novembre 2001, p. 20

Dans cet article, publié quelques mois après le catalogue de l’exposition Mémoire des camps, 1933- 1999 (janvier 2001), Ilsen About et Clément Chéroux exposent la manière dont ils perçoivent les rapports entre Histoire et Photographie, ainsi que leur méthode. Autant le dire tout de suite, la démonstration est magistrale et le texte constitue aujourd’hui encore une référence indépassée. On ne reviendra pas sur le bilan historiographique qui introduit leur argumentation, ou simplement, pour indiquer qu’ils constatent que si « sur le papier, la photographie s’inscrit dans le programme d’élargissement des sources documentaires réclamé par la Nouvelle Histoire », elle n’est que « très rarement employée comme source historique »(p. 12-13); ainsi que pour noter qu’ils insistent sur le mésusage généralisé de l’image fixe chez les historiens (quand ces derniers ne l’utilisent pas comme une métaphore de leur propre discipline1 ).

Ensuite, à travers l’étude du « cas d’école » que constituent les photographies des camps nazis, ils démontrent la nécessité de mener un véritable travail d’archéologie de l’image. Ils considèrent que face à une circulation de l’image qui s’est fait sur un mode anarchique2, conduisant souvent à une réification de l’image et à une perte d’information sur ses conditions de production3, il est nécessaire de remonter à la source. Pour cela, il faut prendre en compte que l’étude de la photographie dépend d’au moins trois dimensions : le photographe (1), le dispositif technique (2) et le sujet (3), qu’il est nécessaire d’articuler avec des connaissances historiennes sur le passé (4).

1/ Ils indiquent que « ne pas s’intéresser au photographe, c’est négliger ce qui a déterminé l’acte de prise de vue.  » (p. 19)

2/ Afin d’étudier une photographie, il faut prendre en compte les caractéristiques de la photographie (l’aspect, le cadrage, les composantes techniques et stylistiques), ainsi que les textes (légende, affidavit, compte rendu, etc.) et images (pellicule, planche-contact, négatif, insertion dans une série) associés. Dans ce cadre, une attention toute particulière doit être apportée à retrouver un tirage  de première génération (dont on étudiera le verso, cf. l’image ci-contre4 ) et/ou un négatif. De plus, l’objet photographique ne se limite pas à la photographie et, si celle-ci est intégrée à un album, cet aspect devra être pris en compte.

3/ Les auteurs notent qu’une critique interne de l’image est également à réaliser (mais on sent que là n’est pas l’enjeu de leur démonstration).

4/ Ils insistent par contre sur la nécessité d’appréhender « le contexte historique du sujet photographié » (p.22) et notent « l’historien devra donc s’employer à reconstituer le contexte spatial et temporel du sujet photographié » (idem). Pour ce faire, l’historien doit faire usage d’autres types de sources.

Ils précisent également que la circulation de l’image peut être  étudiée, mais uniquement après qu’un travail d’archéologie de l’image ait été réalisé5. Pour le dire autrement, il s’agit de déconstruire « le passage de la pédagogie par l’horreur, à l’usage symbolique de l’image » (p.23) afin de recouvrir la valeur documentaire des photographies des camps (et ce avant d’appréhender ce passage comme un objet historien). En conclusion de cette partie méthodologique, ils indiquent que l’ensemble de ces points ne sont pas spécifiques à l’histoire visuelle et qu’une telle méthode est considérée comme normale par les historiens quand ils étudient d’autres sources. « C’est la même méthode, appliquée à d’autres documents. » (p. 24)

  1. « À tel point qu’il faut se demander si la photographie n’a pas davantage servi à penser l’histoire qu’à l’écrire. », p. 11 []
  2. Ils précisent « C’est moins le principe de cette diffusion massive des photographies, que son mode de réalisation qui est problématique. » p. 17 []
  3. ils identifient ce qu’ils nomment un véritable « processus de désinformation« , p. 17 []
  4. Il s’agit d’une capture d’écran du site de Yad Vashem. Titre de l’image : Warszawa, Poland, A special prayer at the unveiling of the Warsaw Ghetto Uprising Heroes Memorial. []
  5. C’est à cela que s’opposa, entre autres, Sylvie Linderperg: « À négliger l’interdépendance des documents et des questions, à privilégier le «potentiel informatif» de ces images au détriment de leur puissance symbolique, à faire mine d’oublier que le sens historique ne se retrouve pas dans le document restauré, mais qu’il s’y construit sans fin, Clément Chéroux nous laisse indécis sur la nature de l’opération historique que son travail archivistique serait susceptible d’effectuer. En outre, si le catalogue de l’exposition se garde d’en proposer une application rigoriste, l’opposition marquée entre la «valeur documentaire» du cliché (qui fonderait son intérêt historique) et ses mésusages symboliques (dont il conviendrait d’effacer les traces) pourrait fermer la voie à une autre histoire qui s’intéresserait aux interprétations successives de ces documents, au travail de sédimentation qui les a fait migrer jusqu’à nous. » in « Itinéraire : le cinéma et la photographie à l’épreuve de l’histoire », Cinémas : revue d’études cinématographiques, vol. 14, n°2-3, 2004, p. 191-210. []

Histoire et Cinéma : état du champ (0) – Madeleine Rebérioux

« Le 9 décembre 1967, la réunion trimestrielle de l’Institut français d’Histoire sociale s’ouvrit à une heure inhabituelle – 10 heures du matin -, en un lieu inaccoutumé – les studios Pathé -, et sur une « communication », comme on dit, d’un style nouveau : Marc Ferro présentait pour nous « L’année 1917″ qu’il venait de réaliser pour la télévision et débattait avec nous du cinéma comme mode d’expression, mais aussi de découverte, d’un problème et d’un moment »

Madeleine Rebérioux, « Histoire et Cinéma: l’année 1917 », Le Mouvement social, n°62, janvier-mars 1968, p. 107.

Avec une confondante simplicité, preuve d’une intériorisation de l’historiographie déjà existante sur le sujet, je vous ai proposé de faire débuter le champ Histoire et Cinéma avec l’article de Marc Ferro publié en 1968 dans les Annales. Les choses étant- comme vous vous en doutez – plus compliquées, l’objet de cette note sera de rendre compte de quelques articles ayant précédé celui-ci1. Ainsi, le premier texte que Madeleine Rebérioux a consacré à un film date de 1963, dans une rubrique inventée pour l’occasion et intitulée Cinéma et Histoire, dans la revue Mouvement social. Son argumentation est une réflexion sur le genre du film historique, à partir de l’étude du cas d’un film de J.-B. Bellsoleil (et al.), qui a donné son titre à l’article –  Ils ont tué Jaurès. La question est clairement posée « A quel niveau d’authenticité historique peut se situer un film ? A quel niveau d’explication historique nous permet-il d’accéder ? » (p. 101-102). Dans une seconde partie, qui nous intéressera moins ici, l’historienne dresse un inventaire des inexactitudes2, invitant à un contrôle de l’historien sur les réalisateurs de films historiques. Ainsi , »si son authenticité [celle du film] n’est pas contrôlée de très près, [il peut] nous installer dans l’erreur » (p. 104) et de conclure à la page suivante « il faut une étroite collaboration entre l’historien et le metteur en scène » (p. 105). Le second article de cette rubrique Cinéma et Histoire, écrit par J.-J. Becker portait sur le film de Frédéric Rossif Mourir à Madrid, a été écrit dans la même veine et  se conclut sur un « J’ai simplement voulu montrer certaines faiblesse, d’un strict point de vue historique, d’un film qui finalement, malgré ses efforts, nous donne une vue trop « traditionnelle » de cette guerre d’Espagne, que le recul du temps et les ouvrages récents ont contribué à modifier de façon sensible, ce dont les auteurs n’ont guère tenu compte (…) » (p. 108).

Dans une rubrique intitulée Histoire et Cinéma dans les Annales, Annie Kriegel, en 1965, critique le film de Marc Ferro et Solange Peter La Grande Guerre. 1914-1918. Der erste Weltkrieg, usant du même type de rhétorique. Elle note trois réserves qu’elle a eu, en historienne, en voyant le film, avant de dénombrer, comme dans un mouvement de balancier, trois éléments du succès de ce film. D’un côté, elle regrette « l’absence de toute prise de position quant aux origines du conflit » (p. 328), le fait que l’engendrement de la guerre soit présenté comme une suite logique et enfin qu’ « à pusieurs reprises dans le commentaire et par les images, les auteur ont voulu suggérer que cette guerre était absurde » (p. 329). D’un autre côté, elle juge que « l’alchimie » du film est réussie, que « le film rend admirablement des dimensions du conflit » (p. 330) et que « Marc Ferro a bien marqué que la guerre proprement dite, ce n’était pas toute la guerre, mais le produit de décisions de type économique, social, politique, diplomatique (…) » (p. 331). Les historiens dans ces trois cas semblent faire le choix d’une critique érudite des films. Ils se placent depuis le lieu de leurs connaissances afin de distinguer tel point du film, d’en corriger tel autre, d’appeler à un plus grand respect de l’Histoire, de refuser les anachronismes et les incompétences qui guettent le réalisateur, etc. Cette position, très datée -si elle n’était encore le lieu commun de certaines interventions d’historiens – rend compte, me semble-t-il du développement du genre film historique et de sa diffusion (entre autres à la télévision), qui entre alors en concurrence avec l’écriture de l’histoire par les historiens. Le début des années 60 est alors, en même temps qu’un moment de prise de conscience de l’intérêt du cinéma, un moment de crispation liée au développement de ce médium.

Il me semble maintenant intéressant d’en arriver à la première partie de l’article de Madeleine Rebérioux en 1963. Dans celle-ci, l’historienne se confronte aux images du film qu’elle étudie. Elle écrit : il ne s’agit « ni [d’un] film de simple fiction, ni [d’un] film de pur montage » (p. 102). Elle souligne que certaines scènes ont été jouées par des acteurs, ce qu’on appelerait aujourd’hui des reconstitutions historiques (et on qualifierait le film de docu-drama, de docu-fiction, etc.) . Elle propose de le rapprocher du « genre de l’actualité reconstitué » dans la tradition de Zecca et des actualités Pathé du début du siècle. L’historienne note également que le réalisateur a fait le choix de documents d’époque, « authentiques », pour les faits jugés historiques et a tourné « en studio ou décor naturel (peu importe) » les scènes qui relevaient de l’anecdote. Elle remarque aussi que Jaurès est seulement montré dans des documents d’archive3 alors que son assassin est, lui, joué par un acteur. Elle s’interroge alors sur la pertinence de ce choix, qui renvoie Jaurès dans une histoire vue comme distanciée, alors qu’il rend vivant et donc plus proche son meurtrier. Elle souligne également que, si les documents d’époque sont authentiques, leur usage est parfois instrumentalisant. Elle montre comment les images peuvent forcer une démonstration qui, sans cela, resterait imparfaitement saisissante. Dans son article de 1968, la même historienne insiste sur chacune des étapes de la réalisation d’un film, s’interrogeant sur les enjeux soulevés par le fait d’aller aux archives (p. 108), de construire un synopsis et de rédiger un commentaire (p. 109). Marc Ferro lui-même, dans un article court faisant immédiatement suite à celui d’Annie Kriegel dans le numéro des Annales, insiste sur ces dimensions. Au cinéma, il faut écrire un commentaire (p. 333), faire avec « la défaillance de la documentation » et aussi « savoir tenir tête aux images » quand celles-ci sont trop nombreuses (p. 332-333). Dans ces articles, aussi bien Marc Ferro que Madeleine Rebérioux insistent sur le fait que le film à des difficultés à appréhender, à mettre en images, les dimensions économiques, les évolutions démographiques, la lutte des classes, etc. mais que par contre il capte et « révèle le mental collectif » (Rebérioux, p. 109) et « le rôle des foules et la responsabilité de l’opinion publique » (Ferro, p. 333). Dans le troisième article de la rubrique Cinéma et Histoire du numéro des Annales, Alain Besançon, rend compte de deux des avantages pour l’historien du film. Premièrement, il est susceptible de « débrider le plus largement son imagination » (p. 334) et en second lieu il permet de capter les gestes des soldats qui apparaissent à l’écran (son article court porte également sur le film La Grande Guerre. 1914-1918. Der erste Weltkrieg)4. Il montre comment dans le film, au niveau des images, il voit une transformation des gestes des soldats entre 1914, 1915-1916 et 1917.

« Il faut reconnaître, avec regret, que l’impression de désespoir et d’absurdité [entre autres visibles dans les gestes des soldats en 1914 à 1916] disparaît vers la fin du film. Comme si la guerre, parce qu’elle est assumée et qu’elle est devenue le cadre normal de la vie des hommes, devenait enfin fraîche et joyeuse. Je ne sais si les historiens de la civilisation industrielle font assez de place aux techniques militaires, je ne parle pas des grandes usines toutes neuves, mais simplement des gestes de l’équipe servant une pièce d’artillerie. Cette précision, cette efficience sont modernes » (pp. 335-336).

On peut conclure, en notant donc que si d’un côté les historiens se posent en critiques savants devant le film, ils cherchent également à définir comment ils peuvent le regarder et à quel niveau celui-ci peut apporter quelque chose d’autre, de plus, que l’écrit.

Références articles mobilisés : Madeleine Rebérioux, « Histoire et Cinéma: l’année 1917 », Le Mouvement social, n°62, janvier-mars 1968, p. 107-110; _, « Cinéma et Histoire : Ils ont tué Jaurès », Le Mouvement social, n° 44, juillet- septembre 1963, pp. 101-105; Marc Ferro, Annie Kriegel, Alain Besançon, « Lexpérience de la Grande Guerre », Annales, 20ème année, n°2, 1965, pp. 327-336.

  1. Il ne sera pas question de celui de Mandrou dans les Annales en 1958 auquel on consacrera une étude à part entière []
  2. « On ne saurait dire cependant que l’adéquation soit totale entre l’image et le fait. » p. 103 []
  3.  à l’exception de quelques plans de dos []
  4. et il semble faire écho aussi bien aux recherches actuelle de Laurent Véray qu’à l’usage que Stéphane Audoin-Rouzeau fait de l’image. []