“Est-ce que vous avez compris que ce n’est pas l’histoire d’Églantine, mais un moment de l’histoire, de la grande histoire qui passe à travers Églantine, le moment de la jeunesse ? Oui.  Le moment de la jeunesse. On peut dire, c’est une étude sociologique, par exemple, au moment où il y aura la rencontre du vieux et de la vieille ce sera dans un Restaurant du cœur. Oui, dans ce projet, en fait, on ne pourra pas éviter de montrer, oui, de montrer les misérables. Il y en a partout aujourd’hui, ceux que Victor Hugo… vous connaissez Victor Hugo?”

Jean-Luc Godard et al., ouverture de L’Éloge de l’amour, 2001

La filmographie d’Abdellatif Kechiche se résume à quatre longs-métrages, tournés au cours de la dernière décennie (2000-2010). Le réalisateur, né à Tunis en 1960, est certainement l’un des hommes de cinéma français qui sont le plus en prise avec la société contemporaine. Là où certains se réfugient dans le formalisme, il est politique, là où d’autres sacrifient la forme à l’engagement, il est l’un de ceux qui réussissent le mariage toujours délicat entre les deux. Dire de Kechiche qu’il est un réalisateur politique s’apparente à une lapalissade, ce qui peut être plus intéressant, c’est de se demander comment le politique s’incarne dans ses films. Comment cette figuration a-t-elle évolué entre La faute à Voltaire (2000) et Vénus noire (2010), en passant par L’Esquive (2003) et La Graine et le mulet (2007). Le premier film porte sur un jeune Tunisien qui vient en France sans papiers. Le second est centré sur l’histoire de deux jeunes, vivant en banlieue parisienne, qui se découvrent à travers une pièce de Marivaux. Le troisième porte sur un ouvrier du port de Marseille qui, contraint à la retraite, essaye d’ouvrir un restaurant sur un vieux bateau. Le dernier s’intéresse à la figure de la Vénus hottentote, femme exhibée aux quatre coins de l’Europe entre 1810 et 1815.

Il est d’abord possible de repérer des figures récurrentes et des thèmes qui circulent entre ces films, les éléments d’un style qui s’est développé. Ainsi, les personnages choisis sont toujours aux marges, à la périphérie des villes (dans L’Esquive), à la limite de la légalité (dans La faute à Voltaire), au-delà de la normalité (dans La Vénus noire). Une attention fiévreuse est portée aux dialogues, qui sont toujours finement ciselés dans le brut de la langue quotidienne des personnages auxquels le réalisateur s’attache. La très grande proximité entre la caméra et les visages des acteurs peut-être comparée aussi bien au burin du tailleur qui extrait du réel des éclats, qu’au scalpel du médecin qui opère des découpes dans la chair de ses patients.

Capture d’images issues de La faute à Voltaire (à gauche) et de La Graine et le mulet (à droite).

Une importance particulière est également accordée au rythme, à l’écoulement du temps ; chacun des films étant basé sur le principe d’une alternance entre des scènes qui s’allongent, durent jusqu’à l’épuisement des corps et de la langue et des  moments de rupture, durant lesquels tout s’accélère, se condense, avant, de nouveau, de se déplier. On notera également le rôle toujours central accordé aux relations hommes – femmes, ces dernières portant littéralement la narration dans chacun des films. Paumées dans La faute à Voltaire, volontaires dans La Graine et le mulet, virevoltantes et insaisissables dans L’esquive, revêches dans La Venus noire. Les corps des femmes aussi sont très présents, dans leur matérialité et peut-être même encore plus dans leurs mouvements. Le corps est quelque chose que l’on montre, que l’on touche, c’est une arme (2007) et le lieu d’une jouissance (2003), jusqu’à la destruction (2010). Les hommes taiseux, lointains, peureux, traversent ces films comme des figures à la fois centrales (tout tourne autour d’eux) et fantomatiques (ils ne font rien tourner).  Enfin, si j’ai pour l’instant insisté sur les personnages principaux des films, c’est en fait moins sur eux qu’ils portent que sur des groupes : les membres d’un centre de SDF (2000), des collégiens (2003), une famille (2007) et à travers ces groupes, plus largement sur les relations entre ces individus et la société qui les entoure, les encercle, les enserre. Cet axe central est à appréhender dans son articulation avec les représentants de l’Etat : ses fonctionnaires administratifs (2007), sa police (2000, 2003), sa justice et ses scientifiques (2010), qui sont partout présents comme l’autre négatif des personnages en souffrance, qui semblent être ceux pour lesquels Kechiche fait du cinéma.

Dans ces films, il y a toujours un destin sombre, qu’une volonté, un événement, un choix, vient contrecarrer. Un sorte de fatalité qui s’actualise, par exemple, au début de La Graine et le mulet, deux personnages masculins répétant chacun à deux reprises “c’est ainsi, on y peut rien”, face aux restrictions imposées par leurs patrons respectifs. Il y a des ruptures, des tentatives de fuites, des respirations, mais irrémédiablement l’histoire se termine mal.  L’immigrant est arrêté et reconduit à la frontière dans La faute à Voltaire, les collégiens ne s’accordent pas dans L’Esquive, le père s’écroule dans La graine et le mulet, Saartjie Baartman est humiliée jusqu’au bout dans Vénus noire. Pour autant, les parcours ne sont pas les mêmes. Une approche thématique (synchronique) conduit à manquer la transformation des questions posées par le réalisateur au cours de ces quatre films (diachronie). La façon dont son rapport à la société s’est transformé entre 2000 et 2010. La manière dont cette évolution peut également être comprise – dans une certaine mesure – comme en prise avec les mutations à l’œuvre dans cette même société française.

Capture d’images issues de L’Esquive (à gauche) et de La Vénus noire (à droite).

Pris dans l’ordre, ces films correspondent aux quatre étapes de la chronique d’une perte d’illusion, de la révolte comme générateur de lien social à la destruction des bases mêmes de l’opposition. Le premier film est une ode à la débrouille. L’autorité régalienne, dans ce qu’elle a de répressive, est lointaine. Les personnages s’entraident. Il y a souvent des éclats de voix, mais l’unité est de mise. Dans l’hôpital, dans le foyer, les personnels encadrant font de leur mieux, ils participent à la volonté de s’en sortir, de s’affranchir. Dans L’esquive, la prof’ de français est celle qui autorise, qui tente de produire un déclic, qui permet d’agir autrement. La croyance dans le rôle positif de la culture légitime (Marivaux) – qui est un des clichés les plus récurrents dans le cinéma français – est alors encore très forte chez Kechiche. Ça ne marche pas, mais on croit tout au long du film que cela aurait pu marcher (résultat quatre Césars : meilleur film, meilleur réalisateur). L’énergie des personnages, la force et la crudité des dialogues, une solidarité de groupe – malgré les incessants affrontement – qui ne se fissurent pas, participent à la réussite du film. En dehors de l’éducation, l’Etat, c’est une descente de police très violente, durant laquelle les jeunes sont molestés, l’agent de police jetant à terre l’ouvrage de Marivaux. La scène est une irruption, elle détonne dans le film, mais elle est présente, comme un avertissement. Lors de l’arrestation de Jalel dans La faute à Voltaire, la caméra restait très loin de l’action, il était emmené sans qu’un usage manifeste de la force ne soit exercé. Là, au contraire, la police se fait physique.

Capture d’images issues de La Faute à Voltaire (à droite) et L’Esquive (à gauche).

Dans La Graine et le mulet, tous les représentants de l’autorité sont des personnages négatifs. La police est absente, mais a cédé la place à une armée de petits administrateurs français tatillons, qui viennent tenter d’empêcher le projet du héros (Slimane). Ce dernier ne parle pas, ne sait pas comment parler, ni que faire pour agir et ce sont les femmes qui l’entourent qui doivent sans cesse l’aider. Si, dans le premier film, la solidarité était de mise, ici, elle se fissure, entre autres lors de la dernière séquence, où des jeunes du quartier volent la mobylette de Slimane. La critique sociale, déjà présente dans les films précédents, se fait partout plus explicite. La scène de danse du ventre qui conclut le film est polysémique : sacrifice du corps pour le groupe face à l’autre, elle est aussi le symbole du devenir femme de Rym, l’irruption d’une énergie que rien ne peut entraver.  Le film plaît, il est possible d’assigner une place bien précise au réalisateur : metteur en scène brillant et critique du modèle sociétal actuel (résultat 4 Césars : meilleur film, meilleur réalisateur).

Capture d’image issue de La Graine et le mulet.

Et puis, vient Vénus noire. L’accueil critique est toujours très positif et pourtant, le film n’obtient pas même un César (il est nommé une seule fois). Les 3500 professionnels de la profession prennent un peu leurs distances, la légitimité du réalisateur est doucement remise en cause. Si dans ses trois premiers films Kehiche avait décidé de parler du temps présent en encrant ses récits dans le contemporain, il choisit là de placer son histoire deux siècles auparavant. Le film parle d’aujourd’hui, de la  société française, mais comme si cela était devenu trop difficile, trop dur, de faire du cinéma avec de l’actuel, le réalisateur s’est déplacé. Il a aussi changé de perspective. Il n’est plus question de solidarité, il n’est plus question d’espoir, il n’est plus question d’aimer, de s’identifier aux personnages. La femme au centre de l’intrigue ne parle pas, elle n’a pas/plus de volonté. Le langage qui cherchait par tous les moyens à se frayer un passage face à l’adversité et à toutes les formes de violences symboliques est ici réduit à son minimum.

Tout s’est refermé, tout est enfermé, chaque étape de la narration correspondant à une plongée un peu plus profonde dans l’immonde. Il y a les petits exploitants, puis les exploiteurs. La justice anglaise qui n’est pas éprise de justice, mais d’apparence. Les journalistes manipulateurs qui sont moqués et vilipendés. La société bourgeoise et voyeuse, qui est tournée en ridicule et humiliée par la caméra. Les scientifiques, qui sont ceux qui vont le plus loin dans l’abject, figures dantesques, qui ne reculent derrière aucun sacrifice pour atteindre leurs objectifs délétères. Seul un instant de poésie, de respect partagé avec un peintre, fait irruption, détonne, mais est tout de même là.

Ce qui a surtout changé, c’est la place du spectateur. Dans La Faute à Voltaire, il était invité à s’identifier avec Jalel, le héros, il accompagnait le processus. Dans les deux films suivant le réalisateur jouait avec lui mais toujours en le préservant de ses foudres. Dans La Graine et le mulet, il plaçait ses ennemis dans le bateau, au cœur de l’intrigue, les relents amers de colonialisme, les jugements de classe, etc. appartenaient à l’espace du film. Dans Vénus noire, les choses s’inversent, c’est le spectateur qui est devenu l’ennemi.

Peut-être, à force d’être aimé par ceux auxquels il s’oppose, Kechiche a voulu les confronter à leur propre indignité, à leur propre absence d’indignation. Peut-être est-il allé trop loin, jusqu’au dégoût, à la détestation de ses propres créations, jusqu’au refus du goût des autres. Le dégoût porte aussi sur sa passive héroïne, qu’il aiguillonne sans cesse, qui sans cesse ne réagit pas. Il est alors possible de faire l’hypothèse que le temps qui sépare sa Vénus noire de nous, ces deux siècles, correspondent à la période nécessaire pour que ceux qu’il représente et à qui il s’adresse passent de la position de spectateur embarqué dans une histoire qui les dépasse à une position d’acteur, qui s’approprie son histoire. Les deux siècles se réduisent à moins de quarante ans, quand dans l’épilogue le spectateur apprend que le corps de la Vénus hottentote a été exposé au musée de l’Homme à Paris jusqu’en 1974. A moins de vingt ans, quand le générique nous apprend que le corps de la Vénus n’a été rendu à sa terre d’origine qu’en 1994.

L’œuvre de Kechiche ressemble aujourd’hui à une pièce en quatre actes, dont on attend le cinquième. La trajectoire prise semble être arrivée à un terme : de l’humanisme au nihilisme. On gagera ici qu’il ne s’agit pas d’un point de non retour, postulant que le réalisateur se réinventera. Peut-être cette nouvelle évolution est-elle déjà engagée, car si la radicalisation du propos se poursuit, peut-être est-il déjà passé d’une phase nihiliste à un moment révolutionnaire ? La dernière déclaration en date du réalisateur ayant été accordée le 12 février 2011 au Inrocks :

« Qu’elle est belle cette révolution. Comme beaucoup de gens, elle me grise. Parfois, j’ai le sentiment qu’elle vient de moi, qu’elle est l’expression de ma révolte face à l’injustice, qu’elle sort de mes propres tripes. C’est d’ailleurs plus une révolte des tripes que du jasmin, des roses ou de je ne sais quoi. C’est un véritable cri. Des hommes luttent, sacrifiant leur vie pour la dignité. Lorsque les événements ont commencé, je me suis senti totalement solidaire, bien sûr, des émeutiers, mais je n’osais pas y croire et j’avais peur pour eux. J’assistais en témoin impuissant, sidéré, à ce courage populaire, spontané, exemplaire. Un peuple qui parvient à déstabiliser puis à renverser une dictature aussi redoutable que celle qui était en place depuis trop longtemps en Tunisie, ce n’est pas rien. Tout devient possible. C’est une belle leçon à la planète entière. En même temps qu’une véritable claque aux intellectuels, politiques, et artistes, dont je suis, qui n’ont rien su ou pu faire pour changer les choses. Je souhaite de tout mon être une longue vie à cette révolte populaire, qu’elle continue à faire des petits à travers le monde arabe, bien sûr, mais pas seulement. Je rêve de la voir se propager à toutes les dictatures, mais aussi à toutes les démocraties corrompues, partout où sévissent l’injustice sociale, le mépris et l’humiliation des hommes. Je rêve d’un soulèvement de nos banlieues. »

Dernière épisode en date, le 27 février 2011 sur France 2, hasard de calendrier, l’annonce à 20h, par le Président de la République, de l’entrée au gouvernement de Gérard Longuet (ancien Occident et proche du Front National) et de la démission de la ministre des affaires étrangères, pour cause d’imbroglio autour de son rôle en Tunisie durant ladite révolution, était suivie à 20h. 30 d’une diffusion de La Graine et le mulet. Rapprochement fortuit, mais non insignifiant, saisissant contraste entre deux visions d’un même pays.